Wisinger István
Az amerikai filmipar dominanciájának „hála”, világszerte, zsúfolt házak előtt, patakokban folyik a vér. Kannibálok, sorozatgyilkosok, börtönbe vetett emberhiénák, a nagyvárosok kábítószerhercegei, gyengéd férjnek álcázott szadisták, robottestet öltött, faarccal gyilkoló népfelszabadítók a test és a lélek tömegmészárlásainak nagy kavalkádjával szórakoztatják, riogatják és főleg: „kizsebelik” a nagyérdeműt. Szabad a vérontás, az erőszak, minden eddiginél nagyobb a kínálat. A huszadik század finisébe érkezett „glóbusznyi falu” szociális repedéseiben megjelentek az állati ösztönök, és elárasztották a hétköznapi gondok elől a mozikba menekülő „kisebbséget” s a képernyők előtt szorongó „többséget”. Nincs ennél „véresebb demokrácia”, és az egyenjogúságnak soha alacsonyabb ára nem létezett. A nézőtér és a filmstúdiók egymásra rímelő igényei minden eddiginél jobban ébrentartják, sőt „szórakoztató” formában láthatóvá teszik az emberi lélekben pusztító állati indulatokat.
A vizualitás hentesei
Hol vagyunk már a zolai nyersanyag renoiri cizelláltságú lélekrajzától az állattá változott ember ábrázolásában? A francia klasszikus mester helyébe a vizualitás amerikai hentesei léptek, hasonlóan kifogástalan mesterségbeli tudással felvértezve, csak épp tehetségüket átpréselik a televíziós képszerkesztés – a reklámipar és a híradó-horror – darálóján, hogy minden eddiginél gátlástalanabbul zúdíthassák a nézőkre a friss vér, a lőtt sebektől lángvörös hús látványát. A történetek látszólag ravasz „lélektani” élveboncolások és az aberráció pszichológiailag hiteles tanulmányai, de valójában alig fedezhető fel más ambíció, mint a gátlások felszabadításának bővített újratermelése. Hol van már a Bonnie és Clyde hős- és erőszakárázolásának naiv revellációja? A jelenség behatol azokra a területekre is, amelyeket eddig épp a prűd amerikai morál tekintett mozis tabunak: a családi filmekben is elszabadult az erőszak. A Reszkessetek betörőkben a hívatlan vendégek eszén túljáró kisfiú korát meghazudtoló élvezettel nézi végig, ahogy ütődött ellenfelei eleven fáklyaként menekülnek, a Beethovenben az emberi gyengédségre is képes, álmatlanságban szenvedő bernáthegyi akció-csodakutya a tévé távirányítójára, véletlenül „rámancsolva”, tartósan annak az égi csatornának fogad hűséget, amelyen véletlenül éppen egy (emberből állattá vedlő alakot mutató) horrorfilmet vetítenek. A bárányok hallgatnakban a világ legfelkészültebb bűnüldöző szervezetének tekintett FBI csak egy emberevő pszichológus, dr. Hannibal Lecter intelligenciájának segítségével boldogul egy eszétvesztett, szintén szószerint embernyúzó sorozatgyilkos női szabóval. Az Egy ágyban az ellenséggel a filmtörténet leggyengédebb szadista férjével ismertet meg. A rettegés foka „nagy mutatványa” pedig abban rejlik, hogy a szadizmus egy büntetőjogi műhiba legitimációja nyomán 60 másodperccel tovább látható, mint amit eddig Hollywood íratlan szabályai megengedtek. Kivétel csak a Grand Canyon, amelynek az erőszakhullámmal szembeforduló prófétikus koncepcióját viszont maga az élet teszi nevetségessé, ráadásul éppen a film helyszínén, az „angyalok városában”. És mindenek betetőzésére itt az Elemi ösztön, amelyben a szexualitás már nem a machovilág díszelméit vetkőzteti ki emberi mivoltukból, hanem átlagosnál jóval tehetségesebb és intelligensebb, de többszörösen deviáns biszexuális nők gyilkolják halomra környezetük arra érdemes férfitagjait. Egymás elfojtott ösztönéletét freudi minta szerint „felszabadítva”, természetesen hibátlan mélylélektani csomagolásban, a hagyományos krimiszabályok teljes felrúgásával. De hát ezért fizetnek. A hanyatló moziüzlet fogyasztói újra és újra látni szeretnék az emberből színesben, szélesvászonban, sztereóban kiszabadult állatot.
A jegypénztárak beismerő vallomásai
Ez a kétségtelenül elitistának tűnő magyarázat, így, „vértől és hústól” teljesen megfosztva, mondhatnám lecsontozva, természetesen túlságosan didaktikus, de azért a rétegek lefejtése mindenképpen a bevételi statisztikákkal kezdődik, legfeljebb nem érhet itt véget. Nézzük tehát a számok beismerő vallomásait. Az angol Moving Pictures International elemzése kimutatja, a bevételek növelése már csak a „filmvásznon látható vérontás növelésével” érhető el. E cikk szerint az amerikai mozik pénztáraiba legtöbbet hozó 100 film első huszonötje között még fellelhető tizenhetedikként a 101 kiskutya felújítása, de az első a Reszkessetek betörők! a második és a negyedik helyre utasítva a Terminátor 2-t és A bárányok...-at. A hatodik, hetedik, nyolcadik helyen ismét a rafináltan leplezett vagy nyílt erőszak szedi a dollármilliókat. (Egy ágyban az ellenséggel, Ovizsaru, Meztelen fegyver 1-2.) Az angol statisztika zárásakor, 1991. november 30-án Londonban még nem mutatták be A rettegés fokát, de az első 25-ben itt is az erőszakfilmeké a fölény. A beszámoló szerint a fordulat pontosan kitapintható Amerikában és Nagy-Britanniában is: A bárányok hallgatnak premierje körül. A februári amerikai bemutató még csak jelzi az érdeklődés növekedését, a májusi londoni premier viszont már elementáris. A két legnagyobb nézőterű londoni mozi közül a Marble Archon, az Odeonban valósággal „kifosztják” a nézők és a jegyüzérek a pénztárat az első napokban, a Leicester Square-i másik szupervetítőben pedig a film megdönti minden idők első három, majd ötnapi bevételét. Ezután kapja csak meg az öt Oscart, mely kereskedelmi sikerét filmtörténeti eseménnyé avatja. Csupán Frank Capra Ez történt egy éjszaka (1934) és Milos Forman Száll a kakukk fészkére (1975) című filmje kapott ehhez hasonló elismerést a tiszteletreméltó filmakadémiai ítészektől. Ráadásul a díjeső talmi, de azért elementáris hatást kiváltó látványosságként azidőtájt nem juthatott el szinte a világ minden háztartásába, ahogy az A bárányok... esetében történt. A londoni Times szerint ezt a „műsort” világszerte egy milliárd néző látta, s ez már önmagában is döntő filmtörténeti pillanat.
E szakma édes, ironikus „epizódja, hogy a gyártó Orion Pictures – amelynek egyébként egészen a legutóbbi időkig maga Woody Allen is hálás lehetett teljes anyagi és művészi függetlenségéért, és náluk készítette az elmúlt év többszörös díjnyertes filmjét, a Farkasokkal táncolót Kevin Costner is – Oscar-díj esőt ünneplő partija egyben egyfajta halotti tor is volt; néhány hónapja kénytelenek voltak öncsődöt jelenteni, hogy legalább futó filmjeik bevételeit el ne perelhessék tőlük.
Úgy tűnik, az egész világot sújtó gazdasági válság kulturális hatására talán végleg megdőlt az a tétel, miszerint a „kommersz” majd csak eltartja a „művészetet”. Nem, A bárányok... és társai a maguk totális profizmusukkal nem képesek eltartani Woody Allent. Valami mást kell kitalálni.
Az Economist közölte az 1991-es év brit bevételi statisztikáját. Eszerint, „részben a sorozatgyilkosok jelenlétének köszönhetően”, a mozipénztári bevételek csak Nagy-Britanniában (a korábbi 97 millió fontról) 101 millióra emelkedtek, és e csekély 4 milliós többlet pusztán azért fontos „apróság”, mert a tendencia hosszú évek óta éppen fordított volt. A „víz nem véletlenül válik vérré”. A filmvilág szimatja még mindig képes valami lényegesre ráérezni. Nincs itt másról szó, mint arról, hogy a mindig is művésznek tartott nagymúltú profik, és a művészi képességeiket azonnal vérbefojtó kis vagy nagy kezdők rafinált hatásmechanizmussal érték és érik el, hogy a filmvászonra adaptált ember-állat alakját ugyanolyan rangú mesehősként fogadják el a nézőtéren, mint a klasszikus mesék és más valóban értékes történetek szereplőit. De hát mit is keres Dr. Hannibal „Cannibal” Lecter, Robin Hood, Hook kapitány, a kis hableány, a szép és a szörnyeteg között. A Grimm-testvérek meséit tekinthetjük ugyan az irodalmi horror előzményeinek, de a film eddigi történetében nem volt még példa arra, hogy semmit se bízzanak „alkotótársként” a mesére éhes nézőre, hogy minden szörnyűséget helyette képpé formáljanak. Például az Elemi ösztön időnként vérözönbe fulladó szexjelenetei az európai kópiákon többnyire percekkel hosszabbak, mint az Amerikában vetítetteken, már megint egy fikarcnyit sem bízva a képzeletre. „A tetemrehívás csúcsa” címmel írt a Times a filmről. A cím szójátéka egyszerre utal a testek csatájára a hálószobákban, és a háborús csatamezőkön szokásos halottszámlálásra, mely azonnal asszociálja a vietnami vagy iraki frontok amerikai halottjainak legvéresebb emlékképeit. Mesefaló hiénát csinálnak belőlünk vagy a társadalom legmélyén feszülő konfliktusok gyökereihez vezetnek el az aljas ösztönökből esztétikus vagy kevésbé esztétikus látványt faragó „neobarbár” amerikai mesterfilmesek és féltehetségek?
A Terminátor 1. és 2. sikere még magyarázható Schwarzenegger „bájainak” vonzásával és a vizuális szupertechnika totális támadásával. „Az első erőszakos akciófilm, amely a világbékét népszerűsíti” – vágja a képünkbe a primitív, de hatásos reklámszlogent maga a rendező, James Cameron. Viszont A bárányok hallgatnak párhuzamos kassza- és akadémiai sikere már egészen másról szól.
Einstein is fejlövést kap
A kezdő FBI ügynök és Dr. Hannibal Lecter, a kannibál párharcában kitűnően demonstrálja, hogy itt a korábban is ismert és jól kipróbált hatáseszközök professzionista túlhajtása hozott sikert. Robert Harris átlagon felüli íráskészséggel, lélekelemző képességgel megírt és – kétségtelenül – már önmagában is szadista elemeket hordozó krimijének első része, A vörös sárkány is megjárta az elkerülhetetlen hollywoodi filmadaptációk útját, mégsem lett átütő siker. Ehhez kellett Jody Foster és Anthony Hopkins páratlan beleélő képessége, a rendező, Jonathan Demme ízlése és ritmussérzéke, valamint annak tudata, hogy a vékony határ valahol ott húzódik: menynyit bíz a néző fantáziájára, és mennyit formál képpé. Demme továbbfejleszti Hitchcock klasszikus trükkjét: a Psychoban ugyanis sohasem látjuk, amint a kés belemélyed a zuhanyozó Janes Leigh testébe. Demme sem mutatta be, amint az ebédet behozó őr arcába beleharap Hopkins, csak a színész háta felől érzékeljük a mozdulatot, és az őr rémült szempárjában tükröződő eszelős fájdalmat. De a vágószobában – amint azt a rendező maga meséli el, – rájött, hogy ez így a film egész szelleméhez képest túl „szelíd”, s ezért „egy késleltetett másodpercre berakta a megharapott őr véres arcközelijét”. Ha a néző abban a tudatban dőlt hátra székében, hogy a legszörnyűbb képeken már túl van, hirtelen megláthatta a lecteri végeredményt. Mi ez, ha nem a képírástudók „igazi árulása”? A filmipar és a filmművészet kapcsolatának gyökeres megváltozására bizonyíték az a tény is, hogy míg a Psycho 1971-ben a 4 Oscar-jelölés ellenére egyetlen díjat sem kapott a filmakadémikusoktól, addig A bárányok... már hétből ötöt besöpört. Hogy valami nincs teljesen rendben a hagyományos értékrend szerint, azt a Princetonban diplomát szerzett Jody Foster is érzi, amikor a díjkiosztás utáni interjúkban rebbenten így mentegetőzik: „Nem hiszem, hogy ez a film a horror műfajába sorolható, inkább talán fajsúlyos lélektani dráma, amelyből teljes mértékben hiányzik minden, ami a nézőt sérthetné”. Nézője válogatja, teszem hozzá én, és talán Foster is „vigasztalhatta” magát azzal, hogy ő maga éppen annak a figurának alakítója, amelyik intellektuális eszközökkel jár túl az aberrált orvos kannibáli elméjén és étvágyán. Viszont a formai eredetiségre és látványosságra sokkal többet adó, de tartalmi silányságban világcsúcsokat javító és elsősorban szellemiségében szadista Szabad préda (Freej ack) Ausztráliában (a Mad Max hazájában) született rendezője, Geoff Murphy pontosan tudja mit művel. Ennek jelzéseként az időutazással elrabolt és agyától megfosztani kívánt ifjú autóversenyző, a „szabad préda” utáni hajsza legvéresebb jeleneteinek egyikében, a Forradalom nevet viselő mulatóban a lövöldözés közben golyót kap a fejébe a falról, fényképről lecsodálkozó Albert Eistein is. Micsoda véletlen, hogy az intellektuális főgazembert, igaz már közel sem olyan jól, de változatlanul visszafogottan Anthony Hopkins játssza. Az emberből kiszabadult állat filmes tobzódásának magyarázatát végül is A rettegés foka rendezője, minden idők egyik legtehetségesebb filmes „vérengzője”, Martin Scorcese tárja elénk, több nyilatkozatában is. Korábbi filmje, a Nagymenők kapcsán mondja: „Személyes élményem az erőszak. A környék, ahol nevelkedtem, belémtáplálta az érzést, hogy bármelyik pillanatban egészen kis semmiségekért elszabadulhat.” Négy nappal A rettegés foka forgatásának megkezdése előtt így beszél: „Bérkaszárnyákban nőtten fel. Alig fél háztömbnyire a Bowerytől. Mindent láttam. A söpredéket, a szegény hajléktalanokat, az alkoholistákat. Reggel, útban az elemi iskolába, láttam, amint két csavargó törött üvegekkel verekszik. Minden csupa vér... Az első dolog, amit az életből megjegyeztem, a halál volt. Ma már nem is kell a Boweryre menned, ha ezt akarod látni. Manhattan utcái ezzel vannak tele.” A Taxisofőr vagy a Dühöngő bika Robert de Niro-ja épp olyan messzire jutott az erőszak színészi megelevenítésében, mint amilyen változáson maga az amerikai társadalom és vele a moziban ülő néző is átment. A rettegés foka azért is tekinthető igazi fordulópontnak, mert Max Cady alakján keresztül kap „felhatalmazást” az erőszak a „jogos önvédelemre” a hivatalos jogrend kudarca miatt. Ennek ellenpontját próbálja képviselni Lawrence Kasdan Grand Canyonja – nyílt didaktikával, az erőszakfilmeket készítő producer gyermeteg kritikájával – de egészében kétségtelen profétikus előérzettel a társadalmi megbékélés történetét éppen Los Angelesbe helyezve.
Az angyalok városának üzenete
Bill Moyers, az amerikai elektronikus újságírás egyik legtekintélyesebb alakja az International Herald Tribune március 24-i számában publikált cikkében megjósolta, hogy az amerikai társadalomban eddig együttélő, de időközben egymással szembeforduló kétfajta kultúra számára „a magánprofit kontra közösségi felelősségvállalás polgárháborújában” közeledik az igazság pillanata. Azóta tudjuk, hogy a filmvásznon burjánzó erőszak minden különösebb erőltetés nélkül kapcsolatba hozható az „igazság pillanatának” egy másfajta, „véresebb” változatával, például a Los Angeles-i zavargásokkal. Egyesek szerint a háromnapos „minipolgárháború” egyben az amerikai olvasztótégelyről vallott mítosz végleges szertefoszlását hozta meg. Az igazi erőszaknak a Nemzeti Gárda és az utcai harcokba először bevetett tengerészgyalogosok véget vetettek. A világ és Amerika azóta számtalan formában próbálta elemezni és megmagyarázni a „megmagyarázhatatlant”, s bőségesen talált is elegendő szociális indokot a történtekre. Néhány konfliktus feloldására bizonyára vállalkozik is, a jóléti társadalom működésének megszokott rendje szerint. De arra aligha lehet számítani, hogy a „kulturális polgárháború”-ban az igazság pillanata után eljussunk a Nemzeti Gárda és a tengerészgyalogosok rendcsinálásához. Van aki készül rá, akad olyan is, aki szívesen venné, ha társadalmi bajaink tükrét összetörve ilyesfajta ráolvasással lehetne feltartóztatni az erőszak vizuális terjedését, holott csak a katarzis minőségének különbségében lelhető fel a méltó szabadulás az „erőszak rabságából”.
Talán sejt ebből valamit Hollywood lelkiismeretesebb „krémje” is, hiszen azóta bemutatták Robert Altman új szatirikus filmjét A játékost, amely Hollywoodról vall. Ebben a történetben a főhős stúdióvezető lesz a gyilkos: megöli a film íróját.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/10 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=572 |
