Báron György
„Az emberek azért fényképeznek le dolgokat, hogy kiűzzék őket az emlékezetükből.”
(Franz Kafka)
Miért, hogy századunk három jelentős esszéistája, Walter Benjamin, Roland Barthes és Susan Sontag egyaránt oly behatóan foglakozott a fotográfiával? A fényképezés rövid története című, 1931-es tanulmányában már Walter Benjamin megérezte azt az újszerű kihívást, mely elé a fotográfia a modern kultúrát állítja; Susan Sontag, majd Roland Barthes kitűnő esszékötete pedig nem hagy kétséget afelől, hogy a szerzők számára a fényképezés nem egy a művészetek közül (s természetesen nem puszta hobbi), hanem valamiképp azonos a modern kulturális tevékenység – alkotás és elsajátítás – alapképletével, az eddigi egyetlen komoly és alapvető kihívás a hagyományos művészeti kánonokkal szemben. Erre utal Kafkának a mottóban idézett szellemes aforizmája, de néhány évtizeddel korábbról Baudelaire keseni kifakadása is: „A bosszúálló Isten teljesítette a sokaság óhaját. Daguerre volt az ő Messiása...”
Mi a lényege ennek az újszerű kihívásnak, melv előtt a művészetekkel foglalkozó, megszentelt tudományok láthatóan megtorpannak, s amely – épp ezért – olyannyira megragadta a modern kor legérzékenyebb esszéistáinak képzeletét? Melyek azok az ismérvek, melyek alapján joggal írhatta Roland Barthes utolsó – s most magyarul is megjelent – könyvében, a Világoskamrában, hogy „sokak véleményével ellentétben a fotográfia és nem a film megjelenése jelenti egy új korszak kezdetét”? Az első, s talán legfontosabb, hogy a fotó mindig tautologikus jellegű, mint Barthes írja, „maga az abszolút Különösség, a feltétlen, fakó, ostoba Esetlegesség...” A fénykép mindig egy adott tárgy lenyomata az időben, nem különbözik attól, amit ábrázol. Végzete, hogy – a művészetekben először – „fantasztikusan keveri a valóságot (Ez volt!) és az igazságot (Ez van!); egyszerre megállapító és felkiáltó.” Már Benjamin utal rá, hogy a képen látható New Haven-i halaskofa valami olyasmit is megjelenít, ami nem tanúságtétel a fényképész művészetéről, hanem „elhallgattathatat-lanul, faragatlan mód annak a nevére utal, aki élt, és aki még itt is valóságos, és soha nem is fog tökéletesen beletűnni a művészetbe”. Barthes szerint a fotográfia lényege, hogy az ábrázolt dolog valóságosan ott volt, hogy a képeken elsősorban nem a Művészetet, a Kommunikációt, hanem a Referenciát keressük. Barthes ennek megérzékítésére a buddhista tatháta vagy a szanszkrit tat kifejezést hívja segítségül, mely pontosan azt fejezi ki, nem többet, mint amikor a kisgyerek ujjal mutat rá valamire: ez az, ez ilyen!
Ebből fakad a fényképezés másik kitüntetett ismérve: a kapcsolat a múlttal, a megtörténttel, a történelemmel és a halállal. A fényképen kétségbevonhatatlanul egybefonódik a volt, a van és a lesz. A Világoskamra című könyv egyik fotóján fiatal bűnözőt látunk, kivégzés előtt: tudjuk, hogy élt, s tudjuk, hogy meg fog halni. A pillanatban – s minden fotográfia így merevíti ki az időt – „Ami lehetett volna s ami volt, egy célba fut és az mindig jelen van” (Eliot). Bár Baudelaire szerint a fotó a történelemtől való irtózás magvait hinti el, pontosabbnak látszik Barthes megfigyelése, aki a fotográfia megjelenésével a Történelemhez való új viszony kialakulásáról beszél: ettől kezdve vált az emberek számára a Történelem valóban, dokumentálhatóan megtörténtté. Azt a tényt, hogy a születésünk előtt is történtek dolgok, egyedül a fotográfia tanúsítja kétséget kizáróan számunkra; nem pusztán a történelmi dokumentum képek, hanem szüléink, őseink fotográfiája, a ruhák és tárgyak, melyektől övezve láthatók, s amelyeknek egy része még megtalálható valahol a családi lomtár mélyén. Barthes szerint sokatmondó, hogy ugyanaz a század fedezte föl a fotográfiát, amelyik a Történelmet. „Lehet, hogy él bennünk valami ellenállás – írja –, ezért nem tudunk hinni a múltban, a Történelemben; csak akkor hiszünk benne, ha mítosz formában jelentkezik. A Fotográfia először törte meg ezt az ellenállást: a múlt a fotó megjelenésétől kezdve ugyanolyan bizonyosság, mint a jelen...” A fényképeket nézve mi is, mint a görögök, hátrálva megyünk a halálba: a múltra szögezve tekintetünket. Mert minden fénykép igazi, végső tárgya – nem mágikus, hanem természetes módon – a halál; joggal állapította meg Susan Sontag, hogy végső soron minden fotót szürreális módon szemlélünk. A fotó nem pusztán a valóság dokumentációja, hanem anyagszerűen meg-érzékít valamit a letűnt dolgok fizikai valóságából: a valaha létezett dolgok kisugárzásának vegyi úton történő rögzítése, egyfajta mumifikálása. Ily módon minden fénykép azt az áhítatot kelti bennünk, mint a Krisztus képmását őrző torinói szernfedő: a bizonyosság kisugárzását.”Egy valóságos test, amely ott volt, fénysugarakat bocsát ki.” A fényképészek, Bar-thes találó megjegyzésével, „A Halál ügynökei”, s a fotózás megjelenése szorosan kapcsolódik a XIX. század második felében kezdődő „halálválsághoz”. És ugyanúgy, akár a torinói lepel, a feltámadáshoz: a korpusz létezett, él, s kisugárzik az időben.
A fénykép feltalálásával, könnyű belátni, a látás, a szemlélet új korszaka kezdődött. Ez nem pusztán a múlttal való közvetlen vizuális kapcsolatra vonatkozik, hanem arra is, hogy az emberek először láthatták, nem tükörben, hanem mintegy objektiválva, önmagukat. Barthes szerint ez az új élmény „az identitástudat körmönfont szétválasztását” jelenti, s még feldolgozásra vár, hogy e tény – önmagam megjelenése egy másik lényként – milyen civilizációs ártalmakkal járt együtt. Megírásra vár, mondja, A tekintetek története, s ez egybecseng Benjamin megállapításával: „ahogy a pszichoanalízis segítségével az ösztönös-tudattalant, úgy ismerjük meg a fényképezés révén az optikai-tudattalant.”
Bár a fotográfia, mint „a fogyasztói magatartás esztétikai megnyilvánulása”, elsősorban Sontag könyvében nyer bővebb kifejtést, Barthes is okkal utal rá, hogy a fotográfia megjelenésétől világunk egyre inkább képekben szemléli önmagát: „minden képpé alakul, csak az létezik, azt gyártják, azt fogyasztják”. E folyamat párhuzamos azzal, ahogy a magánélet behatol a közéletbe és viszont: ez csak képek által lehetséges, melyek egyfelől mindig tartalmaznak privát mozzanatokat (a politikus családja, öltözködése, félrecsúszott nyakkendője), másfelől a legintimebb témát is, közzétételükkel, a közérdeklődés elé bocsátják.
Mindezek a sajátosságok önmagukban is elégségesek ahhoz, hogy a „korunk lenyomatát” egész életében föllelni próbáló Roland Barthes-ot (miként Benjámint és Sontagot) a fotográfiáról szóló könyv megírására késztessék. A Világoskamra igazi jelentősége – amiért bizonyos szempontból szellemi végrendeletének is tekinthetjük – elsősorban nem is a fényképezésről írott eredeti és plasztikus gondolataiban rejlik, hanem a mű módszerében és nyelvében. E két dologról – a módszerről és a nyelvről –, annak minden csábításával és csapdájával, kevesen tudtak többet Roland Rarthes-nál.
Az idős Barthes e könyvében szomorú és egyben felszabadító önkritikával konstatálja a különböző módszerek csődjét, s tér meg ahhoz, ami egyedül bizonyos (bár mindenfajta módszerrel mérhetetlen): az érzékenységhez és szubjektivitáshoz. „Mindig is úgy éreztem – írja –, két nyelv, az expresszív, kifejező és a kritikai nyelv között hányódom, s ez utóbbin belül is több irányzat, a szociológiai, a szemiológiai és a pszichoanalitikai között. De mivel végső soron mindegyikkel elégedetlen voltam, a bennem élő egyetlen bizonyosságot kezdtem hirdetni (bármily naiv volt is): úgy éreztem, szenvedélyesen el kell vetni minden leszűkítő rendszert... Elhatároztam, hogy a saját személyemen keresztül nézem az egész Fotográfiát, néhány egyéni reagálásból kiindulva próbálom meghatározni azt az alapvető, általános vonást, amely nélkül nem lenne Fotográfia.” Aligha tévedünk, ha azt állítjuk, a Fotográfia azért jelentett igazi kihívást Barthes számára, mert – mint írja – „nem elég biztos” művészet. A fényképezés kitér a rendszerező megközelítés elől, „a fényképet nézve ugyanolyan erőfeszítésre, ugyanolyan sziszifuszi munkára kényszerülünk, mint az álomban: feszülten igyekszünk a lényeg felé, nem találjuk, újrakezdjük.”
Barthes megközelítésmódja ezért, mint minden igazán jelentős esszéistáé, legalább annyira költői, mint tudományos. Elragadó eszmefuttatás a családról, az időről, az emlékekről és a halálról. Barthes számára a módszer és a nyelv problémája azonos. Míg minden leszűkítő módszer készen kapott – a valóság visszatükrözésére alkalmatlan – nyelven szólal meg (s ebben nem különbözik a fontoskodó tudományos szakzsargon a zsurnalista fecsegés-től), az új, eredeti megközelítésnek újfajta, jelentéssel bíró nyelvet kell kikovácsolnia magának. „A nyelv fő baja – olvashatjuk –, hogy nem tudja hitelesíteni önmagát..., a nyelv természeténél fogva fiktív, s ha ezt a fiktív jelleget meg akarjuk szüntetni, roppant rendszabályokat kell hoznunk, a logikát vagy a hitet kell segítségül hívni; a Fotográfiára azonban nem hat semmiféle közvetítő, a fotó nem kitalál, hanem hitelesít, maga a hitelesítés.” Barthes igazi győzelme, hogy rátalált egy hajlékony, kifejező esszényelvre, mellyel tökéletesen érzékeltetni tudja tárgya sokértelműségét, s a magyarázatok lehetséges korlátait is. „Meg kell adnom magam – vallja be – nem tudok a Fotográfia mélyére látni, nem tudom földeríteni lényegét. Csak pásztázni tudom tekintetemmel, mint valamilyen mozdulatlan felszínt.” Kudarc? Diadal inkább: a megismerés határainak kijelölése, főhajtás a valóság kimeríthetetlensége és sok-arcúsága előtt. Vegyük komolyan Roland Barthes szkepszisét: eszmékben csalatkozó korunkban alighanem már csak az ilyesfajta „ragyogó kudarcok” termékenyíthetik meg gondolkodásunkat és képzeletünket.
Roland Barthes: Világoskamra; Európa Könyvkiadó, 19SS. 135 oldal
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/08 62-63. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5750 |
