Ardai Zoltán
Kiküldött munkatársunk beszámolója
Az oberhauseni filmhét még ma is a – mozivászonra termett – rövidfilmek legjelentősebb nemzetközi szemléje, noha a nyolcvanas évekre maga a rövidfilmezés sokat vesztett jelentőségéből. Ezt évről évre éppen az itteni versenyprogram mutatta: a filmválogatók kvalitásérzéke aligha romlott, a program régi izgalma mégis elenyészett. Közben a fesztivál pénzszűkébe is került, s úgy látszott, csak az mentheti meg a teljes elnyomorodástól, ha – s e/, csak az egyik vitakérdés volt – elismeri keretei között az elektronikus mozgókép elsőbbségét. Wolfgang Ruf, egy egész korszak oberhauseni fesztivál-igazgatója tavaly távozott, helyét az idén Karola Gramann vette át. Csakhogy a viták továbbra sem dőltek el, s a 32. év még éppúgy nem fordulópont a fesztivál történetében, mint az elmúlt 31. Inkább csak amolyan köztes idő, talán kissé megélénkült filmkínálattal, s tekintélyes mennyiségű, de versenyen kívül bemutatott videólátnivalóval, így az V. (rotterdami) Infermental teljes anyagával s egyéb összeállításokkal (Bódy-összeállítás, áttekintés a japán video-artról, stb.). Még csak azt sem mondhatjuk, hogy több ambiciózus videó-munka akadt, mint film; a videó-spektrum hatása erős volt, az egyes műveké kevésbé. Az oberhauseni műsor jelzései szerint a filmezés reneszánsza sincs közel, s a videózás fénykora sem kezdődött még el. Ezért nemcsak kellemes, hanem érdekes is, hogy itt, a művészi mozgókép egyik szigetén nemcsak tudósítók, valamint a 68-as nemzedék maradék bölényei kószáltak: néha kifejezetten nagyszámú fiatal közönség rajzott a fesztiválépületben és tapsolt a vetítéseken.
Oberhausen 1986-os filmprogramjában változatlanul az egyik legfőbb vonulatot jelentették a politikai élű dokumentumfilmek; Latin-Amerika valósággal tarolt a díjkiosztáskor. Ezt nem annyira a díjazott alkotások formai erényei magyarázzák, mint inkább társadalmi indulatuk (a fesztivál baloldali légköre mindmáig jól őrzött hagyomány), azonbaii ami éppen a nagydíjat illeti, ez művészi értéke révén is megérdemelten került a Többen vagyunk chilei stábjához. Amikor egy olyan polit-filmes nagyság, mint a kubai Santiago Alvarez, görcsösen szószátyár munkával szerepelt – Az istenek magányossága bombasztikus keretbe foglalt kongresszusi dísztudósítás –, külön hála illette a Többen vagyunk készítőit azok nevében, akik a műfaj sorsáért aggódnak. A nagydíjas film a santiagói nők egyik nevezetes Pinochet-ellenes tünetesét dokumentálja, a gyülekezéstől egészen addig, amíg a karhatalom – vízágyúkkal – véget nem vet a felvonulásnak. A kamera mintegy a történések hullámain imbolyog, de közben elkapja rejtettebb ritmusukat: modellértékűvé sűríti – anélkül, hogy modellszerűvé sápasztaná – a primer látványt. Garcia Marquez ír olyan láttatóan a megbolydult tömeg rejtélyes amőba-mozgásáról, ahogyan itt a kamera ábrázolja a tüntetés-feloszlatás szertartását. Az elsőként érkező rendörök fej mozgatását, járásmódját különös szögből mutató képsorok (amint az egyenruhások mélyen előrehaladnak a teren összegyűlt tömegben, néhány szót váltanak, majd egyikük kezéből hirtelen könnygázbomba repül visszafelé), egy vizuális tanulmány bevezetésévé állnak össze. Ez a tanulmány éppen a tömeg felbomlásakor érzékelteti a tüntetők erejét, azt, hogy a szétesés itt csupán külsődleges és időleges. Az egymást segítő menekülők, s a helyükön maradottak mozaikképei külön-külön, önmagukban is az elszántság dokumentumai. A Többen vagyunk főcímlistája helyén egyébként ez áll: „kollektív rendezés”.
Chile névtelenjein kívül még a Fülöp-szigetek-i Nick De Ocampo jelentkezett nagyigényű és szuggesztív dokumentumfilmmel, A rezsim gyermekeivel. Igaz, ennek a látomás-szerű riportázsnak kompozíciós értéke és etikai tartása már jóval kéte-sebb. Alulexpomüt képsorain a Fülöp-szigetek egyik – részben idegenforgalmi – szolgáltatása, a gyereklányok és kisfiúk élvezeti cikként való bérbeadása lepleződik le. Közben betekintünk félhomályos klubokba is, ahol az urak vetkőző gyerekek táncaira önkielégítenek, egy sziklás öbölben pedig rejtett objektívon át meg figyelhetünk egy pohos franciát, Rolandot, aki évek óta minden ittlétekor ugyanazt a filippinó kisfiút rendeli nyaralójába. A rezsim gyermekei kétségkívül lazító információkat nyújt, de néha olyan módon, mintha éppen Roland pénzén készült volna, rezsimváltozás utáni nosztalgiavetítések céljára.
Kelet-Európa dokumentarizmusa az idén szürkének mutatkozott Oberhausenben. A sokaknál kiütköző televíziós stílusártalom miatt még a jugoszláv Krsto Papić egy pillanatra szívenütő portréfilmje is – Munkanélküli asszony, gyerekekkel – kissé üresnek hatott a vásznon. Zlatina Ruseva Egy évszázad vagy egy nap című artisztikus film-merengését talán azért fogadta oly nagy ováció, mert ez már tagadhatatlanul mozivászonra való volt. Sajnos azonban a maga módján a bolgár versenyfilm is másodlagos mű, elnyújtott szemlélődés pusztuló falusi tárgyak fölött és a falut környező alkonyati tájon, miközben klasszikus muzsika zeng, ugyanolyan idegenül, mint konvencionálisán. Az Ah, Amerika, mondhatni, kirítt a dokumentum-műfaj mezőnyéből szemléleti frissességével. Orosz István és Haris László animációs elemeket bőven alkalmazó filmje, amely a magyar paraszti kivándorlás egyszerre bájos és megrendítő relikviáinak (filmtöredékeknek, leveleknek stb.) felhasználásával készült, a nemzetközi filmklub-szövetség oklevelét kapta.
A dokumentumfilmezés fáradása nem új tapasztalat Oberhausenben, annál meglepőbb volt konstatálni a hagyományos rövidjátékfilm dacos felvirágzását. Még azok a művek is, amelyekből a hatvanas évek elejének szelleme áradt – például a jugoszláv Zrinko Ogresta Tiltott játékszer című, dialógusok nélkül előadott története egy városi fiúcskáról, aki egeret dédelget a lakásban –, színvonalasan képviselték az említett ódon modernséget. Izrael versenyfilmjének, a Night Movie-nak a rendezője, Gur Heller az amerikai profi filmnyelvet sajátította el bámulatos tökéllyel. Maga a történet is nemesveretfi dramaturgiai sémákból épül fel: egy jámbor zsidó katona és egy arab fiú éjjeli találkozásából barátság születik, de a fiúra végül lecsapnak új barátja társai. Még hatásosabb, sőt, már kifejezetten jó film a görög Dimitrisz Szpirou Erminiája. Erről valóban nem sokat árul el a történet vázlata, amelyet persze mégis szükséges elmondani. Forgatás zajlik az egykori junta-rendőrség vallatóhelyiségeiben, s a forgatócsoport vezetője – egyike az életben maradt áldozatoknak –, lassan felismeri régi vallatóját az éppen játékra jelentkező amatőr színészben. Először szinte még maga sern tudja, mire gyanakszik. Leülteti, felállítja a színészt, egyes mozgásokat, mondatokat kínzóan sokszor megismételtet vele. Azt, hogy miért teszi, a néző csak akkor érti meg bizonyosan, amikor maga a filmbeli rendező is megbizonyosodik. Idővel kettesben marad a színésszel, s egyszercsak a torkának ugrik – ezzel a képpel zárul az Erminia. Erminia egyébként egy – tekintetével mindent követő – háttérszereplő neve, egy hol lusta, hol feszült erotikájú lányé, a stáb mindeneséé. Szép ez a súlypont-játék is, de az Erminiának elsősorban a színésszé átvedlett torturer figurája ad feszültséget. Amint megjelenik ez az idétlen termetű, esengően vigyorgó férfi, aki mégis mintha valami rejtett tudás hordozója volna, rögtön megváltozik a levegő. Eleinte csak ténfereg a többiek mellett, de nyugtalanul érezzük, hogy figyelnünk kell rá. Dosztojevszkijnél Szmergyakov jelenik meg így. Az Erminiát nem filmes sémák, hanem élet-sémák szervezik: egyszeri-titkos alakot öltő archetípusok.
Hasonló mértékben magasztalható a grúz Kirándulás is; rendezője: Irina Kvirikadze. Kirándulunk, mégpedig egy isten háta mögötti faházba, ahol három-négy nemzedék él egymás közvetlen közelében. Csak a család nőtagjai vannak otthon. Látszólag megállíthatatlanul sürögnek a házban – csak a barátnőjére váró lány próbál olvasni a lendületes kenyérdagasztás és sebes társalgás közepette –, később aztán heverésznek is. Az egyik asszony előbb muzeális értékű tárgyakkal, majd egy villany-kávéőrlővel bajlódik. A nagyanyó hamarosan Margaret Thatcherre tereli a szót, kifejezi bizonyos elismerését, de azt is, hogy ő maga másképpen kormányozna, ha egy ország élére emelkedne. Minden pillanatában mulatságos, már szürreálisán naturális zsáner a Kirándulás, valóságos jókedv-koncentrátum, s nehéz elhinni, hogy megrendezett játékfilm.
A versenyprogram legelevenebb részéről szólva – azokról a művekről, amelyeket kár volna beleerőltetni a dokumentum- vagy a játékfilm kategóriájába – nem számolhatunk be másról, mint bizonytalan tarkaságról. A várakozáshoz képest meglepő volt a posztmodern fantázia gyér jelenléte. A leckefelmondó jellegű experimentumok között csak holmi frissítő mazsolák bukkantak fel, így az amerikai Emily Breer Fluke című ötpercese. A cím lefordítása nehéz lenne: a „fluke” lepényhalat is jelent és még sok minden mást, s a filmen valóban láthatók tengeri halak (ha nem is lepényhalak) és még sok minden más. Néhány hal az égből suhan ferdén lefelé, s elsiklik két sivatagi vándor tevéi között. A Citrusfélék főszereplője kanárisárga háttér előtt perceken át örvendezik egy kosár mű-citromnak, műnarancsnak és műmandarinnak: hol sikong, hol fuldokolva ujjong, s repesve tárja szét karjait újra meg újra. (Rendező és színész: a német Uli Versum.) Székéhez szögezi a nézőt a kanadai David Rimmer „hagyományos kísérleti” Aprómunkája, is. Csúcspontja egy sokáig ismételgetett vendég-képsor (idézet egy kommerszfilmből), amelynek hangjait Rimmer fokozatosan elcsúsztatja, míg végül már minden történés más hangot ad, mint eredetileg. Az osztrák Mara Mattuschka – a női rendezők aránya igencsak jelentős volt az idei fesztiválon –, fekete-fehér filmjében, a Golyófejben, mintha Hajnóczy Péter vagy az akcióművész Hajas Tibor világát infantilizálná. Hajnóczy egyik novellájának címe: A vese-szörp. Nos, mintha valaki negédes hunyorgással pancsikálna a vese-szörpben.
Ulrike Ottinger német rendezőnő Superbia című víziója sem kevésbé taszító, ám több benne a gonosz szépség és az értelem. Nagyrészt csak egy haláltánc-akció lefilmezése – tengert ábrázoló díszletek előtt förtelmes, néma figurák keringenek, oldalaznak, totyognak és bólogatnak –, azonban Ottinger néhány jelenkori híradófelvételt is bevág a filmbe, amelyek nem kevésbé groteszkek, mint maga a performance. A színész-öltözetek, a sminkek és az álarcok mintegy kultúrtörténeti összefoglalót nyújtanak: a performereket egyszerre láthatjuk barbár gyülekezetnek, Bosch és Brueghel teremtményeinek, kabuki-elő-adóknak, barokk-kori csodabogaraknak vagy Bokassa udvaroncainak.
A Negatív ember, Cathy Joritz rendezése (Dortmund) olyan alapötletre épül, amely erőtérként működik: vonzza a kisebb ötletek sokaságát. Egy magyarázó férfit látunk negatívban, s halljuk monoton beszédét. Közben gunyoros karc-ábrák cikáznak a fején-alakján. Hasonlít ez az utcai graffiti plakát-átértelmezéseihez, ám itt a plakát helyén egy mozgó figura ágál. Copfos lányka lesz belőle, aztán télapó, fáraó, elefánt, keselyű és így tovább, míg végül egy rajz-hurok belé nem fojtja a szót. Ez volt az egyetlen film, amely a nagydíjas Többen vagyunkon kívül az idén osztatlan, nagy sikert aratott Oberhausenben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/08 20-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5738 |
