Schubert Gusztáv
Coppola filmje amerikai mércével mérve is riasztóan drága film, a negyedévig tartó forgatás 47 millió dollárt emésztett föl. Ennyi pénzből már szanálni lehet egy kisebbfajta banánköztársaságot. A magyar filmgyártás hat-hét évig megélne belőle. Meg is látszik a film kiállításán. Dean Tavoularis díszlettervező az utolsó szegig rekonstruálta a szvingkorszak leghíresebb és legelegánsabb harlemi mulatóját, a Cotton Clubot. A jelmezeket tervező Milena Canonero sem fukarkodott bíborral, bársonnyal. Miért is tette volna, mikor egy olyan korszakot kellett megelevenítenie, amelyet Scott Fitzgerald „a történelem legköltségesebb orgiájának” titulált. Mégsem a látvány grandiozitása miatt duzzadt a film költségvetése az eredetileg tervezett összeg háromszorosára. A producer határozatlansága, Coppola pazarló rendezői módszerei, a stábnak a forgatás anarchiája miatt gyakori sztrájkjai emelték mind magasabbra a film büdzséjét. Ez a történet izgalmasabb, mint maga a Gengszterek klubja (a forgatás históriája a Filmvilág 1984/11. számában olvasható), talán jobban is jártunk volna, ha Coppola inkább erről a zűrzavaros forgatásról készít filmet.
A gengszter a XX. század azon kevés mitikus alakjainak egyike, akiket nem a képzelet, hanem a valóság teremtett. Emberfeletti tulajdonságokul felruházott gigászokat, vámpírokat és szupermeneket könnyű kiagyalni, olyasvalakit találni, aki evilági helyzetekből, evilági képességekkel teremt mítoszt maga köré, annál nehezebb. Mi sem természetesebb: a gengszter nem sokkal azután, hogy Al Capone a Szeles Város mindenható urává lett (ha hihetünk Enzensbergernek, nem is annyira adottságai, pénze és fegyverei, hanem a diktatúra egyértelműségére áhítozó chicagói nép kegyelméből), a hollywoodi pantheonba is bekerült. Természetesen nem abban a „jótevői” szerepkörben, amelyben Chicagóban felmagasztosult, hanem éppenséggel a Gonosz, az „első számú közellenség” képében. Mindazonáltal még a Rossznak ez az új inkarnációja is megőrzött valamit vonzerejéből. Démonikus hatalmára mi sem jellemzőbb, mint az, hogy a Warner Brothers magát Al Caponét kérte fel 1930-ban, játszaná el önnön szerepét a Közellenségben. A filmvásznon feltűnő gengszterhősök nemcsak abban hasonlítottak a félelmetesen fenséges III. Richárdra, hogy habozás nélkül elvették, amit megkívántak, hanem abban is, hogy a bukásra éppen olyan szabott útjuk volt, mint a felemelkedésre (Kis Caesar). Az eszménytelenség kínjától „tomboló húszas évek” és a végzet hatalmára figyelmeztető gazdasági válság múltán, a becsületre és szorgalomra építő roosevelti korszakban a gengszter figurája elvesztette vonzerejét. És a jelek szerint mindmáig nem is nyerte vissza. Az esetenként megújuló figyelem nem a gengszter mitikus személyének, hanem izgalmas kalandjainak szól.
Coppola sem törekszik többre, mint a gengsztervilág eseménytörténetének és miliőjének élethű rekonstrukciójára. Az alvilág ábrázolásának sem a Keresztapában, sem az azt megelőző legendás korszakot felidéző Gengszterek klubjában, nincs semmiféle parabolisztikus funkciója, mint Brechtnél (Koldusopera: Állítsátok meg Arturo Uit!). Sőt, kifejezetten azon igyekszik, hogy a gengszter figuráját megtisztítsa a rátapadt mitikus képletektől. A maffiózót a maga mindennapiságában, földi mivoltában akarja megmutatni. Apaként, fiúként, férjként, barátként, üzletemberként. Csakhogy az a tézis, hogy a gengszter is ember, nemcsak kevésbé szellemes, mint a brechti antitézis, miszerint az (üzlet)ember is gengszter, de nem is szorul bizonyításra. Következésképpen nem is érdemes több órás filmekben bizonygatni (természetesen a Gengszterek klubja, nem is beszélve az olasz-amerikai életforma ellentmondásos szövevényét átvilágító Keresztapáról, ennél azért többre törekszik). Amíg Coppola a gengszter emberségét azzal példázza, hogy hétköznapi helyzetekben mutatja, csupán csak érdektelen, amikor azonban tettekkel is igyekszik állítását megtámogatni, már szükségképpen hamis is, hiszen ha a gengszter örökkön jót mivel, éppen gengszterségét veszíti el. Coppola csak úgy tudja áthidalni az ellentmondást, hogy morális konfliktusnak tűntet föl az erkölcsiségtől teljesen független ellentéteket. Amikor a „jó” gengszter leszámol a „rosszal” – aki nem tartja magát adott szavához és ráteszi a kezét mások üzletére, aki nem képes fékezni az indulatait és folyton botrányt kavar, aki vendetta közben nem nézi, kit talál el a géppisztoly golyója, vagányt vagy ártatlan gyereket –, nem a világ, hanem az alvilág rendje áll helyre. Az íratlan szabályok, a betyárbecsület megsértése nem erkölcsi, hanem gazdasági vétség, a fékezhetetlenek zavarják a nyugodt üzletmenetet, ezért kell eltűnniük. Nélkülük a bűnözés nem emberségesebb, hanem szervezettebb lesz.
Coppolának nem azt kellene bizonyítania, hogy hősei emberek, hanem hogy személyiségek. A film olyannyira bővelkedik eseményekben és szereplőkben, hogy folyton az a benyomásunk, mintha az eleven valóság kavarogna előttünk. Pedig a szereplőkről jószerivel csak annyi derül ki, hogy tudnak szteppelni, énekelni, kornettot billegtetni, Thompson-gitárral egymást szitává lőni. Csakhát ilyesmire Vaucançon és Droz embert formázó automatái is képesek. Valódi személyiségekkel, sorsokkal persze a többi akciófilmben sem találkozunk.
A Gengszterek klubját azonban nem annyira az érzésnek, mint inkább a rosszízlésnek a hiánya teszi szenvtelen, gépiesen hideg alkotássá. Coppola Lucastól és Spielbergtől eltérően sohasem tud maradéktalanul belefeledkezni a puszta látványosságba. Lucas és Spielberg nem forradalmárok voltak, hanem csupán trónkövetelők. Coppolában viszont mindkettő bennerejlik, filmjei is ettől válnak ellentmondásossá. Ha már emberautomatákkal kell játszania, ha már hollywoodi filmet kell forgatnia ahhoz, hogy önálló maradhasson (Cassavetes vagy Jarmusch példája azt bizonyítja, hogy nem kellene!), akkor legalább jelezni akarja valamiképpen, hogy ezt kényszerűségből teszi. Például úgy, hogy leleplezi hőseinek bábu voltát. A finálé hamisítatlan álomgyári heppiend: Dutch Schultz, az elállatiasodott gengszterfőnök halott, szeretője megszabadulva a féltékeny zsarnoktól, végre követheti szíve választottját, a gengszterek között is tisztának megmaradt kornettost Hollywoodba, ahol is a férfira fényes színészi karrier vár. Coppola a pályaudvari jelenetsorba a Cotton Club-beli revü képeit montírozza, csakhogy ennek a táncjelenetnek éppenséggel a Central Station a díszlete, hirtelenjében nem is tudjuk a „való” életet a spektákulumtól megkülönböztetni. Mintha a rendező széttárná a karját, és azt mondaná: nincs is köztük különbség, magam sem veszem komolyan, ami ebben a filmben történik, nem vagyok hollywoodi, csak utánzom őket. Ne becsüljük túl ezt a gesztust, nem kell hozzá nagyobb merészség, mint valakire tisztes távolságból nyelvet ölteni.
Nem is ez menti meg a filmet, hanem az, hogy sikerül érzékileg újrateremtenie egy letűnt világot, márpedig egy elegánsan kiállított képeskönyvben mindig élvezet elmerülni. Ráadásul egy olyan korba térünk vissza, amelynek elemi szükségletei közé a zene és a tánc is odatartozott.
A Gengszterek klubja nem musical, melyben a történet csak arra szolgál, hogy a zenés-táncos jeleneteket összefűzze, de nem is táncfilm, ahol – miként a Vérnászban vagy A bálban – a zene és a testbeszéd fejez ki mindent. A tánc és a zene itt élettény, az ábrázolt világ része, de olykor, és ezek a film legjobb pillanatai, a revü több lesz, mint folyton lüktető, eleven háttér, értelmezni kezdi és feszültséggel tölti a drámaiságot nélkülöző történetet. Hanem a kapcsolat fordítva is termékenyítőnek bizonyult: Dutch Schultz lemészárlásának bravúros szteppszólóval váltakozó képeit nézve az amúgy csináltnak, túllakkozottnak ismert sztepptánc a büszke flamenco rokonának mutatkozik.
A zene filmbéli jelentősége már valamivel kisebb. Nem mintha a húszas-harmincas éveknek folyton a fülünkbe szüremlő örökzöldjei, Duke Ellington, Cab Calloway vagy Harold Arlen zenéi, a Mood indigo, a Jitterbug vagy a Stormy weather, mára megfakultak volna. Inkább arról van szó, hogy Coppola elfelejti: a Cotton Club nemcsak gengszterek, hanem a zenészek klubja is. (A történet előrehaladásával jószerivel még az is feledésbe megy, hogy a főszereplő dzsesszkürtös.) A muzsikusok csak asszisztálnak a filmben, jóllehet a dzsesszzenészek sorsa ez idő tájt igencsak bővelkedett konfliktusokban. Korabeli drámájukat nem a történeti hűség kedvéért lett volna érdemes felidézni, hanem inkább azért, mert mechanizmusa ugyanarra a srófra jár, mint a bűnözőké; a rögtönzést ekkor szorítja ki a tervszerűség. Az érzéki, megzabolázatlanul egyéni, tehát felforgató hatású zenének, ha emancipálódni akart, meg kellett szelídülnie. A fehér társadalom nem a fekete zenét fogadta be, hanem csupán azokat a néger zenészeket, akik hajlandóak voltak lemondani a dzsessz lényegéről, a rögtönzöttségben, az egyénien szabálytalan hangzásban megnyilvánuló szenvedélyességről. A dzsessznek ahhoz, hogy szalonképessé váljék, a szó szoros értelmében véve szalonzenévé kellett változnia. Az, hogy a legnagyobb szvingmuzsikusok (Louis Armstrong, Fletcher Henderson, Count Basie vagy a Cotton Clubban zenélő Duke Ellington) a megtervezett „improvizációkon”, a csiszolt hangzáson át is képesek voltak kifejezni legbensőbb érzéseiket, éppenséggel tehetségüknek és nem a szving nagyszerűségének bizonysága. Ha ez a dilemma sorsokban fejeződhetett volna ki a filmben, úgy a dzsessz is több lenne korfestő elemnél, talán igazi „mindhalálig zene”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/01 09-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5626 |
