Filmvilág

Fesztivál

Cannes

Imhol a fa és a tűz

A néhány éve épített, erődítményszerú, új fesztiválpalota, csúfnevén a Bunker, jövőbe látó tervezőinek köszönhetően idén betöltötte titkos hivatását: a terrortámadásoktól való páni félelemben igazi bunkerré változott. Rendőrök, biztonsági emberek regimentje a hadműveleti színtéren. Az esti szolgálatot teljesítőknek fehér szmokingot utalnak ki. Rejtett kamerák szeme figyel minden sarokból. Igazoltatás tíz lépésenként, a bejáratnál elfüggönyzött fülkében alaposan átkutatják a legkisebb táskát is. Plasztikbombát talán nem találnak, de láttam, amint kopaszodó, komoly úrtól régimódi, díszes rézboxert koboznak el. A hetedik művészet ezüstvásznát szétroncsoló rakétatámadástól tartanak; a rézboxer feltehetően mégiscsak biztonságérzetet ad az embernek. A vetítések szünetében science-fiction korszaki angyali látomás: talkie-walkie-val felszerelt, fehérruhás takarítónők csapata suhan végig a termen, óriási plasztikzsákba gyűjtve az ottfelejtett tárgyakat, netán robbanószerkezeteket.

A gazdag amerikai rokon, a filmipar kitömött pénztárcájú, körülrajongott nagybácsija az idén távol maradt az európai veszélyes üzemtől. Noha tragikomikus statisztikai összehasonlítások adtak számot arról, hány amerikai halt meg a múlt évben merényletek áldozataként külföldön és hány otthon, országúti balesetben, vagy akár saját fürdőkádjában, a tényen ez mit sem változtatott. Nem jöttek el a nagy producerek, nem jött el Martin Scorsese, Steven Spielberg, Sam Shepard, nem jöttek el az amerikai sztárok, és ami a francia újságok epés örömére szolgált, a valóság kalandjától megfutamodott a rettenthetetlen Rocky-Rambo: Sylvester Stallone. A vietnami háborút ugyan sikerült utólag egyedül megnyernie, a cannes-i ütközetet azonban elveszítette, hiába magasodott a sétányon ötven méterenként a reklámtáblákon borostás, géppisztolyos alakja fenyegetően a tenger fölé. Ezek után nem csoda, ha a jelenlevők cinkos büszkeséggel pillantanak egymásra, majd egykoron elmondhatják: én ott voltam Cannes-ban, ott voltam Isonzónál.

Tizennyolc személyi testőrrel és tizennyolc filmmel eljött Cannes-ba, hogy revansot vegyen a korábbi megaláztatásokért, a két szuperkalandor, az izraeli filmiparból Hollywoodba áttelepült Golan és Globus, avagy a Cannon-cég, amely telhetetlen étvágyával a korai kapitalizmus féktelen dinamizmusát, biznisz-romantikáját idézi fel. A lesajnált B kategóriájú akciófilmektől eljutottak odáig, hogy ina már mindent esznek és mindent vesznek, mozihálózatot Európában és Amerikában, mesés sztárokat és finy-nyás rendezőművészeket. A hivatalos versenyben három filmmel szerepeltek: Robert Altman, Franco Zeffirelli és Andrej Koncsalovszkij művével. A tavalyi fesztiválon Golan olyan diadalmasan mutatta fel a bárpultnál papírszalvétára írt szerződést Godard-ral a Lear király megfilmesítéséről, mint a menyasszony ártatlanságát bizonyító nászi lepedőt. És valóban nincs kizárva, hogy az ártatlanság elvesztéséről van szó. A művészetnek egyre kevesebb az ellenállása a nemzetközi leánykereskedelem csábításával szemben, világszerte egyre kevesebb a lehetősége, hogy védelmezze ódivatú erkölcseit.

A vidám, nagyvilági, tengerparti fürdőhely fölött kiterjesztett szárnyakkal ott lebegett a paranoia. És mindehhez a csernobili atomkatasztrófa hatalmas árnyéka, amely akarva-akaratlan rávetül mindenre, az általános hangulatra, a filmek tartalmára, a művészet szereplehetőségeiről, hivatásáról szőtt gondolatokra. Az újságok kipattintják a botrányt: a kormány csak két nappal az esemény után közli, hogy Franciaország fölött is átvonult a radioaktív felhő. Aki tegnap még boldog biztonságban, kívülállóként ette a salade niçoise-t, megremeg az aggodalomtól. Az egykor beláthatatlan, titokzatos nagyvilág hirtelen összezsugorodott, tudnunk kell, mindnyájan ugyanazon a salátalevélen hajózunk.

Ebben a hisztérikus, üzleti és presztizs-érdekektől meghatározott, reklámtól zajos légkörben, ahol még a tehetséges művészek is az érvényesülés fontosságának racionális lázában égnek, szinte frivolan hatott az a lélekhez szólóan komoly, minden világi sallangtól megszabadult, átszellemült hang, amelyen a nagy beteg Tarkovszkij összegző műve, Az áldozat megszólalt. Ha arra gondolunk, hogy Csehov és Tolsztoj nem kapott Nobeldíjat, ellenben Selma Lagerlöf 1909-ben, amikor az öregember még élt Jasznaja Poljanában, elnyerte ezt a kitüntetést, nincs mit csodálkozni, ha az egyetemes filmművészet egyik legnagyobb alakját nem érdemesítették az Arany Pálmára. Nem kell különösebb jóstehetség, hogy tudjuk, Tarkovszkij életművére egyre több arany rakódik majd az idővel, talán annyival is több, amennyivel a cannes-i Pálma kevésbé aranylik ezek után. Selma Lagerlöf bizonyára jobb író volt, mint amivé nevének szerencsétlen jelkép-értéke minősítette, s az angol Roland Joffe, akinek A küldetés című, rokonszenves mondanivalójú szuperprodukciója végül megkapta az Arany Pálmát, tehetségesebb rendező, mint amilyennek az akaratlan, de elkerülhetetlen összemérésből kitetszik. Mert két összehasonlíthatatlan minőségről van szó. Az egyik a létezés értelmét vallató filozófia, az emberiség jövőjét megszenvedő látomás, költészet, amely inkább fájdalmat okoz, mint gyönyörködést; a másik amerikaias filmízlésű, kalandos, történelmi freskó, ahol a csodás természeti felvételek mellett még azzal is kedvünkben járnak, hogy nagy színész-sztárok, Robert De Niro és Jeremy Irons pártfogásával, Enrico Morricone zenéjére üdvözülhetünk a nemes ügy oldalán.

A mélységbe lemerülő, nehéz fajsúly és a szóles felületen lebegő siker-művészet szokásos ellentéte? Az is, de valószínűleg nem csupán erről van szó. Hiszen tavaly egy jobbára ismeretlen, fiatal jugoszláv rendező, Emir Kusturica szinte észrevétlen maradt filmje nyerte az Arany Pálmát. A fiatal tehetségek pártfogójának atyáskodó szerepkörében szívesen mutatkozik a legtekintélyesebb fesztivál is. Tarkovszkij azonban, miként az igazán kimagasló egyéniségek nagyon gyakran, inkább irritál, mint elfogadtatja magát, az önmagunkkal való végső szembenézésnek olyan könyörtelen tükrét mutatja felénk, hogy az önvédelem ösztönös reakciója félrekapni a fejünket.

A svéd–francia koprodukcióban készült Az áldozat első felületes pillantásra megtévesztőén hasonlít egy Ingmar Bergman-filmre. A svéd táj, a magányos sziget, az északi nyár fényei, Sven Nykvistnek, Bergman állandó operatőrének a képei, Erland Josephsonnak és Allan Edwallnak, Bergman kedves színészeinek ismerős arca, a sokkhatás, hogy Tarkovsz-kij-filmben svédül beszélnek, egy villanásnyi időre valóban megzavarja a szemet és a fület. De aztán különös feszültség teremtődik: a svéd tájban orosz faház áll, a szobabelsők, a nők öltözéke, hajviselete akár egy Csehov-drámában, a svéd beszéd kemény éneklését megtörik a jellegzetes hangeffektusok, a köznapi zajok valóságon túli felerősödése, egy elguruló pénzdarab, egy nyikorgó szekrényájtó kísérteties dallama. Beljebb és beljebb kerülve, a külsőségek függönye mögött a jellegzetes Tarkovszkij-világban találjuk magunkat, az egységes életmű kompozíciós körében, a korábbi filmekből ismert motívumok oda- és visszautaló gondolati és zenei rendjében. Mivel Tarkovszkij elsősorban nem történeteket filmez, hanem az erkölcsi világhoz fűződő viszonyának történetét, most is ugyanarról a drámáról van szó. Elanyagia-sodott korunkban, a civilizáció lidérc-fényű igéretföldjén, haszontalan értékek rabszolgáiként, fölösleges szavak járványában, az ember csak akkor találhatja meg az elveszített harmóniát, ha újból megtanulja becsülni a spirituális értékeket, ha képes az áldozatra, önmaga feláldozására. Az áldozathozatal keresztényi koncepciója a korábbi művekben is szerepelt már, de talán soha ilyen mértékben nem fejezte ki a világ, azaz önmagunk megváltásának Tarkovszkij szerint egyetlen lehetőségét, mint a születésnapját ünneplő hajdani híres színész, a kis magánuniverzumába visszavonult író, esszéista, kritikus, Alexander erkölcsi drámájában. Ebben a különös közegben, ahol a metaforák a való élet látszatát kölcsönzik maguknak, ahol a külső és belső cselekmény körei leheletszerűén kapcsolódnak egymásba, s a reálisnak tetsző pillanatból élesen, mintha szikével metszenék szét, sötét víziók buggyan-nak ki, s gyakran a reálisnak tetsző pillanat maga is álom – a nukleáris háború kitörésének a tudatban lejátszódó katasztrófáját éljük át. A poharak összecsörrennek a tálcán, távoli földrengésszerű morajlás, a szekrényből kizuhannak az üvegek, s a televízió vibráló kísértetfényében halotti arcok hallgatják a pánik elkerülésére intő hivatalos nyugtatgatást, a hitel nélküli frázisokat, az abszurditást: nincs más biztos hely Európában, csak ahol éppen vagyunk. Azaz: sehol sem vagyunk biztonságban. Az adás megszakad, a villany kialszik, a telefon nem működik többé. Az utolsó ítélet eljövetelét mindenki saját jelleme, temperamentuma szerint éli át, s Alexander megrendítő fohászában alkut ajánl Istennek: neki adja mindenét, amije van, kicsi fiát, házát, némaságot fogad (akár Rubljov), mindent feláldoz, csak mentse meg a világot, szeretteit. A vallási mitológia utalásai, (az Ábrahám-Izsák képzettársítás, a későn, szinte ajándékként született Fiúcska, a csodatevő remény ígérete, Mária, a jámbor szolgáló, a „jó értelemben vett boszorkány”, aki a szeretet megváltó erejével elűzi a rontást), sejtelmesen keverednek a Tarkovszkij-ikonográfia képeivel. A lepelbe burkolt fekvő testek a levegőbe emelkednek (Tükör, Nosztalgia), a fekete-fehér, lepusztult álom vidék a stalkeri tájat idézi, a civilizáció szemete beborítja a mocsaras talajt, kibelezett autóroncs, plasztikzsákok, ázott papírok, betaposott pénzdarabok, pocsolyák már a hiábavalóságok hiábavalóságának múltidejét mutatja.

A fohász meghallgattatott. Alexander felébred a kanapén, a napfény besüt a szobába, a rádió és a telefon működik, az égve felejtett állólámpa világít, a magánélet titkos szenvedése ott folytatódik, ahol abbamaradt. És Alexander beváltja fogadalmát, többé nem szólal meg, felgyújtja a házát. Félkegyeiműként zárják mentőautóba, Dosztojevszkij Félkegyelműjé-nek testvéreként,amelvnek közeli rokonságára a film többször is utal. De megidéződik Leonardo, Shakespeare, Bach és Rubljov, a Tarkovszkij-égbolt irányjelző csillagképe is.

Költői metafora fogja közre a filmet: az apa és a Fiúcska elszáradt fát ültet el a tó partján, kövekkel támasztva meg a tövénél. A legenda szerinti régi kolostorban egy szerzetes minden hajnalban meglocsolta egy vödör vízzel a száraz fát, s három év elteltével az élettelen ágak virágba borultak. Ha valamit minden nap rendszeresen ugyanabban az időben véghezviszünk, a világ megváltozik. A befejező képben a hangszáloperáción átesett gyerek, aki eddig néma volt a filmben, megöntözi a japáni fát, hanyatt fekszik, csodára várva; s megszólal: „Kezdetben volt az ige. Miért, papa?”

A világot betölti a fecsegés – mondja Tarkovszkij. S maga Alexander sem érintetlen az intellektueleket éppen hogy nem kímélő fertőzéstől; a „szó, szó, szó” és a cselekvés közötti feszültség az ő belső szenvedésének is egyik okozója. A már-már tragikomikus színezetű meditativ fecsegés életpótló, akár egy Csehov-darabban, s ez a hasonlat egyébként is helyénvalónak tetszik, mert a cselekmény egyik külső körében Tarkovsz-kijnál talán most először látott zárt dramaturgiájú szerkezetben, szavakban meg nem fogalmazottan, az álomszerűség bizonyosságot nélkülöző jelzésrendszerével, inkább csak idegrendszerünk radarjával érzékelhetően, lejátszódik a Vanya bácsi szerelmi négyszög-helyzetének, Aszt-rov doktor, Jelena, Szonja és Ványa-Alexander gyötrelmeinek jelenkori variációja.

Az áldozat sokrétűbb, több értelmű, jó értelemben titokzatosabb annál, minthogy egy fesztivál-tudósítás keretébe beilleszthető legyen. Bizonyos, hogy Tarkovszkij egy művét sem hatotta át ennyire a személyes és a világ-katasztrófa előérzetének pátosza (a pátosz persze a ini tekintetünkből is akaratlanul visszasugárzik rá), a legvégső szenvedés vallásossága. A halál nem létezik. Csak a halálfélelem a szörnyű – mondja Alexander. Mindenütt a reménytelenségnek ugyanaz az abszurditása. És ennek ellenére, mindennek ellenére, a búcsúzásul szánt film, mint lényegi magot, magába foglalja a hitet, hogy az emberiség megváltható, a kutakban lesz víz, lesznek madarak az égben, és az elszáradt fa kivirágzik.

Különös összejátszás, hogy az Arany Pálmával kitüntetett film is a kersz-tényi hitről és az áldozathozatalról szól. „A mi generációnkból szinte teljesen kiveszett – talán még az első világháború rombolta szét – az eszme, hogy fel kell áldoznunk magunkat valamiért, ami drága, mert ez az életben maradás lehetősége. A filmben szereplő két ember feláldozza magát inasokért, mindazért, ami fontos számukra, miközben mindketten tudják, hogy nem számíthatnak semmiféle erkölcsi megdicsőülésre. „Ezek nem Tarkó vszkij, hanem Roland Joffe, a Gyilkos mezők és A küldetés rendezőjének szavai. Érdekes volna összehasonlító elemzésben nyomon követni, hogy a látszólag közös gondolati kiindulópontból hogyan ágazik ketté az ábrázolás útja a lehető legtávolabbi irányba, hogyan testesedik itt az idea lenyűgözően fotografált és rendezett filmipari nagyjelenetekké, látványos külső cselekménnyé. Az 1850-es években Dél-Amerikában, Paraguay és Argentína határán, a fantasztikus Iguaçu-i vízesés közelében játszódó történet a katolikus egyház bfinös taktikázását, azt a cseppet sem keresztényi lépését mutatja be, ahogyan saját érdekeinek védelmében, az egymással viszálykodó spanyol és portugál gyarmatosítók kedvében járva, politikai megfontolásból hagyja lemészárolni a jezsuita misszionáriusoktól megtérített indián-közösséget. A misszió vezetője, aki vallási meggyőződésből még jogos önvédelemből sem fogadja el az erőszakot, ugyanúgy áldozatul esik a vérengzésnek, mint a harcoló benszülöttek élére álló, pappá lett hajdani rabszolgakereskedő.

Vallási témájú a francia kritikától nagy tisztelettel, már-már rajongással fogadott Thérèse, Alain Cavalier áttetsző egyszerűségü, bressoni ihletett-ségű filmje is. A múlt század végén élő kamaszlány, Thérèse Martin, pápai különengedéllyel belépett a karmelita-rendbe, a zárdái élet zord körülményeit, a testi szenvedést hihetetlen belső derűvel, mindenen ámuló, gyermeki vidámsággal viselte el, mígnem 1897-ben tüdőbajban meghalt. 1925-ben szentté avatták. A képek puritán szépsége mellett valóban megüt a gyereklány személyiségéből sugárzó titokzatosság, amelynek semmi köze sincs az együgyű jámborsághoz, mintha tudna valamit a világról, amit mi sohasem tudhatunk meg, és ez a valami lényegét tekintve fölöttébb kézenfekvő és mulatságos. Thérèse korai halála miatt nem érzünk szánalmat, rövid élete szilárd, önmagába zárt, akár az alabástrom gömb. „Sohasem magukat a dolgokat keressük, hanem a dolgok keresését” – idézi egy nyilatkozatában Cavalier a mester Bresson mesterét, Pascalt. S még egy ilyen fesztiválon is, ahol az üzletiosség dagálya egyre nagyobb és nagyobb területet hódít meg a szellem szigeteiből, a jobbak még kapaszkodnak, nem hagyják elsodortatni magukat a hullámoktól, ki-ki vérmérséklete, világnézete szerint valamiféle belső hitet kínál fogódzóul a kétségbeesés ellen.. S ha nem a hit fanatizmusára gondolunk, hanem a belső biztonságérzetre, hogy az ember mégsem ördögszekér, amit a szél kedve szerint görget, nem akarattalan csavarocska az irdatlan világmasinában, talán nem félreérthető, ha itt említjük meg Margarethe von Trotta filmjét Rosa Luxemburgról.

Trotta műve nem igazán kiemelkedő, magán viseli az életrajzi megközelítés kényszerű nehézkességét, s ehhez hozzátevődik saját művészi tenyeres-talpassága is, ennek ellenére Rosa szenvedélyes, szuverén, erejében is mélyen nőies személyiségét sikerült kimentenie a munkásmozgalmi pantheon történelmi pátoszba kövült szoboralakjai közül. A kistermetű, törékeny, bicegő asszonyt – aki a német szociáldemokrata, majd az 1918 végén megalakult Kommunista Párt történetében kulcsszerepet játszott, s háborúellenes fellépése miatt többször is börtönbe zárták –, a daliás építésű, nagyesontú Barbara Sukowa eleveníti meg belső tűzzel és lírai komolysággal. Játékában a bátor és eredeti gondolkodó mögött felsejlik a hajdani kislány, aki ötéves korában egész éjszaka fennmaradt, hogy meglesse egy rózsa kinyílásának misztériumát. Amikor a Spartakus-csoport szervezte lázadás leverése után Berlinben, 1919. január 15-én, Kari Liebknechttel egyazon éjszakán, a katonák „vén kurvaként, mocskos zsidóként” meggyilkolják, és testét a Landwehr kanálisba dobják, már előrevetül a hitleri korszak egész költészete. Rosa Luxemburg életét eredetileg Fassbinder akarta filmre vinni, halála után régi barátja és munkatársa, Trotta valósította meg a tervet, elsősorban Rosa 2500 leveléből merítve inspirációt a személyiség megértéséhez.

Kafkai komédia, mondhatnánk Martin Scorsese Munka után (After hours) című filmjére, ha a jelző nem volna gyászosan el koptatott, olyannyira, hogy ma már Kafka saját műveire is csak némi feszengéssel alkalmaznánk a „kafkai” megjelölést. Mindaz a szorongás, közösséget nélkülöző magányosság, amit a nagyváros tömegessége és a szupertechnika nyomása rámér az egyénre, pokolian mulatságos, üldözéses lidércálomniá kavaro-dik Scorsese remeklésében. Ha éppenséggel előzményét keresnénk, talán a klasszikus némafilm-burleszkben találhatnánk meg, a kiszolgáltatott, kétségbeesetten össze-vissza kapkodó küzdelemben, amit a kisember a csú-fondárosan önálló életre kelt, ellenséges tárgyi világgal vív, mely fölött örökre elveszítette hatalmát.

Kezdetben a valóság még barátságosnak és törleszkedőnek mutatja magát, meghunyászkodik a füttyentésre. Amikor a számítógép-programozó fiatalember a munkából hazatér kényelmes otthonába, és az ürességet elűzendő feltárcsázza a bisztróban megismert széplány számát, maga sem sejti, hogy egy őrült dominósor első kockáját lökte meg. Az ördögi éjszaka kezdetén még minden valóságosnak tetszik, a dolgok logikusan következnek egymásból, de ez a köznapi, meghitt logika egyre félelmetesebb, egyre idegenszerűbb belső rendet kifejező kavalkádba vezet. Kezdetben csak a fiatalember egyetlen húszdolláros bankója repül el a szélben, és nem tudja a taxit kifizetni, kezdetben még úgy látszik, hogy a világos akarat, a cselekvés szabadságának illúziója kivezethet az egyre gonoszabb labirintusból; a valószínűtlenségek emberfölötti, mégis komikusán kisszerű hatalmából azonban nincs menekvés. A kedves, kissé félszeg, köznapi fiúból magából kivetkőzött, bomlott idegzetű, üldözött vad lesz. A megnevezhetetlen félelmektől hajtott, szorongásos álmok menekülés-kényszere ez, amikor futni akarnánk, de a láb ólommá nehezedik, a száj kiáltani akarna, de csak némán tátog.

A kihalt New York-i éjszaka, a Soho sivár aszfaltvilága, a mind jobban szakadó eső, a realista, mégis álomszerű utcaképek sora szolgál díszletül a kiszolgáltatottság ámok-futásához. A személyek, a helyzetek első pillantásra inkább komikusak, mint ijesztőek. Az avantgard szob-rá8znő, aki Edvard Munch A kiáltás című képét mintázza szoborrá gipszes újságpapírból, a kacérkodó, de megkaphatatlan széplány állítólagos szörnyű égési sebeivel, a metrójegy, aminek éppen aznap emelték az árát, de a fiúnak nincs elég pénze rá, a bártulajdonos, aki kölcsönözné az összeget, de nem tudja kinyitni a pénztárgépet, odaadja lakáskulcsát, de a lakók betörőnek nézik a fiút, aki visszamenekül a bárba, de már zárva találja, de a lakáskulcsa ott maradt zálogban, visszamegy a lányhoz, de az közben öngyilkosságot követett el, keresné a szobrásznőt, de a punkok éjszakai mulatójában kopaszra akarják nyírni... de...de...de... boszorkányos láncolatban. Visszautasított asszonyok, boldogtalan felszol-gálónő, megsértett fagylaltárusnő, betörőt hajszoló lakók Erinnisz-csapa-ta a nyomában. Végül, hogy üldözői elől megmenekítsék, őt magát is újságpapír-szoborrá gipszelik, csak a szeme csillog ki a halotti maszkból. Szerencsére a tolvajok ellopják aszobrot, mert „a művészet örök”, s mit tesz isten, éppen munkahelye előtt zuhan ki a teherautóból. Széttörik a burok, széttörik a gonosz varázslat. Folytatódik a megszokott munka, s a különös éjszaka nevetséges, érthetetlen mesévé távolodik. A technikai forradalom új proletárjai okos számítógépeik, csudakomputereik előtt, az ésszerűség, a kiszámíthatóság látszatbiztonságában ülve, csak abban reménykedhetnek, hogy a modern ablakokon beáradó nappali fény megvédi őket az álmoktól.

Úgy látszik azonban, hogy a szupertechnika rabszolga-társadalma szükségképpen kiélesedett hallással fülel a fantasztikum szirénhangjaira. A szélsőségek ellentétének erről a kihívásáról nemcsak Scorsese mesteri komédiája tudósít. Sara Driver Alvajárás című filmjében is felvillan a démonikus zöld fény az egész liosszú nap a komputer előtt robotoló fiatalasszony káprázó szembogarában. Egy misztikus kínai kézirat fordítása közben természetfölötti események keverednek össze a sivár és ijesztő New York-i éjszaka valóságával. Lepusztult irodaépületek, ósdi liftek, kietlen, szűk lakások infernója, ahol ferde szemű, szomorú kisfiúk egész nap egyedül játszanak a szobában, a nők haja titokzatos módon kihullik, akár a kínai szövegben, a kéziratok elporladnak, s a hajnal szürke fénye alvajárók félhalott világára esik. A filmet Jim Jarmusch, az immár új filmművészeti legendává lett Florida, a Paradicsom rendezője fényképezte, aki egyébként a rendezőnő férje és munkatársa. Sara Driver volt a Florida, a Paradicsom producere, s a cannes-i hivatalos versenyben szereplő új Jarmusch-film, a Törvénytől sújtva stáblistáján úgy szerepel, mint aki „a produkció összegabalyodott szálait kibogozza”.

Jarmusch, szellemi ikertestvérével, az előző filmjében is főszerepet játszó neves rock-muzsikussal, John Lurie-vel együtt a megkezdett utat folytatja. Annak a fiatal nemzedéknek, amelyet ők képviselnek, nincs köze a közkincsű Amerika-képhez, nem tartoznak sem az erősek, sem a megnyomorítottak, sem az öntudatosak, sem a közömbösek táborához, az ő ironikus, mondhatni kissé flegma tekintetük szeretetteljes undorral siklik végig a világon, amit készen örökbe kaptak. A világ szép és szomorú, olyan, amilyen – minek ugrálni? A Törvénytől sújtva főszereplői most is a perifériáról valók: egy szakadt kis külvárosi lemezlovas, egy harmadosztályú strici és egy véletlenül gyilkossá lett olasz spagettievő, aki úgy töri az angol nyelvet, hogy a nyelvtani szabályok segítségért sikoltoznak, barátságot köt a börtöncellában. Sikerül megszökniük, s a fegyenc-filmek jól ismert mocsárvidékén élet-veszedelemben rejtőzködnek, mígnem az erdőszélen mesebeli házikóra bukkannak, ahol a szeretnivalóan mulatságos olasz rátalál az örök spagettire és az örök boldogságra.

Idézőjelek nélkül az örök szerelemről szól a híres-hírhedt Sex Pistols punkegyüttes tagja, Sid Vicious és egy amerikai rock-rajongó lány halálos szövetségének története, a Sid és Nancy, Alex Cox filmje. A kábítószerrel beinjekciózott, alkohollal érzéste-lenített punk Rómeó és Júlia dráma valóságos eseményen alapul: 1978. október 12-én a New York-i Chelsea Hotelben megtalálták Nancy holttestét, a gyilkossággal Sidet vádolták, aki hamarosan meghalt heroin-túladagolás következtében. Cox nem akarja romantizálni a valóságos históriát, de aszélsőségek ellenpontjának nyers pátosza, a szinte emberalatti vegetációs léten is átívelő kapcsolat, a szerelem sötét és megfejthetetlen hatalmát mutatja.

Az idei Cannes-i fesztivál különben is jeleskedett e téma feldolgozásának meghökkentő variációiban. Osima Nagisza, aki Az érzékek birodalmában korszakot nyitott a szexualitás művészi filmábrázolásában, most Jean-Claude Carrière-rel, Bunuel forgatókönyvírójával közösen írt, Szerelmem, Max című filmjében a vágy titokzatos tárgya egy gyengéd tekintetű, jól fejlett csimpánz. Az elegáns és gazdag angol diplomata felesége és a hímállat közötti viszony természetesen nem nélkülözi az erotikus természetű képzettársításokat, de ez csupán az illetlen gondolatok területére korlátozódik, s a teljes komolysággal ábrázolt képtelen kapcsolat elsősorban érzelmi természetű, halálosan fájó és végzetszerűen pusztító.

Végülis mindegy, hogy az ember mitől szenved, hús-vér nő iránt érzett szerelemtől, vagy attól, hogy szerelmes lett egy hongkongi gyártmányú kulcstartóba, amely kifejezéstelen babaarcával néz vissza rá és füttyszóra színtelen géphangon azt mondja: I love you. A szenvedés a lényeg. Az érzelmek mechanizmusa. A féltékenység, a szerelmi bosszú, a megaláztatás. Marco Ferreri filmje, az I love you abszurd ötleten alapul, de ez nem sokkal abszurdabb a valóságnál: ilyen jelkép-kulcstartókat valóban gyártanak és az áru többnyire hiányt pótol. Ferreri szokása szerint csak a képtelenséget élezi tovább. Az érzelmek útjai kiszámíthatatlanok. A tündérkirálynő Titánia a szamár-fejű Zuboly iránt lobban szerelemre, a diplomatafeleségnek Puck varázs-cseppjei után egy csimpánzra esik először a tekintete, és a nőktől körülrajongott, szép, fiatal férfi (az új francia bálvány, Christopher Lambert alakítja) a kiismerhetetlen porcelánszemek miatt kínlódik. Ajándékokkal halmozza el, taktikázásból megcsalja egy valódi nővel, és a végzet kulcstartója bosszút áll, akár a valódi nők: nem válaszol a füttyszóra. Aztán a férfinek kitörik a foga és a fogpótlás után nem tud többé fütyülni. Zokogva ül a járdaszélen, egy kis játékxilofonon próbálja a vágyva vágyott hangot előcsalogatni, és a csalfa kulcstartó válaszol: I love you... I love you... Egyszóval minden a lélektani recept szerint: a féltékeny szerelmes húsklopfolóval szétveri az imádott fejet. Micsoda tragédia. Csak nézőpont és átélés kérdése, hogy Franco Zeffirelli szép operafilmjében, az Otellóban Desdemona megfojtását, s a derék mór szenvedését megrendítőbb tragédiának érezzük-e. A francia filmművészet fekete humorú fenegyereke, Bertrand Blier Estélyi öltözék című komédiájában a szerelmi társasjáték bizarr és gyakran közönséges, de nem szellemtelen változatában a klasszikus háromszöget sajátságos geometria szerint rajzolja át. A feleségnek (Miou-Miou) a hústorony vagány kellene (Depardieu), de a hústorony a tyúkmellű, kopasz, bajuszos férjecskébe szeret bele szenvedélyesen. A férj (a bensőséges, tragikusan ártatlan humorú Michel Blanc) egészséges ösztönei ellenére megperzselődik az érzéki lángtól. A nő minden szépségével, csáberejével fölöslegessé válik, lelkileg lerongyolódik, a közöny koldussorsára jut. Ezekhez a filmekhez képest Woody Allen szelíden érzelmes szerelmi pasztellképe, a Hannah és nővérei a házasság törékeny, de talán megreparálható boldogságáról, a helyüket nem találó intellektuelek és félintellektuelek önironikus, félszeg bújócskajátékáról, viktoriánus korból ittmaradt emléknek tetszik, a pirospozsgás, pufók erkölcsi egészség példájának, hiszen itt a szép és kedves feleséget mégsem majommal, kulcstartóval, vagy kopasz férfival, hanem egy másik szép és kedves nővel csalják meg. Woody Allen, aki a halál jelét homlokára képzelő hipochondert alakít, bizonyára mélyen megbántódna az egészséges jelzőtől, dehát a viszonyítás ítélőképességünk betegsége.

A hely fogytával a tudósítás a balladái kihagyások tömörítő módszeréhez kényszerül folyamodni, hiszen az idei fesztivál talán éppen hogy veszélybe került vonzerejét megmentse, a film fényes neveinek valóságos tűzijátékával csábította a résztvevőket. Láthattuk a mozi-biznisz jöven-dölhetően nagy sikereit: Steven Spielberg néger környezetben játszódó, társadalmi mese-giccsét, a Bíborszínt, Roman Polanski Kalózok című kalandfilmjét; a már elfelejtettem hány millió dollárba került fantasztikus vitorláshajó ott horgonyzott a valóság és illúzió partja mentén, a cannes-i tengeröbölben. Láthattuk Claude Le-louch Egy férfi és egy nő –, húsz év múltán című bűvészmutatványát, amelyben az édes-bús legendává lett történetet folytatja a végzetes nagymamával, a még mindig szép és vonzó Anouk Aimée-vel és a megőszült szakállú Louis Trintignant-nal; láthattuk Andrej Koncsalovszkij amerikai filmjét, a Kuroszava-forgatókönyv nyomán készített Az elszabadult vonatot, amelyben Koncsalovszkij a keménység és férfiasság mítoszának bűvöletében amerikaibbnak mutatja magát az amerikaiaknál. Hozzá képest Robert Altman, a Sam Shepard-színdarab, A szerelem bolondja filmváltozatában, magával a cowboy-kalapos, lasszót hajigáló Sam Sheparddal a főszerepben, szlávosan lágy húrokat pengetett.

Cannes, 1986. Üzlet, játék, profizmus, bolondság és titkos nyomás a mellkastájon. A filmművészet a bibliai Izsákkal együtt kérdezi: „imhol van a tűz és a fa: de hol van az égőáldozatra való bárány?” A kérdésben rejlő látszólagos naivitás a katasztrófa előérzetének szorongását leplezi. Szembenézünk a valósággal, vagy sem, kapaszkodunk a nemtudás ártatlanságába, vagy sem, itt a huszadik század végén készen van a tűz és a fa, s a az értelmetlenség őrült oltárára minket, valamennyiünket szánnak áldozatul. Erről a külső és belső fenyegettetésről beszél a művészet legjava is.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1986/08 02-09. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5735