Szilágyi Ákos
Szovjet film és háborús film; valljuk be, a két fogalom kissé összemosódik tudatunkban. Nem csoda, hiszen a Magyarországon 1945 után bemutatott háborús filmek 80-90 – egyes időszakokban pedig 100 – százaléka szovjet film volt, jóllehet a szovjet filmben távolról sem ekkora a háborús filmek aránya. S amikor az Átlagnéző méltatlankodva felsóhajt vagy felnyög: „már megint egy háborús film! mindig csak a vér, meg a pusztulás!” – akkor jóelőre tudhatjuk, hogy a moziban szovjet háborús filmet fognak vetíteni. Miért? A szovjet háborús filmben talán több erőszak, ölés, pusztítás van, mint az amerikaiban vagy az ölésfilm bármely más filmműfajában? Éppen ellenkezőleg: jóval kevesebb, csakhogy ennek épp esztétikai élvezete lehetetlen. A háború – háború, az ölés – ölés, az erőszak – erőszak marad, megtartja eredeti erkölcsi vagy felveszi később ráruházott ideológiai jelentését. S az Átlagnéző nemcsak a háborús monumentalizmus émelyítő pátoszát utasítja el, hanem a háborús realizmus pátoszta-lanságát vagy erkölcsi pátoszát is. Minden, ami nein élvezetes, nem szórakoztató – az unalmas. Ezért szerepel a szovjet film a háborús film kategóriájában, az amerikai háborús film pedig más műfajokéban. S valóban: az amerikai filmek a háborút más műfajok kaptafájára húzzák fel. így válik a második világháború például katasztrófafilmmé, westernné, karatefilmmé, krimivé, burleszkké (gondoljunk például A halál ötven órája, A híd túl messze van, a Meztelenek és bolondok (1941), Az elveszett frigyláda fosztogatói vagy akár A 22-es csapdája című filmekre).
Ellenpróba: az 1950-ben forgatott Bátor emberek, ez a profi módon wes-ternizált szovjet háborús film minden idők egyik legnézettebb szovjet filmje a magyar mozikban (még ma is vetítik néha), s aligha jutna bárkinek is eszébe, hogy háborús filmnek nevezze. Mérsékeltebb sikert, de hasonló sikert jósolnék az 1985-ben forgatott Mesterlövészek című filmnek, amely helyenként spielbergi leleményességgel és hatásossággal mutatja be a háborút. Nincs ebben semmi meglepő: az állami kommersz és a piaci kommersz csatájából mindig a piaci kommersz fog győztesen kikerülni. E tekintetben a szovjet film is az átmenet, az eklektikus műfaji keverékek, ötvözetek, torzók időszakát éli, s ez más műfajokban is megfigyelhető (például a katasztrófafilm, a western, a krimi, a horror újhollywoodi eszköztárának meghonosítására tett kísérletek).
Van azonban a szovjet háborús filmnek egy olyan változata, amely sem a piaci sikeresség, sem az ideológiai helyesség kritériumát nem teljesíti, s azért hullik át a filmpiac rostáján, mert művészet. Andrej Tarkovszkij, Alekszej German, Larisza Sepityko, Elem Klimov háborús filmjei egyedülállóak. A második világháborúról sem Bergman, sem Fellini, sem Antonioni, sem Godard nem forgathattak ilyen filmeket. Egyszerűen azért, mert a háború léthelyzete, ugyanazé a háborúé is, egészen mást jelentett számukra. Közülük aligha engedhetné meg bárki is magának azt a pátoszt, amivel Klimov fogalmazott: „Meggyőződésem, hogy az én hazámban minden filmrendezőnek kötelessége megcsinálnia saját háborús filmjét.” S ha ehhez hozzávesszük, hogy ami a legjobbak számára belső erkölcsi parancs, az a középszerűeknél állami megrendelés, másoknál esetleg a piaci siker reménye is lehet, akkor érthetővé válik, hogy még az idei, Alma Atában megrendezett Össz-szövetségi Filmfesztiválon is a filmek jó egyharmada háborús film volt (Ozerov: Moszkvai csata I–IV., Sztrelkov: Odessza hőstette, Klimov: Jöjj és lásd, Breszkan: Visszatérés nincsen, Jan Sztrejcs: Találkozás a. Tejúton, Iszmajlov: Az életemnél jobban szerettelek titeket, Samsijev: Mesterlövészek, Dobroljubov: Mama, élek!). De hogyan és miért vált kötelességgé, állami megrendeléssé, piaci igénnyé a szovjet háborús film?
A kezdetektől napjainkig
Háborús film mindig létezett a szovjet moziban. Csak a háború kezdetben szociális háborút, osztályháborút, majd polgárháborút, még később pedig az idegen intervenció elleni háborút jelentett. A háborús film műfaji előképét főként a 30-as évek polgárháborús filmjeiben kell keresnünk (csatajelenetek, a tömeg mint filmhős, népi heroizmus, a győzelem kultusza). Ilyen volt a Vasziljev-fivérek Csapajev (1934), Dovzsenko Scsorsz (1939) és Romm Sivatagi tizenhármak (1937) című filmje. A háború már itt kezd nemzeti jelleget ölteni, a győzelem a káoszból születik meg, a lehetetlen legyőzését jelenti. A másik forrás a historizáló történelmi film, mint amilyenek Eizenstein Jégmezők lovagja (1938) és Pudovkin Tűz és fergeteg (1939) című filmjei. Különös módon e történelmi filmek közelebb álltak a későbbi valóságos háborúhoz, mint a korszak „honvédelmi filmjei” (obo-ronnij film) és „háborús-hazafias filmjei” (vojenno-patriotyicseszkij film), melyekben a küszöbön álló világháborút a hivatalos ideológia szerint idegen földön, könnyedén, szinte hetykén nyeri meg maroknyi hős (Dzigan: Ha holnap háború lesz, 1938; Drapkina–Majmán: Tankosok, 1939).
A háborús évek háborús filmjei természetesen nem tárgyuknak, hanem ellenfelüknek tekintik a háborút, a háborús erőfeszítés részét képezik. Ezeket a filmeket azzal a céllal forgatták, hogy megmutassák, milyen erősek, milyen hősiesek, milyen biztosak a győzelemben a szovjet emberek, hogy a következő támadás előtt lelkesítsenek. Még a filmhíradók, a dokumentumfilmek is ezzel a céllal készültek, a háború emberi oldala, a háború borzalma, a kezdeti vereségek következményei, a hátország szenvedései – mindez szükségképpen háttérben maradt. S mégis, a hirtelen öntevékennyé vált, saját erejének tudatára ébredt társadalomban a művészek alkotói szabadsága is nőtt: sok eredeti megoldás, újítás, a valósághoz való visszatérés jellemzi ezeket a filmeket [pl. Sztolper: Nappalok és éjszakák (1944), Pirjev: A párttitkár, Donszkoj: Szivárvány (1944), Arnstam: Zoja Kozmogyemjanszkaja\ S bár Pudovkin A gyilkosok kimennek az útra című filmje, melyet Brecht Félelem és rettegés a Harmadik Birodalomban című színjátéka alapján forgattak, dobozban maradt, a viszonyokra jellemző, hogy egyáltalán elkészülhetett. Ezekben a filmekben tűnnek fel a szovjet háborús film kánonjának körvonalai. A háború után készült háborús filmek azonban még egyszer visszatérnek a 30-as évek „honvédelmi” operettfilmjéhez, hogy az állami monumentalizmus szintjére emeljék azt: Csiaureli: Az eskü (1946), Berlin eleste (1950), Geraszimov: Az ifjú gárda (1947). A terepet számukra a hírhedt 1946. szept. 4-i KB-határozat tisztította meg, melynek nyomán dobozba vagy átdolgozásra „került egész sor jelentős, már bemutatott film (pl. Lukov: Nagy élet, Kozincev-Trauberg: Egyszerű emberek, Pudovkin: Nahimov tengernagy, Eizenstein: Rettegett Iván). Ismeretes, hogy akkoriban a kulturális és művészeti élet minden területén születtek efféle határozatok, s ma már az is világos, hogy céljuk a háború során önállósult, öntudatra ébredt és új kormányzási módot igénylő társadalom állami megfegyelmezése volt.
Az a háborús film, amely a műfajt a művészet rangjára emelte, így végül is csak 1956 után születhetett meg: Ivanov: Katonák (1957), Kalatozov: Szállnak a darvak (1957), Hucijev: A két Fjodorov (1958), Bondarcsuk: Emberi sors (1959), Tarkovszkij: Iván gyermekkora (1962), Csuhraj: Ballada a katonáról (1959). Ám a háborús filmnek ezt a „deheroizáló” – helyesebben: hőseit a valóságos háborúban megtaláló – irányzatát, amely radikális szakítást jelentett a „tábornokok mozijával”, a hatvanas évek végétől szinte maga alá temette a brezsnyevi korszak háborús újmonumentalizmusa [Bondarcsuk: A hazáért harcoltak (1975), Ozerov: Felszabadítás (1975), Jersov: Blokád (1974), Ozerov: A győzelem katonái (1978), Ozerov: Moszkvai csatái–IV. (1985)] S ha Sepityko remeke, a Kálvária (1974) még eljutott a nézőkhöz, közvetlen előzménye, melyet maga Sepityko is annak tekintett, German Ellenőrzés az utakon (1970) című filmje dobozban maradt, s csak idén került a mozikba, ahogyan a csuhraji Ingoványon bemutatója is lényegében elmaradt. Az áttörést és egyben az újmonumentalizmus alkonyát Klimov Jöjj és lásd (1985) című filmje jelentette, mely talán legmesszebb távolodott el a szovjet háborús film kánonjától, s főként a háború eddigi felfogásától. Ám az újmonumentalizmus és a – nevezzük talán így – „erkölcsi realizmus” között tátongó résben a 70-es években megjelent a háborús film szentimentalizált változata, az átmenet a háborús filmkommersz felé. A színvonalasabb kezdetet a Csendesek a hajnalok jelzi, a nem túl épületes kifutást pedig a Mesterlövészek.
A győzelem kultusza
„Egy háborút megnyerni vagy elveszteni – írta Walter Benjamin nem sokkal a II. világháború kitörése előtt – olyan mélyen nyúl bele létünk szövetébe, hogy jelekben, képekben, leletekben egy életre gazdagabbak vagy szegényebbek leszünk tőle.” Márpedig a szovjet nép a világtörténelem eddigi legnagyobb háborúját nyerte meg, mely lekötötte teljes anyagi és szellemi potenciálját, s e valóságos győzelemben először alkothatott fogalmat saját erejéről. A háború ugyanis nemcsak az ellenség fölötti győzelmet, hanem a társadalom önállóságának élményét is jelentette. Állam és társadalom érdeke, a 30-as évek mélypontja után, itt azonosul megint a lét, nem pedig az ideológia szintjén. A háború az állam és a társadalom közötti „társadalmi szerződés” újrakötésének, a külső hadviselés a belső – polgári – békének az időszaka is lett. Hiszen a társadalom önkéntes és öntudatos hozzájárulása nélkül a győzelem nem lett volna lehetséges. A háborús állapot azzal veszi kezdetét, hogy az állam létezőnek ismeri el a társadalmat, megszólítja és segítségét kéri (gondoljunk Sztálin sokk-hatású „Fivéreim és nővéreim...” kezdetű első beszédére). Borisz Paszternak ír arról, hogy a sztálini terror évei után a háború tragikusan nehéz időszaka egyenesen felszabadító volt, mert „a háború csapásait és áldozatait jobban el lehetett viselni, mint az embertelen hazugságot”, mert szinte egycsapásra helyreállt az erkölcsi világrend: minden áttetszőén egyszerűvé vált, önmagát jelentette, visszatért az őszinteség és a közösség érzése az emberekbe. A háború örökös és örökletes témája ezért nemcsak az abszolút rossz, hanem az abszolút jó témája is a szovjet művészetben. S ez az abszolút jó nemcsak maga a győzelem, hanem az erkölcsi megújulás élménye. Még a győzelem kultusza is csak így érthető meg, hisz az egyes korszakok és az egyes műfajok háborús filmje más és más győzelmet kultivál. Közismert, hogyan ruházza át a háború utáni évek filmje a Győzelmet egyetlen személyre és az államra, hogyan változtatja át később személytelen, össznépi teljesítménnyé és személyesíti meg újabban a szakember, Zsukov marsall személyében.
A monumentalizmusban a győzelem örök és eleve adott, ott van már, készen a Generalisszimusz zsenijében (a „legyőzhetetlen Sztálinban”) és/ vagy az eszmében (amely szintén „legyőzhetetlen”), amelyet a tömegek hősi érzülete és önfeláldozása csak realizál. Innen nézve nem léteztek a háború kezdeti időszakának nehézségei, nem volt visszavonulás, pánik, tanácstalanság, katasztrófa-előérzet. „Maga arról ír, hogy visszavonultunk. – ripakodott rá Dovzsenkóra az Ukrajna lángokban című forgatókönyv megjelenése után Sztálin. – Márpedig én nem vonultam vissza. – Maga nacionalista – vetette oda Berija. – Úgy van – helyeselt neki Sztálin...” (Sz. Placsinda: A. Dovzsenko, Kijev, 1964. 238. 1.) A monumentalizmus semmiféle kételkedést, ellentmondást nem enged meg: az ideák birodalmában eleve készen álló Győzelem csupán arra vár, hogy a katonák milliói megvalósítsák. Az újmonumentalizmus filmcíme fel is fedi e platonikus rejtélyt: A győzelem katonái. Minthogy a Győzelem az égben van, a földi lényeknek fel kell nőniük hozzá, innen a monumentalizmus katonáinak irtóztató mérete, fantasztikus heroizmusa. Sohasem személyek ők, csak a Győzelem reprezentációi. Az egyén, a társadalom önállósága itt nem jelenhet meg.
Egészen más győzelmet kultivál az 1956 utáni deheroizáló háborús film. Ellentétben a Győzelemmel, mely istenségként honol a győztesek feje fölött, hogy örömünnepeken hódolattal forduljanak felé, itt a győzelem a szenvedés és gyötrelem, a félelem és kétségbeesés zűrzavarából, a vereségek, visszavonulások mélységéből épül fel a valóságos nép emberfeletti teherbírásán és küzdelmén. Ez a győzelem egyáltalán nem olyan bizonyos kezdettől fogva és nem annyira eufóriás diadal, mint inkább iszonyatos kényszer: nem lehet nem győzni, de a győzelem nem igazolja az áldozatokat. Ebben a háborúban – az úgynevezett modern háborúban – a jogos erkölcsi tartalom és cél elszakadnak az eszközöktől és a hozzájuk vezető úttól, s éppen ez a szakadás és ellentmondás tárulkozik fel a deheroizáló háborús filmekben. A kényszer „muszáj-Herkuleseket” csinál az egyénekből, s még inkább áldozatokat, szörnyeket, névtelen katonákat. Itt a győzelem – sohasem a végső, a teljes, a nagy – úgy jelenik meg mint hétköznapiság, mint az erőfeszítés, a szenvedés, a halál mindennapi, szürke, prózai folyamata és nem mint végeredmény. Ezért a háború sem látványos csataképekben ölt testet; hanem a feloldhatatlan ul tragikus helyzetekben, főként kezdeti szakaszában jelenik meg. A győzelem pedig lélegzethez jutás, a háború egy átlagosnál kicsit jobb napja. Különösen szépen valósul meg ez a felfogás German Ellenőrzés az utakon című filmjének epilógusában. A győzelem színhelye nem a Győzelem Napjának Moszkvája, amelyet a szovjet háborús film százféleképpen megmutatott már, hanem egy belorusz város, a háború vége felé, továbbvonuló katonákkal. A hőssel nem díszszemlén, nem is a menetelők között találkozunk, hanem egy mellékutcában, ahol bedöglött teherautójával bajlódik; a Rolan Bikov alakította partizánparancsnok, mint kiderül, nem szerzett magának rangot a hadseregben, ugyanolyan emberséges, egyszerű, jó maradt, mint amilyennek megismertük; nincs neki baja a világgal, valahonnan vodka is kerül, aztán nekifeszülnek a kocsinak, mintha a háború iszonyú szekerét tolnák – ők, csakis ők, akiknek a neheze jutott – és a kis öreg neki-nekifohászkodik: „Na még! Nyomjuk meg fiaim! Na még egy kicsit! Na még egy kicsit!”
A háború mint látványosság és makett
Az a kiábrándító felismerés, hogy a modern háború inkább vágóhídhoz, mint lovagi tornához hasonlít, hogy a vitézséget, a hősiességet anakronisztikus erénnyé változtatta, s a várva-várt nagy ütközetben nyoma sincs költőiségnek, már a múlt századi regényben megjelent: Stendhalnál, Tolsztojnál kihunyt a csataképek pátosza. John Ruskin, aki az „alkotó háború”, Spárta és a lovagi világ szépségét olyan elragadtatottan dicsérte, 1865-ben undorral fordult el az amerikai polgárháború mészárlásaitól, melyekben nem épp „az ember természetes nyugtalansága és harci vágya” szelídült meg általános helyeslés közepette”e szép, bár talán végzetes játék segítségével”. Éppen a háború játékjellege, agonális vonásai enyésztek el a modern háborúban, mint arra Huizinga mutatott rá. A háború agonális jellege addig állt fenn, amíg a hadviselő felek egymást ellenfeleknek nyilvánították, akik olyasmiért küzdenek, amihez joguk van, s amíg „az egyik közösség a másikat »emberiségnek« elismerte, emberi bánásmódra, törvényre és igényekre jogosult lényeknek tekintette őket és a hadiállapotot világosan és egyértelműen hadüzenet által különböztette meg egyrészt a békétől, másrészt a bűnös erőszaktól” (Huizinga).
Mindez éppen a második világháborúban lett véglegesen a múlté. A fasiszta totális háború megszüntette a háborúnak még maradék agonális elemeit is. Erre a háborúra vonatkoznak Bulat Okudzsava indulatos szavai: „S egyáltalán: nem volt semmiféle Nagy Háború. Egyszerűen csak háború volt. Nagyok a nép és a nép tettei lehetnek. De nem a háború. Nem a mészárszék, a véres húsdaráló, nem a halál. Nem Nagy, hanem Borzalmas Háború volt ez.”
Hogyan küzdi le a XX. század mozija a XX. század háborújának ezt a költőietlen jellegét? Mindenekelőtt úgy, hogy a fogyatékosságból erényt kovácsol: a borzalmat és a személytelenséget fantasztikus látványosságként, tömegek, méretek, gépek és anyagok csatájaként, mozgalmas pusztulásként adja el. A háborús horrorban vagy katasztrófafilmben a háború régi erkölcsi tartalma, a vitézség érdektelenné válik és a szörnyűség válik új, tisztán esztétikai tartalommá, melynek elfogulatlan élvezetéhez legfeljebb menlevelet ad a Jó és Gonosz küzdelme. Ez tehát a háború esztétizálásának útja. Marinetti, aki a háborútól várta a technikával megváltozott érzékelés művészi kielégítését, reményei teljesülésót ismerhetné fel a háborús látványfilmben. Szavai, melyeket még az etióp gyarmati háború alkalmából vetett papírra, a háborús filmek celluloidszalagán megelevenednek: „A háború szép, mert lehetővé teszi az emberi test megálmodott elfémesedését. A háború szép, mert a virágzó mezőt a géppuskák tüzes orchideáival gazdagítja. A háború szép, mert a géppuskatüzet, az ágyúdörgést, a tűzszüneteket, az illatokat és az oszlásnak indult testek szagát egyetlen szimfóniává egyesíti. A háború szép, mert olyan architektúrákat teremt, mint amilyen a nagy tankoké, a geometrikus repülőrajoké, az égő falvakból emelkedő füstök csigavonaláé és sok más egyébé”.
A szovjet háborús film monumentalista irányzata is látványosságként tálalja a háborút, ám ezt mesterségesen átitatja a régi háború erkölcsi tartalmával: a vitézséggel vagy heroiz-mussal, s legalábbis a vezérkarok részletes bemutatásával agonális elemet kever (hadijáték) a modern háborúba. A híres háborús ütközetek, a nagy csaták filmképe oktató-nevelő célzatú makett, ami elejét veszi annak, hogy az emberi megsemmisülést elsőrangú esztétikai élvezetként éljék át nézői, ám cserébe semmiféle más esztétikai élményt sem nyújt. Mert bármily látványosak ezek a filmek, a látvány csak reprezentál. Minden csata az egész háborút, a Győzelmet és a hősiességet, minden egyes katona a legyőzhetetlen Eszmét és a háborús küldetés Igazságát reprezentálja. Nagyon pontosan fejezik ki ezt az összefüggést Dovzsenko korabeli szavai: „A kormányzatnak és a népnek jogos kívánsága, hogy hősi cselekedeteiket szép és méltóságteljes formában mutassák be az emberiség számára, ama szerep nemességének és szépségének megfelelően, amelyet a világtörténelemben betöltötték.” (Izbrannoje, M. 1957. 138. 1.)
A monumentalista látványosság elsősorban a lenyűgöző méretekkel, a filmben megmozgatott anyagtömeg, a mennyiség pátoszával operál. Am a mennyiség korunk emberében nem annyira a fenségesség érzését kelti, mint inkább a szorongásét. Ozerov Felszabadítása, és Moszkvai csatája, mintha valami különös filmépítészet körébe tartoznának. E filmpiramisokban a hatalmas anyagtömeget a hierarchia csúcsa, egyetlen személy gyűjti össze: Sztálin. A Moszkvai csatábstn módosul a kép: a főhadiszállás Olümposzán már nem Sztálin, hanem Zsukov marsall a főisten, helyesebben a nem-isten, a Szakember. A hadvezetés szakmaként profani-zálódik és az Ideológus dilettantizmusával kerül szembe (ezt a szerepet a filmben Vorosilov reprezentálja, Sztálin ezúttal a Reálpolitikus jelképe), ám az emberi sorsok éppúgy csak az isteni végzés anyagát képezik, mint régen. Zsukov perzze nem steril szakember, hanem a nép gyermeke, őstehetség, akiben józan paraszti ész, robusztus orosz erő és szakmai tudás egyesülnek. Ha a heroikus állami monumentalizmus esztétikája mitsem változik ettől, az ideológiai intonáció merészen módosul: a háborút – a néppel együtt – Zsukov marsall, a szakember nyerte meg, és Sztálin, a reálpolitikus nem nagyon akadályozta őket ebben. A jelen követelménye – a modernizáció és szakszerűség – úgy látszik még a háborús monumentalizmus üzenetét sem hagyja érintetlenül.
A háború mint párviadal
A modern háborút nemcsak a technika esztétizálásával lehet szórakoztatóvá tenni, hanem a háborús eseménynek lovagi tornává, nemes párviadallá, azaz személyek agonális küzdelmévé való anakronisztikus visszaváltoztatásával is. E két lehetőség gyakran össze is kapcsolódik. Az aristea, a személyes párharc mint mozzanat előfordulhat ugyan a totális háborúban is, mint arról például az első világháborús pilóták egymásnak ledobott kihívó levelei tanúskodnak, ám a háború nem ez, s nem is jellemezhető ezzel. A totális háborút Hatiny és a népirtás, nem pedig ama német tábornok lovagias magatartása jellemzi, aki fejet hajtott Breszt-Litovszk védőinek hősiessége előtt. Már a puskagolyó, a lőporfüst személytelenné, üressé tette a halált. A halál melyet személytelenül osztanak és fogadnak – mint Hegel írja – „külsővé-idegenné” vált a lőpor-füstben. Semmi nem maradt a régi idők párbajából, mikor az egyes ember kiszemelte ellenfelét és szemtől-szembe vívott csatában, közvetlen gyűlöletben, ám a rituális szabályokat betartva ölte meg. Ebben az esetben a művészet vagy azt mutatja meg, milyen is ez a „külsővé-idegenné”, személytelenné vált halál (például vágóhíd, abszurditás, tömeghalál, tömeges hőstett), vagy azt mutatja meg, amit az emberek többsége a valóság helyett látni szeretne: a nemes harc eszményképét, ahol nemes – bár kellően véres – versengésben dől el, hogyan kerekedik felül a bűnön az erény, a Gonoszon a Jó. Csakis ez a magyarázata, hogy a háborús filmben önálló műfajjá sűrűsödhetett a tankcsata vagy a repülősfilm. Itt legalább a látszata megvan a szemtől-szembe vívott csatának. De megfelelő terep lehet a csatahajó vagy a tengeralattjáró is, ahol a szembenálló felek úgy különülnek el és harcolnak egymás ellen, mint erődítmények, várak maroknyi védői, igazi közösségek.
A párviadal agonális elemét használja föl a Mesterlövészek című, Alma-Atában bemutatott szovjet film is. A háborús monumentalizmus és háborús szentimentalizmus törmelékeit keveri el az újhollywoodi ölésfilm anyagába. Már magának a mesterlövész alakjának a középpontba állítása jelzi, hogy a háború itt a magányos hős ügyeként, személyes harcként jelenik majd meg. Ám ahhoz, hogy a modern háború mesterlövésze (aki ugyebár lesből, kiépített fedezékből, távolról lövi le az ellenfél katonáit) megőrizze arculatának erkölcsi épségét és személyes érdekességét, nem elég a magány, szükség van a másik mesterlövészre is. A háború szörnyűségének elítélése pedig abban fejeződhet ki például, hogy a mesterlövész – nő (íme, mivé kell válnia még „az élet megtestesült harmóniájának” is, ahhoz, hogy a győzelem megszülethessen). A széparcú üzbég mesterlövészlány így kerül szembe a Berlinből a frontra érkező hírhedt német mesterlövésszel. Miután a méltó ellenfél megvan – a kánon szerint –, ki kell választani a megfelelő helyet, s kezdődhet a „párbaj”, melyben mindkét mesterlövész bizonyságát adhatja a legfőbb mesterlövészi erénynek: a türelemnek, a kivárásnak.
A Mesterlövészekben nemcsak a párviadal helyzete áll helyre, hanem ebben a keretben kerül sor az ölés, a halál hatásos – naturalisztikus, frappáns, ötletes – bemutatására is. Szovjet film talán még nem került közelebb az ölésfilm esztétikájához. Csupán ízelítőül egy spielbergi profizmussal(!) felvett és megvágott képsorozat: 1. meztelen lányok fürdése, erdei idill; 2. német stukák törnek rájuk: robbanások, géppuskasorozatok, vér, menekülés; 3. az egyik stuka két menekülőt szemel ki magának, másodszorra hibázza el; 4. harmadszorra sikerülne neki, de: madártest, majd repülőorr, propeller villan fel, s a pilótafülke ablakára vér freccsen; 5. gonosz német pilótaarc vált át kétségbeesettbe; 6. távoli robbanás jelzi – vége.
Mint már a háborús monumentaliz-musnál, itt is az az ellentmondás feszíti a filmet, hogy ami benne esztétikai szempontból jó, azaz hatásos (a pusztulás, az ölés esztétikája), az erkölcsi szempontból tarthatatlan, ami pedig erkölcsi szempontból helyeselhető (a közösség védelme, a fasiszta Németország leverése, nemzet és emberiség megmentése) az esztétikailag átélhetetlen didaxis vagy érne-lvítő szentimentalizmus marad.
A háború mint botrány és apokalipszis
A valóságos háború, ahogyan azt az egyes ember látta, nem látványosság és nem párviadal volt, hanem botrány és abszurditás. A művészi értékű szovjet filmben is ez a háború jelent meg 1956 után. Kezdetben még jobbára csak tagadásként: a monumentalista látványosság és álheroizmus tagadásaként. A halál, a hőstett itt jellegtelen, esetleges, hétköznapi. Mindennek tekinthető, csak párviadalnak nem. A Ballada a katonáról közismert nyitójelenete szinte katalógusa lehetne a „deheroizáló” háborús filmnek: 1. az egyetlen csatajelenet a filmben, az is prológus, a történetnek csak előzménye; 2. a csatatér mint egy rémálomban, leszűkül a tank, a gépszörny és a fiatal fiú rohanására; 3. a hős szinte még kamasz, eleve nem reprezentálhat; 4. nem támad hur-rázva a tömegben, hanem menekül, egyesegyedül van; 5. nem bátor, fél a haláltól; 6. félelmében lövi ki a tankot, a véletlenül keze ügyébe akadt páncélököllel – nem épp párbajhelyzetben stb. stb.
Ellenhős, ellenpátosz, ellenheroiz-mus – ez volt az átmenet. Mert Tarkovszkij, German, Sepityko, Klimov filmjeiből e polemikus felhang, az antitézis már csaknem teljesen hiányzik. German Ellenőrzés az utakon című filmjének központi hőse, az áruló semmiképpen nem antihős.
Sorsának és viselkedésének hétközna-pisága nem polemikus. A valóság nem lehet antitézis, a valóságnak nincsen előjele. Aligha véletlen, hogy e vonulat két csúcsteljesítménye – Tarkovszkij és Klimov filmjei – a háború botrányát a gyermek alakjában mutatja be, aki eleve nem lehet anti-hős, csak áldozat és szörnyeteg.
Klimov filmjében végleg eltűnik a háború minden agonális eleme: utolsó háborúként – apokalipszisként láttatja a háborút. Nem a hétköznapi emberi sors, hanem a hétköznapi népirtás felől. Ezért érzik sokan úgy, hogy törés van a film egésze és befejezése között, amikor az ésszel és érzéssel már felfoghatatlan iszonyat után megjelenik a népi ítélőszék és a történteket ily módon mégis az erkölcs, de legalábbis az eszmék szférájába emeli. Csakhogy ez a törés elkerülhetetlen. Klimov filmje ugyanis tényleg a végső kérdéseket feszegeti: meg lehet-e a történtekért büntetni valakit, lehetséges-e büntetés – emberi mérték! – ott, ahol a bűn túllép minden emberi határon, a bűn határán is? Lehetséges-e, megengedhető-e a mértékletesség a mértéktelenség alaktalan, közönséges szörnyeivel szemben? Lehetséges-e valakiknek megfizetni azért, amit itt – és nem most, hanem immár örökkön-örökké – az ember ellen elkövettek? Be lehet-e nyújtani a számlát valakinek? (Gondoljunk a film végi Hitler-montázsra.) Vajon ez a mészárlás is beletartozott abba az árba, amelyet a győzelemért fizetni kellett? Nem! S mégis alkalmaznunk kell rá azt, amivel még rendelkezünk. Bármilyen abszurd, alkalmaznunk kell rá az emberi mértéket, a bűn és a büntetés kritériumát. A legkétségbeejtőbb ebben a filmben nem a szörnyűségek látványa, hanem annak megvilágosodása, milyen fokig bizonytalanodnak el fogalmaink az áldozat értelméről, bűnről és büntetésről, igazságról és hazugságról. S mégis: személy szerint kell mindenkit megnevezni és elítélni, mert azzal, hogy a sorsra, rejtélyes gépezetre, felettesekre, elidegenülésre hárítjuk át a személy felelősségét, magunk is a Szörnyre esküszünk föl. Ezért elkerülhetetlen a törés, a didaxis Klimov filmjében, s az a gyanúm, hogy mostantól minden erkölcsi ítélet, amely az utolsó háborúm vonatkozik, nem is lehet más csak didaktikus.
Ahhoz, hogy az ítélkezés kényszerét átérezzük, Klimov gátlástalanul felhasználja az esztétikai ölésfilm (horror, katasztrófafilm) minden hatáselemét. Mégsem szintézist teremt kommerszből és nagyművészetből, hanem csak visszájára, erkölcsi visszájára fordítja a kommersz pánesz-tétikai szemléletét. Éppen a látványos halál lesz a legközönségesebb. Az öldöklés e halálünnepén mindvégig a közönségesség ördögi ábrázata mered ránk, a közönségességé, amely „olyan rossz, amiből nemcsak a jó, de a bűn egyfajta nagysága is egyként hiányzik” (Pilinszky János). Klimov az esztótizáló ölésfilm rajongójának orrát épp az esztétikai élvezetbe veri bele: nem mások, hanem a te saját halálod látod, nem külső és véletlen halált, hanem a lélek agóniáját és az elkerülhetetlen halált. Maga a művészi forma értékeli itt úgy a háborút, hogy ne lehessen a látvány élvezetébe merülni: elveszi a borzalmak nézésének örömét és kötelezővé teszi a látás katarzisát, avagy az erre való képtelenség kínos megváltását.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/08 10-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5736 |
