Schubert Gusztáv
Ha valaki személyesen még nem tapasztalta volna, Kie¶lowskinak az „amatőrről” szóló filmjéből megtudhatja, hogy kamerát venni a kezünkbe: istenkísértés. Az ember filmezni kezdi az édenkertet, mígnem azon veszi észre magát, hogy „idegen már s kietlen ez a hely”. A filmezés: bűnbeesés. Oly mindegy, mekkorát haraptunk a tiltott gyümölcsből, hogy 8 vagy 35 milliméteres filmet fűztünk a felvevőnkbe. A pillanat, amikor az amatőr magára szegezve a kamerát, megérti ezt, a kiűzetés, a szép és keserves önállóság első pillanata.
Az idén Hajdúböszörményben megrendezett 33. Országos Amatőr-film Fesztivál tanulsága, hogy a mozgalom sem vonhatja ki magát a kamera hatalma alól, az amatőrfilmezés kezdi elveszíteni ártatlanságát, hétvégi időtöltésből fokozatosan művészetté válik. Ez a folyamat nem új-keletű (a MAFSZ éppen most ünnepelte újjáalakításának 20. évfordulóját), de igazából csak az utóbbi években gyorsult fel.
A megújulás legszembetűnőbb jele, hogy míg korábban az amatőrfilmezés jószerivel csak három-négy műfajra korlátozódott, mára szinte ugyanolyan széles skálán mozog, mint a professzionális filmkészítés. A szemlén riport-, néprajzi-, úti-, ismeretterjesztő-, illetve játék-, kísérleti- és animációs filmek, valamint clipek és humoreszkek szerepeltek. A műfajok számszerű gyarapodásánál nem kevésbé figyelemreméltó változás, hogy míg a hatvanas, hetvenes években az amatőrfilm publicisztikus funkciója dominált, mára a művészi önkifejezés szándéka lett a meghatározó (ezt az is jelzi, hogy tíz díjazott film közül nyolc az utóbbi kategóriába tartozik). Logikus lenne, ha a műfaji sokszínűségnek megfelelően a szemlék versenyszabályai is módosulnának, fölöttébb kétséges ugyanis, hogy a jelenlegi szisztéma (nincs differenciálás) módot adhat az igazságos elbírálásra. Egy néprajzi film és egy vizuális kísérlet éppoly kevéssé mérhető össze, mint egy háromperces animációs és egy másfél órás játékfilm. Az alkotók műfajonkénti versenyeztetése már csak azért is üdvös volna, mert elősegítené az új formák befogadását, a konzultációk tanúsága szerint ugyanis az alkotók meglehetősen türelmetlenek egymás munkái iránt, kinek-kinek a maga által gyakorolt műfaj testesíti meg az „igazi” amatőrfilmet.
Az amatőfilmezés emancipációjára mindaddig nem lehetett komolyan gondolni, amíg a rendelkezésre álló eszközök megbízhatatlanok voltak. A szupernyolcas technika elterjedésével megszűnt a filmesek kiszolgáltatottsága. Ha ma egy életlen, túlexponált vagy remegő felvételt látunk, azt nem tulajdoníthatjuk a „technika ördögének”, az vagy operatőri hiba, vagy tudatosan választott stíluseszköz; hogy melyik a kettő közül, a filmet nézve általában eldönthető, nem is igen szokás ma már géphibákkal mentegetőzni. Az eszközök fölötti uralom az amatőrtől immár ugyanúgy elvárható, mint a profitól. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy feltétlenül klasszicista mód csiszoltnak kell lenniük a beállításoknak, a szakmai jártasság többféleképpen is kifejeződhet, akár úgy, mint a „legjobb technikai kivitelezés” díját elnyerő, a kamerával fölöttébb elegánsan bánó Törésvonalban (Baják András–Szántó Tamás, Szombathely), akár úgy, mint a szándékosan fésületlen, a kidolgozatlanságot kifejezőeszközként használó elsődíjas Kakukkfészekben (Szőke András, Kőbányai Nonprofessional Film).
Annak, hogy az „amatőr”-filmezés nem-hivatásos filmezéssé válhasson, a műfaji gazdagodás és a színvonalas technikai kivitelezés mellett az is feltétele, hogy kritikusabban elemezze a társadalmi folyamatokat. Ügy tűnik, az amatőrök mind gyakrabban élnek profikénál nagyobb szabadságukkal, nem riadnak vissza a „kényes kérdésektől”, a merész témaválasztást azonban ritkán követi alapos analízis. Elmondható ez azokról a film-glosszákról is, melyek a környező országokban élő magyar kisebbség sorsával foglalkoznak. Ezek a filmek a feszültségeket inkább csak jelzik, mint feltárják, de a fölöttébb tartózkodó hivatalos filmpublicisztikától eltérően legalább hangot adtak Illyés ez ügyben is megszívlelendő figyelmeztetésének: „növeli, ki elfödi a bajt”. (Dr. Oláh Imre: Megtiszteltetésnek vesszük, Nagy Tibor: Film-jegyzet egy erdélyi ‘utazásról; dr. Kutas Ferenc: Ha mi már nem leszünk).
De hogyan állunk mi magunk hazafiság dolgában? Ez a kérdés ma már ugyan nem tabu, de oly mértékben kövesedett rá különféle korok és rendszerek előítélete, hogy mindenekelőtt a fogalom tisztázása lenne esedékes. A Nemzeti közmegegyezés? készítője, az amatőrfilmes mozgalomban nagyrabecsült dr. Oláh Imre, sajnos tudottnak veszi, hogy mit jelent ma a hazafiság fogalma. „Miért nem éneklik az emberek a Himnuszt?” – szegezi riportalanyainak a kérdést a szerző, mintha olyan egyértelmű volna, mit is jelent énekelni vagy hallgatni, midőn felzeng Erkel zenéje. Felteszem, a hallgatás ez esetben nem a hazafias érzés hiányának, hanem az emberek zavarodottságának a jele, maguk sem tudják, hogy vélekedjenek a közszereplésről, legyen szó annak akár olyan ártatlan formájáról, mint az együttes éneklés. A közösségi traumák különösen lassan gyógyulnak: a közéleti aktivitással szembeni gyanakvás sokakban a mai napig megmaradt. Bizonyára izgalmasabb vállalkozás lett volna ennek miértjét keresni.
Bármennyire fontos is az ideológiai és etikai tisztánlátás, tudatában kell lennünk, hogy az erkölcsi megújulás nem eszköze, hanem lehetséges következménye a gazdasági-társadalmi nehézségek legyőzésének. A csak tettekkel megoldható krízisek elmoralizálása éppenséggel a válságot előidéző tényezők között szerepel. Valóságos érdekviszonyokat nem lehet erkölcsi elvekkel helyettesíteni. Ezért is tetszett a Tavaszi zsongás, Czabán György, Dóka Tibor és Kövesdi Gábor szatírája, mely elsekélyesedett ünnepeinket, a bombasztikus pátoszt, az álhazafiságot vette célba.
Égető bajunk, hogy mai viszonyaink között a tehetség, ahelyett, hogy az egyén és a közösség javára hasznosulhatna, a bürokrácia vagy az irigység falába ütközik, és legjobb esetben is csak heroikus anyagi, erkölcsi áldozatok árán érvényesül. A Kerekek (Kiss István, Balástya) az őrületnek arról a fajtájáról szól, melyet az indiánok szentként tisztelnek. Töviről-hegyire megismerkedhetünk a szuperszonikus biciklivel, amelyen porkúptól bedőlésszög-mérőn, föld- és éggömbön át fedélzeti tévéig minden fellelhető, amit csak megáhíthat valaki, ha két kerékkel többje van. Kár, hogy a kamera a feltaláló életét nem pásztázza végig ugyanilyen alaposan, akkor talán megpillanthattuk volna azt a gonosz és titokzatos masinériát is, mely a tehetséget hóborttá gyúrja át.
Jóllehet gondjaink többsége végső soron abban a tényben gyökerezik, hogy az eszközeiben, termékstruktúrájában, irányításában elavult gazdaság következetes reformja mindmáig várat magára, a témával közvetlenül foglalkozó riportot, dokumentumfilmet egyáltalán nem láthattunk. Pedig a problémaközeiben élő amatőrfilmes publicisztikának ez ügyben is nagyobb esélye lenne a nyíltabb és gyorsabb helyzetelemzésre, mint a profi újságírásnak.
A fikciós filmek előretöréséről már említést tettem. A jelenség legvalószínűbb oka az lehet, hogy a „képben elbeszélés” képessége, mely nyilván többeknek adatik meg, mint ahányan a filmművészeti főiskolára bekerülnek, lehetőséget keres. Emellett nyilván a profi filmezés tendenciaváltozásai is kihatnak az amatőrök szemléletére, márpedig a nyolcvanas éveket a fikció további térnyerése jellemzi.
Az animáció, az amatőrfilmezés legrégibb, és sokáig legkedveltebb fikciós műfaja a jelek szerint veszített népszerűségéből, az idei versenybe mindössze három animációs film került be. Közülük a harmadik díjjal jutalmazott Önkontroll (Mocsár István–Róka Ildikó, Siófok) keltett figyelmet. Egyszerű eszközökkel, egy asztalterítő szellemes mozgatásával találóan fejezte ki az emberi esendőséget. Kosa László Maher II. című reklámparódiája vélhetően nemcsak frappáns ötleteinek köszönhette sikerét (3. helyezés; a társadalmi zsűri és az MTV különdíja), hanem annak is, hogy ráérzett arra az egészséges ellenkezésre, amely remélhetően még sokunkban él a reklámok agresszív és öntelt ostobaságával szemben.
A fesztivál kellemes meglepetései közé tartozott egy budai magánstúdió, a Joshfilm–Fischerfilm jelentkezése. Alapítói, producerei, rendezői és színészei tizennyolc-húsz éves fiatalok. Az ebben az életkorban születő versekről, novellákról, filmekről általában mindent el lehet mondani, csak azt nem, hogy zsengék. A kamaszköltők versei (hacsak valakiben újjá nem születik Rimbaud lelke) szárazak és ízetlenek, horribile dictu: öregesek. Nem csoda, hisz a művészet az iskolapadból nézve rettentően komoly és áhítatos szertartásnak látszik, semmi esetre sem olyasminek, amihez a kamaszélményeknek bármi közük lehetne. Ha saját érzéseinket a művészet szentségéhez méltatlannak ítéljük, nincs mit tennünk, ellessük, amit a „nagyok” éreznek és írnak. Ez bizony kínkeserves munka, de, hát a példaképek is így kezdték, nincs rajta mit szégyellni. Igaz, olvasni, nézni sem. A Joshfilm–Fischerfilm produkcióin nyoma sincs a koravénségnek, nem naivak, de nem is különösebben bölcsek: épp csak annyira, hogy ne akarjanak annak látszani. Vállalják, hogy amit a világról itt és most el tudnak mondani, az annyi, amennyi. Ehhez azonban nem kis bátorság kell, nem annyira azért, mert a kamaszfantázia szexuális túlfűtöttsége ezekben a filmekben közvetlenül „lelepleződik” (mégpedig fölöttébb mulatságos módon), semmibe véve a magyar mozik illemszabályait, hanem azért, mert önmagunk szépítés nélküli vállalása gesztusértékű egy védőszíneket ránk-kényszerítő szokásrendben. Szégyenkezniük persze nem kell, mert ezekből a filmekből a felnőtt bölcsességen kívül semmi sem hiányzik, az is csak akkor, amikor a Mikroorganizmusok ironikus indítóötletét (triviális helyzeteket mámorító élményként bemutatni) kellő élettapasztalat híján nem tudják kibontani, s ehelyett átváltanak szex- és thrillerparódiára. Amiben viszont, miként Másfél című filmjükkel méginkább bizonyítják, elemükben vannak. (Rendezője Csontos Endre.) Az alaphelyzet untig ismerős: egy film (a másfeledik?) sehogysem akar megszületni, de aztán, ahogy az ilyenkor lenni szokott, valahogy mégiscsak kezdenek összeállni a jelenetek, a kommersz nagy képeskönyvéből kiollózott és ironikusan átszínezett felvételekben azonban van annyi képi (!) humor, hogy a majd egy órányi vetítés alatt semmi más ne jusson eszünkbe, mint amit látunk.
Amennyire üdítő volt ezekben a filmekben a komolykodás hiánya, annyira nyomasztott jelenléte az úgynevezett kísérleti játékfilmekben (17. küllő; Képek az elsüllyedt Városból). Forrása a már említett ifjúkori szemérmesség mellett, a „kísérletezés” fogalmának félreértése lehet. A műfajok, műnemek, művészetek egyenértékűek, akár ezerévesek, akár tegnap teremtették őket. Új műfajt felfedezni nem művészi, hanem művészettörténeti érdem, olyasmi, mint feltalálni az olaj festést vagy a hordozható kamerát Az igazi, a művészi „kísérlet”, a kifejezésért folytatott küzdelem a felfedező számára is csak a műfaj választás után kezdődik. A rövid snittekből építkező, képi metaforákkal élő műfajt, a filmverset (melyet itt pontatlanul játékfilmnek neveznek) ráadásul nem is kell felfedezni, hiszen az egyetemes és magyar filmművészetben már régóta művelik (gondoljunk Az andalúziai kutyára vagy az Elégiára,), így aztán oda a forma újdonságának varázsa is, a látásmód eredetiségének hiányát még fokozottabban érezzük.
Jóval magasabb színvonalon álltak a szemlén bemutatott „vizuális kísérletek”. Ezek a filmek valóban egy új művészet előhírnökei. Örvendetes, hogy az eddig csak képzőművészek által folytatott kísérletekbe amatőr stúdiók is bekapcsolódtak. Külön figyelmet érdemel a szigetvári Retina csoport magas színvonalú munkája (vezetője, Hanczik János három versenyfilmmel szerepelt, Vizuál című filmjével második díjat nyert). A filmművészet csak most éli át azt a földindulást, amely a festészetet, szobrászatot már a század elején megrázta és gyökeresen átformálta. A változás ez esetben is abban áll, hogy az elbeszélői funkció mellett helyet követel magának egy tisztán érzéki kifejezésmód, cseppet sem öncélúan, hanem azért, hogy a „vadság fokán álló szemet” (Breton) fogékonyabbá tegye az irodalmias megközelítésmódtól elfedett látványra. Hanczik vízi tükröződésekről készített filmje, a Vizuál sem szemet gyönyörködtető filmtapéta, hanem képi analízis, nem elandalít, hanem „látóvá” tesz.
A fesztivál leghevesebb vitáit Ács Miklós és Rinyu Andrea (Kőbányai Nonprofessional Film) egész estes filmje, a Són és Grósz váltotta ki. Leginkább azzal kavarta fel az indulatokat, hogy több ízben is aprólékosan bemutatta hősei anyagcseréjét. Ha ez a mű történetesen nem arról szólna, hogy légies vágyainkon mint vesz erőt a „szükség”, ha naturalizmusa teljességgel öncélú volna, felháborodni akkor sem tudnék, mert úgy gondolom, változtathatatlan biológiai adottságokon nincs mit háborogni, és nincs mit titkolni. A szerzők helyében azért mégis elgondolkodnék, megéri-e ezekkel a (kis)dolgokkal elterelni a nézők figyelmét a filmben bemutatott nagyobb ügyekről.
Egy férfi és egy nő talákozik ebben a filmben, nem Lelouch középosztálybeli hősei, nem is Maria Schneider és Brando (bár a film helyenként tudatosan rájátszik az Utolsó tangóra), hanem Són és Grósz. Kik ők? Eredendően hátrányos helyzetűek, akik hasztalanul sóvárognak a szerencsésebbek könnyű élete iránt? Vagy a javak utáni hajszától megcsömörlött értelmiségiek, akik inkább a tetőre menekülnek, vállalva még a komfort nélküli életet is egy szárítóhelyiségben azért, hogy szabadon élhessenek, gondolkodhassanak, filmezhessenek? Nem dönthető el, mert a jelek szerint maguk a szereplők sem tudják. De éppen ennek az eldöntetlenségnek, ennek a kettős tudatnak a tettenérése a film nagy lehetősége, a szerzők azonban elmennek mellette, nem bontják ki a vonzások és taszítások folytonos egymásnak feszülésében rejlő drámát. Tragédiát? Komédiát? Hőskölteményt semmi esetre sem, és mégis: van valami pátosza a filmbeli kívülállásnak, holott erre ezek a szereplők már nem jogosultak, amiért harcba indultak, azt időközben már elvesztették. Még „másként gondolkodnak”, de már ugyanúgy éreznek, a falon Fabulissimo plakát függ, a szerelemben itt sincs köszönet. Meglehet, a valóság egészen más. De a nézőt ez nem érdekli, mert a „dokumentarista” játékfilm a megtévesztő látszat ellenére fikció, s mint ilyen, zárt világ, melynek minden információt magában kell hordania, ami az előttünk lejátszódó események megértéséhez lényeges. A dokumentarista eljárás szerkesztetlenné teszi a játékfilmet, a „megfigyelő” a mellékes eseményeknél hosszan időzik, a fontosakról pedig esetleg lemarad. Ez persze hiteles módszer, így működik „szubjektív kameránk”, így észlelünk a valóságban, de hát a művészet művi, ha akadémikus, nem ettől az. A Són és Grósz ráadásul önéletrajzi ihletésű, ami még inkább a szerkesztetlenség felé viszi a filmet, hiszen a szerzők összehasonlíthatatlanul többet tudva önmagukról, mint amennyi másfél órába belefér, könnyen odaláthatják a vászonra azt is, amit csak az ő emlékezetük rögzített. A film, hiányaival együtt, torzóként is nagyszabású vállalkozás, az első díj már csak a magas tétekben való játék merészségéért is megilleti.
Az amatőrfilmezés tehát előrelépett, most a forgalmazáson volna a sor. Nem szükségszerű, hogy a filmgyáron kívül készült filmek kérész-életűek legyenek, néhány vetítés után eltűnjenek a szerzők magánarchívumában. Az amatőrfilmnek ahhoz, hogy nagykorú lehessen, és használhasson, a nyilvánosság elé kell kerülnie. A „szélesedő” demokráciának nemcsak eszköze, de próbája is lehetne ezeknek az alulnézetből forgatott filmeknek a folyamatos jelenléte a tájékoztatásban (a kábeltelevíziókban, az MTV műsoraiban, a mozikban). Jó hír: a Filmklub Szövetség stúdióhálózatában a nem-hivatalos filmezésnek is teret kíván adni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/09 44-46. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5723 |
