Filmvilág

Kozmikus szem – science non-fiction (fiction)

Ezekben a hetekben látható Bódy Gábor életművének talán legteljesebb bemutatója a Műcsarnokban. A bemutatóhoz Beke László és Petemák Miklós szerkesztésében kiadvány is készült, mely az 1985 októberében elhunyt filmrendező írásos hagyatékának javát fogja egybe. E hagyatékból folyóiratunk a Kozmikus szem című forgatókönyv-tanulmányt adja közre, mely szép példája annak, hogyan fonódott össze Bódy Gábor munkásságában a film (és a világ) titkait fürkésző-elemző gondolkodói és a teremtő, művészi tevékenység. A Balázs Béla Stúdióhoz benyújtott írás dátuma: 1975. június 1.

Ember: Hát majdnem el is felejtettem. Csak azt tudom, hogy az utaknak ott nincs végük, és hogy az arcokat is alig tudja az ember megkülönböztetni egymástól, és a nyelvükből pedig egy szót sem ért.

Ember: Azelőtt? Ó, az még sokkal messzebb volt. Olyan messze, hogy néha éjszakánként, ha világos van, felnézek, hogy melyik is lehetett az.

Ember: Kicsit bolondosan hangzik, tudom. De másképpen nem tudom megmagyarázni magamnak.

nem lehet hagyományos forgatókönyvét elkészíteni ennek a munkának, amit tervezek. Ez az irat csak úgy tudja megvilágítani, milyen feladatra készülök, ha mintegy körülírva az elképzelt filmet, beszél a vállalkozás műfajáról, szándékairól, módszeréről, tervezett hatásáról, remélt hasznáról.

Az értekezést egy parergon egészíti ki, amely nem annyira tartalmi, mint gyártási szempontból érdemel figyelmet. De ebben is csak a gyakorlati munka kiindulópontjai szerepelhetnek. Mi ez a különleges műfaj?

Így lehetne nevezni azt a filmtípust, ami a kinematográfia lényegéből született: abbó1 a lehetőségből és vágyból, hogy a körülöttünk zajló események végtelen, mindennapi gazdagságát rögzítsük és megörökítsük. Azt hiszem, ma is ez a feltétlen reflexe mindenkinek, aki fényképezőgépet vagy filmkamerát vesz a kezébe. De a filmtörténet első, Lumiére-i reflexe is ez volt. Aztán a mozi filmmé lett, túlnőtt az egy beállításból álló tekercsek monadologikus állapotán. A filmkészítés feltétlen reflexe pedig beszorult a kialakult műfaj-korlátok közé. Ma is ott feszeng. Ritka, és ezért rendkívül értékes, szinte kivétel nélkül filmtörténeti jelentőségű pillanat, ha egy-egy munkában elszabadul. Vertov: Ember a felvevőgéppel, Ruttman: Berlin, egy nagyváros szimfóniája, Vigo: Nizzáról jut eszembe... s még egy néhány kevésbé neves vállalkozás. S valóban magányos pillanatok maradtak, megszállott, távoli rokonok. Roppant, folytatás nélkül maradt munkájuk örökségét apránként, felváltva emészti ma is az arctalan, üzemszerű filmtörténet.

Balázs Béla leírja, hogy mint aktív filmkészítő, hogyan próbálta meg kijátszani a játékfilm-műfaj akkor már elmerevedett korlátait a kinematográfia „feltétlen reflexének” érvényesítéséért. Úgynevezett „keresztmetszeti filmet” készített. A téma: egy ötmárkás pénzdarab „élete”. Az érme kézről-kézre vándorol, útján a társadalom, a korabeli élet legkülönbözőbb szegmentumait érintve: egyúttal ürügyet adva megjelenítésükre. Balázs azt is leírja, filmje, néhány hasonló típusú vállalkozással együtt, szükségképp sikertelennek bizonyult. A „mesélő szem” és a „megfigyelő szem” koegzisztenciája elvetélt, nem szült műfajt.

Életképesebb a Ruttman-Vigo típusú megoldás: a képek füzérének valamilyen topologikus egységbe szervezése. Berlin... Nizza... Reichenbach: Amerika egy francia szemével... Giacopetti: Kutya-világ...

A megfigyelések szervező toposza az utóbbi esetben már univerzális, s ezzel lényegében megszüntette magát; ámde visszatért a földrajzi szellem, a narrációban. Egy másik megoldás: a Vad szem – a megfigyelések perszonáluniója. A „feltétlen reflex” képeit itt egy sors szubjektiválja. Mindahány megoldás – amellett, hogy elkerülni igyekszik – magában hordozza azt a kényszert, hogy megfigyeléseit valami fogalmi zárkába adja át, legalább a cím, később többnyire a narráció verbális logikájának fogságában. Ezzel párhuzamos az a forgalmazási kényszer, hogy megfigyeléseiket az extremitások vagy a lírikus elemek közé szűkítsék. Ebben a kettős fogságban születtek a különböző dokumentumfilm-műfajok, amelyek nagyszerűen funkcionálhatnak ugyan, de a látás, a valóság dokumentumait ab ovo egy gondolati fikció kereteibe foglalják.

Egyetlen film maradt a látvány rögzítésének archetipikus tisztaságában, a szem pátoszának, a filmkészítés feltétlen reflexének kifejeződése: az Ember a felvevőgéppel, Vertov – éppen ezért – felbecsülhetetlen értékű és bátorságú munkája. Ez a film is „keretezett dokumentumok” füzére: de önmaga létrejöttével, önmaga szándékával keretezett. Mint ismert, a felvételeket szervező formula maga a film készítése: a felvevőgép elhelyezésétől a vágószobán át, a mozi vetítővásznáig. A fikció: látni, rögzíteni és mutatni azt is, aki lát, rögzít és mutat.

„FILMSZEM”: a kinematográfiának ez az egyetemes metaforája tette lehetővé Vertovnak, hogy megfigyeléseinek korában párját ritkító szabadságával ablakot nyisson számunkra az időn.

Aki filmkészítéssel foglalkozik, folyamatosan találkozik azzal a kielégítetlenséggel, ami a történetek „képre-fordítása”, vagy egy-egy téma dokumentarisztikus feldolgozása és a valóság mindennapos megnyilvánulásai között feszül. De a filmkészítés feltétlen reflexének megfékezése a műfajok korlátaival több egy magán-érzékenység feszengésénél. Minden kor, minden kulturális szisztéma egy nagyon is meghatározott műforma-tartományban objektiválja tapasztalatait. Ezek a Prokrusztész-formák pedig kérlelhetetlenül lenyesik a „tartalomnak” azokat a kinövéseit, amelyek megszervezésére képtelenek. Ez az apperceptív rendszabály paradox módon még szembetűnőbben érvényesül a dokumentum-, mint a játékfilmek esetében. Az utókor megütközik a visszamaradt információ-szakadékon, vagy titkokat vár. A képzőművészet több évezredes ikonológiája tanúskodhat erről a „teremtő egyoldalúságról”.

Hiába lennénk szívesen tanúi egy viking fegyverkovács mindennapjainak, vagy azoknak a teniszpartiknak, amelyeket VIII. Henrik udvaroncai játszottak a Hampton Court pályáján. De milyen ritkán érezzük napjaink művészetében is a feltétlen hitványnak azt a lehatárolatlan igézetét, amivel gyermekkorunkban még a dolgokra tekintettünk, aztán mind ritkábban, már csak külföldi utazások során, míg szemünket végképp „kiélesítették” a különböző programok és tudatok. A látás nem párosult azonnal és kényszerűen a látvány fogalmi-funkcionális osztályozásával. A képek végtelen jelentésekre nyíltak. A világ határtalanul vonzó és fenyegető, biztató és óvatosságra intő, megfejtetlen látvány-kehely.

(Nem szeretném elfedni azt a pozitív folyamatot, amit a látás tudatosítása és funkcionalizálása az emberi élet társadalmasításában betölt. Most a nyereség másik oldaláról van szó, arról, amit eközben elvesztünk, s csak olykor, rendkívüli pillanatokban nyerünk vissza – milyen jellemző, hogy ezeket „képtelen” helyzeteknek tartjuk – utoljára, sokak szerint, a halál közelségében.)

autentikus kifejezési formája egy vizuális napló lenne. Nyilvánvaló, hogy még egy BBS-film sem tekinthető alkalomnak a napló-írásra. Az a műfaj-keret, ami megoldásként azonnal kínálkozott az anyag ikonológiai megszervezésére, alapvonásaiban a Vertov-i hagyományhoz hű: egy „objektív” megfigyelő, kozmikus szonda megfigyeléseit imitálni. A fikció elég brutális ahhoz, hogy önmagát ironikusan idézőjelbe tegye. Ugyanakkor, ha játékosan is, arra kell késztetni a képek nézőjét, hogy a kulturális értelmezés „feltételes reflexeitől” megszabadulni igyekezzen, s átadja magát annak az egyidejűleg ÉBREDÉS- és REKVIEM-szerű állapotnak, amelyben a feltétlen látvány gyökerezik.

Két éve gyakorolom magam, hogy az elém kerülő látványt ebben a „kozmikus aspektusban” próbáljam megfigyelni, anélkül, hogy „gyakorlati tudatom” elveszteném. Nem olyan könnyű gyakorlat, akárki megpróbálhatja. Vizuális tánc a tudat határszélein. Egyetlen dologhoz hasonlítható: mikor az ember tudja, hogy alszik, s álmában arra összpontosítja erőfeszítéseit, hogy megőrizze álmát, s emlékezzen rá, amikor felébred. Ez a „gyakorlat” egyúttal ahhoz is hozzásegít, hogy a látványt megkülönböztessük az értelmezés kialakult formáitól; azaz, hogy eltűnődjünk azon, hogyan is látunk?

A látásunkban megnyilvánuló értelmező-gondolkodás, a gondolkodásunkban megnyilvánuló érzéki tapasztalat (köztük a látás) egy permanens összefüggést, kört zárnak be, amelyben „kézzelfogható” adatot csak az aktuális látvány tagolása, kifejezésformája nyújt. Ezeknek a tagolási formáknak a tanulmányozása viszont egy vizuális „nyelv” alapjaira utalna, amely gondolkodásunk és létünk legmélyebb, legeredetibb dimenziójába vezet.

(Csak zárójelben jegyzem meg, hogy a most következő „végeredmények” ugyancsak több éves – némely alkalmakkor már publikált-, vizsgálódás reziduumai, amelyhez konkrét vizuális kifejezésformák elemzésével jutottam.)

A látvány tagolásának elsődleges, „feltétlen” megjelenéséből három értelmezési szint emelkedik ki:

amelyek egymásból állnak e1ő, mint a látvány tagolásának elemei, „nyelvi” lehetőségei. A három alapvető tagolási mód kombinációja, és a különböző modális értékek természetesen határtalanul széles skáláját nyitják a látvány értelmezésének.

(A vizuális és fogalmi gondolkodás és felfogás közös mélyrétegére utal, hogy a világ verbális tagolása hasonló összefüggéseket sejtet. Zsilka János az accusatívussal szerkesztett mondatok úgynevezett „szerves rendszerében” mutatta ki az igazi jelentés hármas szintjét, amely a mondatszerkezet kialakításában, azaz az események verbális tagolásában, kifejezésében – egyszóval felfogásában – véleményem szerint egybecseng vizualitásunk tagolási formáival.)

Érdemes megjegyezni, hogy egy XVIII. századi filozófus, az olasz Giambattista Vico – a nyelv-filozófia egyik úttörője – hasonló gondolatokat fejt ki, némileg fantasztikus formában. Szerinte három fajtája volt a nyelvnek: az első „néma beszéd”, a mutogatások nyelve, a második heroikus nyelv, a metaforák világa, s a harmadik az a komplex tagolt nyelv, amelyben az emberek megegyeztek, hogy általa uralják a világot.

A képek univerzumában fordítva mondhatnánk, hogy a látvány lokális-kronologikus tagolása a mutogatás nyelve, a képek „néma beszéde”. A képek metaforikus használata (hasonló – hasonlított), a metonímia

(rész-egész), általában a retorikus figurák mindig két vonatkozás összevetésén alapulnak: ez a bináris komparatív tagolás; a látvány bizonyos azonosságokon alapuló szériákban rendezve, és a szériák egymás közti összevetése, azaz a tagolás szériális komparatív szintje pedig ahhoz az általánosult, komplex nyelvhez közelít, amelyet Vico a nyelv harmadik fajtájának nevez.

Vertov, az ember, a felvevőgéppel, aligha tűnődött azon, milyen tagolási szinten közeledik a világ vizuális megnyilvánulásaihoz, jóllehet, az elsők közé tartozott, akik a „filmnyelv”, „filmírás” kategóriáit hangoztatták. Eizenstein már hosszú, alapos és gondolatgazdag elméleti örökséget hagyott hátra. A csodálatos azonban az, hogy a „FILMSZEM” feltétlen reflexe ennek ellenére, rövid úton, gyakorlatilag vezette el Vertovot a legösszetettebb tagolási szerkezet felvázolásához, úgyszólván felfedezéséhez. A szeriális komparatív tagolás csak a 60-as évek filmkészítésében vált általánossá. Az Ember a felvevőgéppel azonban ennek a tagolási módnak a legkorábbi – némiképp naiv – példája. Hogy nem véletlenről vagy utólagos belemagyarázásró1 van szó, azt maga a film tanúsítja. A film egyik beállítása a vágóasztalnál tevékenykedő vágónőt mutatja. Felette, a polcokon a leforgatott anyag tekercsei szériákba rendezve, ahogyan a polcok felirata jelzi: „Zavodi” – üzemek „Ulici” – utcák... stb.

A filmkészítés 80. esztendejében azonban nincs közérdekű naivitás. Ha valaki „csak úgy” kezébe kapva a kamerát, leforgatna pár tízezernyi méter filmet, vállalkozása aligha szülne felfedezést, csak jól ismert vizuális sémákat és unalmat. A „FILMSZEM”, a feltétlen látás és a kamera autentikus egysége, egy korai állapot adottsága. Csak 80 év választ el bennünket ettől az állapottól, de a 80 év kulturális tartalmának csaknem az a távolság felel meg, amely a barlangfestészet és a XIX. századi naturalizmus között feszül! Ha valaki az első filmtekercseket szemléli, szinte megrendül a képek tökéletes tárgyszerűsége láttán. Ezek a képek nem tukmálják ránk jelentésüket, hatásuk inkább mágikus. Személytelenek, de bensőségesek. A nyílt látvány és a nyílt érdeklődés randevújának emlékei. Azt az érzést keltik, amelynek Rilke az Archaikus Apolló-torzó sorait szentelte. Ez az elemzésre váró autenticitás-élmény ragadtatta el Európa egyik legnagyobb operatőrét, amikor egy vitához Lumière idézetével szólt hozzá. Lumière állítólag a 30-as években úgy nyilatkozott: ha tudta volna, hogy ez lesz a filmm6vészetből, sohasem találja fel a kamerát. (Tóth János: Vita az operatőrművészetről. Filmkultúra 1975/2.)

A feltétlen látás ma már nem adottság. Eléréséhez mind a film készítőjének, mind nézőinek egy romboló utat kell bejárnia, amelyen visszamenőleg tudatosítja – hogy kizárja – a tudatosodás fokait. Egy visszaszámlálási folyamatról van szó, amíg eljutunk a nyelv és tudat határaira. Ezzel kapcsolatban (és különösen az operatőri munka vonatkozásában) lehet figyelemre méltó egy másik gyakorlat.

illetve az organikus formák és események véletleneken alapuló rendje (mondhatnánk: véletlen és szükségszerű dialektikája) nem újkeletű probléma a XX. századi művészetben. A zenében éppen a legszigorúbb zenei nyelv, a dodekafónia talaján nőtt önálló diszciplínává ez az aleatorika. A véletlen konstrukciójának a képalkotásban szintén megvannak a maga hagyományai. Ebben a körben végeztem egy kísérletet, amely az úgynevezett Brown-féle mozgás computer-szimulációján alapul. A Brown-féle mozgás egy általános képlet, amely különösen termodinamikai és kvantummechanikai jelenségek leírására alkalmas. Egy részecske abszolút véletlen mozgásának leírásáról van szó, amit a computer valószínűségszámítással old meg, és egy hozzákapcsolt tévé-képernyős szimulátoron meg is jelenít. Ennek az ábrának az analógiájára felkértem különböző embereket, hogy húzzanak össze-vissza vonalakat egy papírlapon, csak arra ügyelve, hogy az egyes szakaszok hossza és iránya között ne legyen semmiféle szabályosság.

A kísérletsorozat azt mutatta, hogy az ember képtelen spontán véletlen vonalak húzására, hacsak nem kap minden egyes szakasz „megszerkesztésére” jelentős gondolkodási időt. Az analógia, az ellentét, a szimmetria, az arányosság: ezek azok a „hibák”, amelyek a kísérletezők gyakran már az első lépéseknél, de 15-20 lépésen belül kivétel nélkül beleesnek. Akadnak olyanok, akik kétségbe vonják, hogy egyáltalán lehetséges ilyen fokon szabálytalan vonalakat húzni, és az elbírálásra gyanakszanak, azt állítva, hogy a felsorolt „hibákat” akármilyen vonalvezetésbe „bele lehet magyarázni”. Kétségeiket a Brown-féle mozgás ábrája oszlatja csak el, amely bebizonyítja, hogy a feladat megoldásának végtelen sok helyes variációja létezik, amelyben a hibák, mint a véletlen határesetei jelennek meg.

AZ ABSZOLÚT VÉLETLEN MOZGÁS NEMCSAK HOGY LÉTEZIK, DE KÉPE SOKKAL VALÓSZERŰBBEN HAT, mint a szabályokkal „tarkított” emberi igyekezeté. A gyakorlat másik nagy tanulsága számunkra az, hogy a kísérletben azok vettek részt legeredményesebben, akik a formaképző „szabályokkal” leginkább tisztában vannak: grafikusok és építészek, míg a laikusok már a legelső lépésekben a véletlenszerű helyett szabályos vonalvezetést kreáltak.

(„Krix-kraxokat” rajzolni tehát mégsem tud „akárki” – ahogy mondani szokták. Ez a kísérlet mellesleg megadhatja a kulcsot például a Klee, Hartung, Kondor típusú grafika esztétikai értékeléséhez.)

Megbizonyosodik tehát az a paradoxon, hogy a véletlen, az ismeretlen birtoklásához az áll legközelebb, aki leginkább tudatában van a szabályoknak, az ismertnek.

Azt hiszem, a mi esetünkben – ha ezt a gyakorlatot kamerával ismételnénk meg, s a résztvevők azt a feladatot kapnák, hogy egy eseményről teljesen véletlenszerű képet készítsenek –, hasonló sematikus eredményt kapnánk. Többnyire olyan jellegű „szabálytalanságokkal”, mint fejjel lefelé fordított kép... Egy olyan képformálás azonban, amely nemcsak a tradíciótól tér el, hanem független a létünk és gondolkodásunk alapjával kongruá1ó nyelvi-tagolási formáktól, rendkívül meggondolt, negatív előjelű megszerkesztést feltételez. Ezt részben computer-számításokkal, fogjuk elérni. Arra számítunk, hogy – mint a Brown-féle mozgás esetében – az eredmény itt is valószerűbben, a szabályrendszerek komplementumaként, mint inverz szükségszerűség hat.

Esztétikailag ez az effektus mint az ismeretlen metaforája lép fel. Ehhez járul az a véletlenben tudatosan „szabályzott” rész, mely az ismeretlen és az ismert összevetését célozza: a kettő kölcsönössége ironikus hatást kelt. A véletlen elemek, a hozzájuk forgatott „fél-véletlenek” és a szabályszerűségek „visszaszámlálása” a feltétlen látványig, ez a „hármashangzat”, amelyben filmünket végigjátsszuk, egy kifordított keretben. Az eddigiekben vázolt intenciók alapján ugyanis a „meglelt” keret egy olyan dimenzióval bővül, amely az eredeti viszonyt mintegy kifordítja. Nem egy fikcióval keretezzük a dokumentumokat, hanem a dokumentumok keretezik a fikciót. (Mielőtt bárki gyanakodni kezdene: ez csak egy újabb metafikció árán lehetséges.)

Rádiócsillagászok folyamatosan jeleket észlelnek, anélkül, hogy eredetüket és helyüket rögzíteni tudnák. A jelek egy computer-szimulátorba táplálva bizonyos paraméterek mentén képeket produkálnak. A képeket egy szemiotikus értékeli.

Kezdetben az optikai visszaverődés valamilyen ismeretlen jellegű, de természetes energia-koherencián alapuló transzformációját feltételezik: a látvány tagolása emberi szempontból annyira esetleges és töredékes.

Később, a képek ismétlődése és korrekciója folytán megfigyelő lényekre gondolnak, akik minden előzetes támpont nélkül merítenek földünk vizuális megnyilvánulásaibó1. (Valahogy úgy, ahogy az asztronauták markolnak a Hold kőzetanyagából, hogy a Földön alapos elemzés alá vegyék.) A képsor ebben az aspektusban úgy értékelhető, mint egy „Galaktikus Híradó”.

Végül kiderül, hogy az új csoportosításokat, azaz korrekciókat a transzformációs paraméterek elváltoztatása produkálta. Elvetik a „lények hipotézisét”, és a paraméterek kutatására állnak át. A képek kombinációjával azonban permanensen társul a jelen idejű „anyag”, mintha a vizuális információ valahol „összegyűlne” és önmagában tagolódna. A „Galaktikus Híradóban” úgy tűnik, hogy az információ maga üzen.

Zavarba ejtő következménye az információ sűrűsödésének, mikor a képek utolérik a kutatókat, azaz egyidejűvé válnak megfej tésükkel. A képernyőn a szemiotikus saját egyidejű képével találkozik. Amikor a készüléket kikapcsolja, maga is eltűnik, ám a „híradó” folytatódik tovább.

Nemhogy folytatódik, hanem filmünk a feltételezett események ezen fázisán túl kezdődik. Csak menet közben derül ki, hogy a „kutatók” már „képpé váltak”, az „információ”: a „Galaktikus Híradó”, önmaga permanens újratagolásával mintegy emlékezik rájuk. Történetüknek csak töredékeivel találkozunk a képsorban, higgadt a-dramatikus tagolásban, ugyanolyan dezantropomorf, véletlenszerű felfogásban, mint a többi kép esetében. Nem arról van szó tehát, hogy egy tudományos fikció keretében bemutatunk egy dokumentumanyagot, hanem a dokumentumanyagok keretében, és feldolgozásuk aspektusában jelenik meg az interpretációt magyarázó fikció. Ez a „kifordított keret” lényege. A film meta-fikciója pedig nem más, mint a KOZMIKUS SZEM, amellyel mind a film készítőinek, mind nézőinek azonosulniuk kell.

egyetemes metaforája és a kifordított keret hivatott arra, hogy lehetőséget adjon az intencionális részben felvázolt törekvések kibontására. A végső cél maradt: a látvány kulturális beidegződéseken és mélyebb, pszicholingvisztikai alapokon nyugvó tagolásának „visszaszámlálása”, a nézőt megajándékozni a feltétlen látvány igézetével. Ebből a szempontból az egész keret nem más, mint – Szergej Jeszenyin terminusával élve – egy rébusz-metafora. A film sikere esetén ehhez a hatáshoz hozzájárulhat az a haszon, hogy a nézőt hozzásegíti az értelmes látás feltételeinek tudatosításához – mintegy indirekt ismeretterjesztő úton.

Itt szeretnék eloszlatni – remélhetőleg feleslegesen – egy olyan félreértést, amire ezek a fejtegetések talán valakit felbátorítanak. Nem arról van szó, hogy a látás pszicholingvisztikai és kulturális feltételeit haszontalan dolognak vagy feleslegesnek tartanám. Ez éppen olyan ostobaság lenne, mintha arra törekednék, hogy az emberek összekeverjék a jobb és bal kezüket, vagy a „fent”-et és a „lent”-et. Mindennapi életünk, társadalmi kommunikációnk és természet feletti uralmunk épül ezekre a feltételekre. De épp így attributum az embernek a totalitás tudata, mely a reflexiót szüli, s amely nélkül a puszta vegetatív alkalmazkodásba süllyednek vissza. A „fent” és a „lent” megkülönböztetése nem lehet akadálya annak, hogy felfogjuk a gravitáció jelenségét, amely ezeket a viszonyokat feloldja, relativizálja. Ennek a tudatnak az erősítése érdekében van szükség arra, hogy olykor a totalitás aspektusából, „kozmikus szemmel” tekintsünk magunkra és környezetünkre. Saját tanulmányaimon túl, ezt a célt szolgálja majd a film.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1987/01 16-19. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5627