Schubert Gusztáv
– Önt a magyar filmművészetre odafigyelő közönség operatőrként már régóta ismeri, hiszen olyan filmeknek volt társalkotója, mint az Elégia és a Szerelem. Rendezőként, pontosabban rendező- operatőrként azonban csak 1983-ban lépett a szélesebb nyilvánosság elé, amikor Örök mozi címmel bemutattak egy válogatást addig csak szűkebb körben ismert rövidfilmjeiből. Most újra önálló alkotáson dolgozik. Mi inspirálta arra, hogy belefogjon a Veszendő varázs elkészítésébe?
– Régóta tervezem már, hogy egyszer átrostálom a birtokomban lévő filmtöredékeket, és ami használhatónak látszik, abból minimális költséggel megpróbálok egy filmet készíteni. A Veszendő varázs terve még a Társulás Stúdió idején született meg, az érdemi munka azonban csak tavaly kezdődhetett el a Budapest Filmstúdióban. Ezeket az egészen régi, elszáradt, vetíthetetlen filmtekercseket, szirmokat, szinte animációs technikával, kockánként kellett átmásolnom biztonsággal vetíthető filmszalagra. Nem volt könnyű, hiszen a ősrégi, szinte már megbomlott nitroszalagok, melyek padlásokról, ládafiákból kerültek elő és jutottak hozzám ajándékozás, csere vagy vásárlás révén, jóformán annyit sem bírtak ki, hogy áttekercseljem őket, nem egyszer úgy pattantak szét, mint a karácsonyfadíszek. Nehezítette a dolgomat, hogy a ma már nem használatos méretű, 17,5 és 28 mm-es filmekhez magamnak kellett gépeket készítenem. A munkára fordítható pénzből az anyag felének archiválására futotta, ahhoz, hogy a filmet folytathassam, további összegekre lesz szükség. És persze időre is: Makk Károly elkezdte új filmjének, Az utolsó kéziratnak a forgatását, engem kért fel operatőrnek, így a Veszendő varázshoz majd csak később térhetek vissza.
– Ha az archiválás ilyen nehézségekkel jár, nem lett volna egyszerűbb és olcsóbb kész anyagból dolgozni?
– Ha ezeknek a töredékeknek az átmásolását a filmarchívumra bízom, feltéve, hogy ezt a munkát egyáltalán vállalni tudják, az sokkal többe kerül. Az archívumból kölcsönöznöm csak akkor lett volna érdemes, ha az a célom, hogy egy filmtörténeti antológiát állítsak össze ismert némafilmek híres jeleneteiből. A Veszendő varázs viszont, mint azt már említettem, abból nőtt ki, hogy volt egy csomó pusztuló filmtöredékem, amit vétek lett volna veszni hagyni. A szóban forgó szalagok tulajdonképpen „talált filmek”, véletlenszerűen fennmaradt és archívumokban többnyire fel sem lelhető relikviák a némafilm korai korszakából (túlnyomórészt századunk első évtizedéből), melyekre örökös keresés közben bukkantam rá. Egy-egy kézzel festett filmdarabka olyan, mint valami óegyiptomi felirat töredéke. Az auráját torzó voltának köszönheti, ha archívumból származó ép filmekből pattintanám le ezeket a töredékeket, nem érhetném el azt, amit szeretnék, hiszen a varázst, mely abból fakad, hogy ezeknek a filmszilánkoknak önálló életük, sorsuk volt, nem lehet mesterségesen megteremteni.
– Korabeli amatőrfilmeket is felhasznált?
– Nem. Vannak ugyan régi amatőrrel vételeim, de azok egy másfajta szemlélet jegyeit viselik magukon, ezért a belőlük kibontható mű egészen másról szólna, mint a Veszendő varázs.
– A némafilm nem először jelenik meg filmjeiben. Egy korábbi interjúból (Filmvilág, 1983/2) tudjuk, hogy múlhatatlan gyerekkori szerelem fűzi a”régi idők mozijához”, tizenöt évesen már mozigépész volt, nem csoda, hogy egy életre emlékezetébe íródott a némafilm ikonográfiája. Ugyanakkor munkái nyughatatlan kísérletezőnek is mutatják. Hogy fér össze nosztalgia és experimentalizmus?
– Azt gondolom, hogy ez az ellentmondás látszólagos. A nosztalgiám mindenekelőtt a némafilm kísérletező kedvének szól. A kronológia nem megbízható értékmérő; valami azért, mert régi, még nem feltétlenül elavult. A „régi idők mozija” éppenséggel újabb, modernebb, mint a mai, mert organikusabb, teljesebb, a film természetéhez közelebb áll. A Shine ( Ragyogás) nem egyszerűen egy rész nosztalgia és egy rész experimentum keveréke, a némafilm-idézetek meg a fény-kísérletek nem véletlenszerűen kerültek egymás mellé, hanem azon oknál fogva, hogy a némafilmről szólva magáról a filmről, a médiumról akartam beszélni. A Veszendő varázs esetében sem pusztán azért fordulok a némafilmhez, mert tisztelegni kívánok a pionírok szelleme előtt, hanem mert ezeknek a „talált filmeknek” a segítségével elmondhatónak vélek valamit, amit másképpen nem tudnék kifejezni. Ezekben a hőskori töredékekben ugyanis bennerejlik az idő nagy témája. A címmel is erre szerettem volna utalni. A töredékeket konzerváltam, maradandóbb anyagra másoltam át, de nem restauráltam. Azt akartam, hogy matériájuk valódi állagában jelenjen meg a néző előtt karcosan, besütésekkel, ragasztásokkal, a felbomlás állapotában. Nem akartam eltüntetni a szalagok idő ütötte sebeit, ellenkezőleg, éppen azt igyekeztem előhívni, amit az idő rájuk fényképezett. Egyfajta archeológiái tevékenység ez, mert túl azon, hogy az új leletek nyomán kirajzolódik a múlt, és a mi arcvonásaink is vele módosulnak, az azóta eltelt, „lerakódott” időt a maga közvetlenségében is megtapasztalhatjuk.
Ha ehhez a fakszimile anyaghoz egyáltalán forgatok még valami mást is, ami korántsem bizonyos, annak az lesz a legfőbb feladata, hogy az archív filmeknek ezt a sugárzását felerősítse, habár remélem, hogy a töredékek magukért beszélnek majd, nem lesz szükség idegen szövetek beültetésére. Van három-négy elgondolásom arról, milyen struktúrákba rendeződik majd ez a film, ha elkészült, de meglehet, hogy minden másképp alakul, mint ahogy azt ma elképzelem, ezért ezeket a terveket most inkább nem részletezném.
– Nem szívesen nevezi magát és filmjeit experimentalistának, ez eléggé meglepő, hiszen műveinek közlésmódja igencsak eltér a ma megszokott filmes konvencióktól. Miért zavarja ez az elnevezés?
– Azért, mert ahelyett, hogy elősegítené a tisztánlátást, csak tovább növeli a film körüli zűrzavart. Minden művész kísérletező, felfedező. Ha nem az, akkor értéktelen és felesleges, amit csinál. Sajnos ez az éthosz kiveszőben van: a művészet szenvedélyből szakmává alakul át. A némafilm iránti vonzódásom egyik forrása éppen az, hogy a hőskor filmesei még bensőséges viszonyban éltek a filmmel, kémikusok, operatőrök, rendezők voltak egyszemélyben, mondhatni szerelmesek voltak a mozgóképbe, amely új, kimeríthetetlenül gazdag világot tárt fel előttük. Nem tudtak ellenállni az ismeretlen vonzásnak, kísérletezők voltak tehát. Es a közönség is az volt! Műveletlenebb, naivabb, de sokkal nyitottabb, kíváncsi volt arra, hogy mivel lepik meg a filmesek, ellentétben a mai publikummal, melynek nagyon határozott és rendíthetetlen elképzelése van arról, hogy mi a film, ha nem azt kapja, elégedetlen és elutasító lesz.
Az imént már utaltam arra, hogy semmire sem megyünk azzal, ha szembeállítjuk a hagyományt és az újítást, a kettő elképzelhetetlenül összetartozik, a legmodernebb mű is ezer szállal kötődik az elődök munkáihoz, a legfrissebb stílusban is évezredes motívumok, formák rejtőznek. A stíluskorszakok változása természetes folyamat, neuralgikussá csak akkor válik, ha az új eredmények beépülését valami meggátolja. A túlzó konzervativizmusra általában dogmatikus modernség lesz a válasz. Ma sincs ez másképpen. „Régiek és újak” vitája azonban mindig eltéríti az alkotókat igazi feladatuktól. A művészetet kezdik építeni, ahelyett, hogy a műveket építenék, pedig érdemben vitatkozni és újítani csakis művekkel lehet. Experimentalistának lenni, ez nekem túl elvont program, számomra a művészet sokkal érzékibb tevékenység. Én nem új formákat akarok feltalálni, kikísérletezni, egyszerűen csak a világról való vízióimat, gondolataimat igyekszein művekben megfogalmazni. Természetesen ahhoz, hogy a magam egyéni benyomásainak formát adhassak, el kell térnem a konvencióktól. Az újfajta gondolatok, érzések kifejezéséhez mindig új fogalmak, egyenletek, ábrázolásmódok szükségesek. Ami persze fordítva is igaz: az új formák ismeretlen világokat tárnak fel. Ebből viszont nem az következik – és alighanem itt biosaklik meg az experimentalizmus logikája –, hogy akkor az új kifejezésmódokat önmagukban és önmagukért lehet és kell kitalálni. Amennyire nem tudok mit kezdeni azzal, hogy formaötletek önálló műalkotásként adják el magukat, any-nyira fontosnak tartom a gyakorlást, az „alkalmazott kísérletezést”. A film fejletlensége nemcsak annak tulajdonítható, hogy még nincsenek évezredes hagyományai, hanem annak is, hogy nemigen törekszik tapasztalatainak bővítésére, az előtanulmány, & modellkészítés, az etűd és a többi „edzésmódszer” jóformán ismeretlen a filmezés gyakorlatában. Egy filmrendező szinte mindig élesben játszik, módja van ugyan valamelyes túlforgatásra, de ez semmiképpen sem pótolhatja a nyugodt gyakorlást, kísérletezést. Lemondani ezekről a tréninglehetőségekről annyi, mint beletörődni a filmművészet elmaradottságába.
– Épp az imént került szóba a Veszendő varázs kapcsán a töredékesség. A Ragyogásban improvizált némafilm-parafrázisokat látunk. A befejezetlenség, a rögtönzés a modern művészet kedvelt eszközei, szemben a művességgel, tudatossággal, amely kimondottan klasszicista eszmény. Ismét egy újabb ellentmondásba ütköztünk?
– Azt hiszem, újfent esztétikai apparátusunk bizonytalansága felelelős ezért. A gyakorlat, a rutin nem ellentéte, hanem alapja az improvizációs készségnek. A „mindenki művész” modern gondolata látszólag nagyon demokratikus, valójában azonban csak a dilettánsok számát gyarapítja. Ha ebben kételkednénk, elegendő meghallgatnunk egy zongorázni tudó ember és egy jazzpianista rögtönzését, nem lesz nehéz különbséget felfedeznünk a kétféle szabadság között. Ami az alkotások nyitottságát illeti; egy mű részeinek vagy egészének töredezettsége önmagában sem nem bűn, sem nem érdem, az a kérdés, hogy ennek van-e funkciója vagy nincs. Ha viszont nyitottságon kom-ponálatlanságot értünk, az már idegen tőlem. A film, ha művészet akar maradni, nem mondhat le a sűrítésről, a strukturáltságról. Márpedig a filmet a dekomponálódás veszélye sokkal inkább fenyegeti, mint a többi művészetet, hiszen megkülönböztethető sajátossága éppen az, hogy képes „egy az egyben”, naturalisztikusan rögzíteni a látványt. Az életet mindenféle művészi beavatkozás nélkül bemutató filmek csak a legritkább esetben válhatnak műalkotássá.
– Bunuel szerint „egyetlen hagyományos művészetben sem találkozunk ekkora aránytalansággal a benne rejlő lehetőségek és a megvalósulás között”. Az eddigiekben jobbára tévutakról beszélgettünk. De vajon kiutak vannak-e, csökkenthető-e a távolság a film ígérete és realitása között?
– A film válsága szerintem abból fakad, hogy nem képes korunk gazdasági, politikai, erkölcsi kríziseivel szembenézni. A többi művészethez képest, amelyek nagv ellenerőket tudnak a felbomlás, a regresszió ellenében felsorakoztatni, a film a teljes el-üzletiesedós felé tart. Amikor tehát figyelmünket a kifejezésbeli, esztétikai problémákra irányítjuk, nem szabad elfeledkeznünk erről a szélesebb összefüggésről.
Nem élünk kellőképpen a filmnek azzal a sajátságával, hogy a történet-mondás mellett egyéb művészi funkciók ellátására is képes. A mai filmgyártó egyetlen műfaj, a nagy játékfilm létjogát ismeri el. E fümtípus struktúráját az epika (ritkábban a dráma) cselekményszervezési metódusai szabják meg. Ennek folytán a filmművészet illetékességének kora lényegében megegyezik az elbeszélés tárgykörével.
– Ez azt jelenti, hogy a játékfilm felesleges?
– Nem, ugyanis a leghűségesebb adaptáció sem egyszerű másolata az irodalmi mintának, hanem interpretáció. A rendezőnek és az operatőrnek újra meg újra ki kell kísérleteznie, meg kell találnia az irodalmi kifejezőeszközök filmes megfelelőit. Ennek az elbeszélői funkciót ellátó filmezésnek aztán a legkülönfélébb változatai léteznek, olyanok, amelyeknek szemlélésekor jóformán alig érzékeljük, hogy filmet látunk, mert rendkívüli mértékben eluralkodik a szöveg, és alig hordoz információt a kép, illetve olyanok, amelyekben a látványnak meghatározó szerep jut a cselekmény kibontásában, a szereplők jellemzésében. Egyszerűbben megfogalmazva, az irodalmias filmek között is vannak filmszerűek és filmszerűtlenek. Ez utóbbiak engem sem nézőként, sem operatőrként nem érdekelnek.
Az elbeszélő film érzésem szerint egyáltalán nem halt még meg műként a regény vagy a színház sem válik fölöslegessé, hiszen amíg emberi társadalom létezik, drámai szituációk is lesznek. Sorsa, művészi értéke inkább attól függ, hogy mennyire tudja egy-egy korszak magán- és közösségi konfliktusait értelmezni, megjeleníteni. Az újhullámos fellendülés sajnálatosan rövid periódusát leszámítva a hangosfilm e tekintetben messze lemaradt az irodalomtól, jelenleg (a ritka kivételektől eltekintve) a múlt századi epikai konvenciók jegyében termi alkotásait, a modern próza eredményeiről alig vesz tudomást.
– Hogyan lehetne jellemezni a mozgóképben rejlő másik lehetőséget, a nem-epikus filmet?
– Ez a par excellence filmművészet igazából még csak most van születőben, önálló, öntudatra ébredt művészetként még nem létezik, hanem egyelőre az epikus fihnkísérletekkel együtt az experimentalizmus címszava alá foglaltatik (már csak ezért sem igazán használható ez a fogalom). Ahhoz, hogy rátaláljunk, azt kell keresnünk, mi az, amire csak a film képes, a többi művészet nem. Epikus és nem-epikus film valahogy úgy viszonyul egymáshoz, ahogy a realista és a non-figuratív festészet kapcsolódik és különbözik. Mindkettőnek a láthatóság a legfontosabb adottsága, de amíg az egyik elbeszél, addig a másik kifejeződik. Talán negative köny-nyebb meghatároznunk ezt az új művészetet. Mi nem jellemzi? Nem hősökből indul ki, ennek következtében aztán az epikus film jellegzetes elemei, a jellemrajz, az emberi érdekek egymásnak feszüléséből kibomló sztori, a dialógus stb. hiányoznak belőle. Az epika követése nem azért járt a filmszerű film” emancipációjára nézve negatív következményekkel, mert történetmondásra szorította a filmet, hanem mert a mesével együttjáró dialógus megbontotta a nyersanyag komponenseinek összhangját, a szöveg maga alá gyűrte a mozgóképet. Ez csak a hangosfilm megjelenésével vált lehetővé, a némafilm tehát egy fogyatékossága miatt volt filmszerűbb.
– Nem ez az első eset a művészetek történetében, hogy a művész szükségből kovácsolt erényt. Az Erzsébet-kori angol színjátszásban, minthogy nem volt mód a díszletezésre, a szövegnek gazdagabbnak, érzékletesebbnek kellett lennie, mint amilyen a látványos misztériumjátékokban volt. Valamivel kárpótolni kellett a közönséget.
– Amely közönség ezt a bonyolult, képekkel teli szöveget sokkal pontosabban követte, mondhatni, látta, mint a mai. De alighanem valami hasonló játszódott le a némafilm nézőinél is. Kezdetben ugyan elugráltak a feléjük tartó vonat elől, felsikoltottak a premier plánban mutatott „levágott” fej láttán, de aztán nagyon is belejöttek (a mainál ráadásul gyorsabban pergő) képek követésébe, és helyes értelmezésébe. Vizuális észlelésünk sebessége ma jóval nagyobb, mint volt száz évvel ezelőtt; ha a némafilmet nem szorítja ki a beszélő film, ez a képességünk alighanem még inkább kifejlődhetett volna. Miért mondom el mindezt? Azért, mert az új utakat kereső filmekkel szembeni idegenkedés egyik oka éppen az lehet, hogy e sűrűbb szövésű filmek gyorsabb appercepciót követelnek. Amikor a néző értelmetlenségükről beszél, tudtán kívül arról panaszkodik, hogy nem képes követni a látvány gyors változásait.
– A nem-epikus film lehetséges, de vajon szükséges-e?
– Ha csupán arra jó, hogy szemünket hozzáedzi kimondottan kinetikus világunkhoz, már az sem kevés, de ezenfelül még teljesebb megismeréséhez is hozzásegít, mert az elbeszélő film számára elérhetetlen helyekre is el tud jutni. Képes arra, hogy emberek és dolgok mozgását (mozdulatlanságát) mint látványt mutassa be (a kép ugyanis a játékfilmben mindig az elbeszélés vagy a jellemzés szolgálatában áll, eszköz csupán).
Képes továbbá arra is, hogy a látványból kiindulva játékfilmtől eltérő módon építkezzen, olyan differenciált struktúrát teremthessen, amely módot ad a logikán túli asszociatív-intuitív megismerésre, a mai rendkívül bonyolult emberi léthelyzet tökéletesebb megragadására. A nem-epikus filmművészetet a zene, a festészet és a költészet segítheti abban, hogy magára találhasson.
– Nem jár ez azzal a következménynyel, hogy a jilm, ahelyett, hogy önállóvá válna, csak gazdát cserél, hogy a filmregények korszaka után a „film-szimfóniáké” következik?
– Ettől egyáltalán nem kell tartani, ugyanis a látszat ellenére két egészen eltérő minőségű kapcsolatról van szó. Amíg ugyanis egy regényt filmre lehet vinni (hiszen a színészek beszélnek és cselekednek, miként a regényhősök, a kamera pedig „leírja” külsejüket és környezetüket), addig egy zenemű esetében ez egyszerűen képtelenség, mivel a film látványból, snittekből, nem pedig hangokból építkezik. Az utánzás veszélye csak ott fenyegethet, ahol a két médium között hasonlóság van.
Zeneműveket, festményeket, verseket tehát a film nem tud utánozni, ha megpróbálja, a végeredményt egyáltalán nem hasonlít majd a kiindulópontra, egy filmben sohasem fogjuk felismerni az Eroicát és az Eszméletet, szemben mondjuk a Bűn és bűnhődéssel vagy a Lear király-lyal. Kísérletképpen azonban érdemes megpróbálkoznunk a „fordítással”, hiszen, ha megtudjuk, hogy a film mire nem alkalmas, többet’fogunk tudni arról, hogy mire képes. A zene, a festészet vagy a líra megismerésének természetesen közvetlen haszna is van, komponálást, színhasználatot, képszerkesztést és még sok egyebet tamulhatunk tőlük. E művészetek tanulmányozásának legfontosabb hozadéka azonban mégsem annyira a formaeszközök gyarapodása, sokkal inkább az, hogy folytonos ösztönzést ad a filmesnek arra, hogy igyekezzék médiumát a zene, a festészet, a líra kifejezőképességének fokára emelni.
– Mindabból, amit elmondott, kiviláglik, hogy a kísérletezésre, akár a játékfilm fejlődését, akár egy „másfajta” filmezés megteremtését szolgálja, nagy szükség volna, A kísérletezéshez azonban pénz iskell. Vajon ma, amikor a filmkészítésre katasztrofálisan alacsony összeg jut, és azt is inkább az üzleti sikerrel kecsegtető vállalkozások kapják, a rendhagyó filmterveknek milyen esélyei vannak a megvalósulásra? – Azok, akik a filmezést szellemi és nem üzleti vállalkozásnak tekintik, sohasem tartoznak a filmgyárak kedvencei közé. így aztán a mai válság nem újdonság számukra, hiszen mindig is zord körülmények között kellett dolgozniuk, edzésben vannak. Anyagi lehetőségeinek szűkössége csak megerősíti a kísérletezőt abban, hogy egy film értéke nem a ráköl-tött összeg, hanem a belefektetett szellemi tőke nagyságától függ. A Veszendő varázsban nem repdesnek helikopterek, nem verekednek kaszkadőrök, de még művér sem folyik, másféle izgalmakkal kíván hatni nézőjére. Azt persze nem állítanám, hogy a jelenleginél kedvezőbb helyzetet el sem tudok képzelni. A Ragyogás hét évig készült, nem azért, mert ennyi ideig akartam volna csiszolgatni, hiszen végtére is csak etűdnek szántam, hanem mert nem volt módom folyamatosan dolgozni rajta. Ennyi ideig nem lehet életben tartani azt a feszültséget, azt a kreatív izgalmi állapotot, amely a művészi munkához elengedhetetlen. És ez azért meglátszik a filmen, nem egészen olyan lett, mint amilyen lehetett volna, ha a téma által megkívánt ritmusban forgathatom.
És bizonyos problémák túlélték ezt a filmet, a filmgyári technika ma is elavult, nincs elég eszköz, nehéz például hozzájutni a trükkgépekhez. Az új, elektronikus eszközök elké-nyelmesíthetik ugyan használójukat – míg a harc, amit az esendőbb régi technikával kell folytatni, ötleteket sugall –, ezért a kockázatért azonban kárpótol gyorsaságuk. A Ragyogás bizonyos „képi egyenleteinek” levezetése a hagyományos technikával három hónapomba került, ugyanezek elektronikával három nap alatt megoldhatók. A gyorsaság révén több variációt próbálhatok ki, több invenciót sűríthetek a filmbe, igényesebb munkát adhatok ki a kezemből, márpedig számomra ez a legfontosabb.
– Beszélgetésünk végeztével kívánom, hogy új filmje az ihlet hevében születhessen meg, ne kelljen rá hét évig várnunk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/08 22-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5739 |
