Ciment Michel
– A Meneküljön, aki csak tud szigetét eleinte vadregényesnek látjuk, de végül rá kell jönnünk, hogy semmivel sem barátságosabb vidék, mint bármi más hely a világon. Vajon azt jelenti-e ez a felfogásmód, hogy Ön már nem hisz a romantikában?
– Mondjuk inkább úgy, hogy csalódtam benne. A feleségem szerint azért, mert nem vagyok hajlandó a dolgokat úgy felfogni, amilyenek valójában, s ebben minden bizonnyal igaza van. Világéletemben az vonzott, ami az életben lírát, romantikát ígér, s a végén rendszerint úgy érzem, hogy becsaptak.
Ez a film egy utazás történetét mondja el. De filmet csinálni, ez maga is valamiféle utazás, felfedezőút. Sosem tudom, hová vezet, és ha tudnám, nem volnék hajlandó annyit erőlködni érte. Engem a felfedezés lehetősége sarkall. Amikor elkezdek egy filmet forgatni, még azt sem tudom, igazából miről fog majd szólni. Amikor befejeztem a forgatást, visszatekintek mindarra, amit átéltem, s csak ekkor jövök rá a dolgok igazi jelentőségére, ekkor értem meg, mit is csináltam.
– Egyesek kifogásolták, hogy az Ahonnan nincs visszatérésben „nagyralátó” európai művészfilmek módján él a flash back eszközével. Hogyan látja ezt a kérdést Ön?
– Ebben a filmben rendkívül fontos az ismétlődés, a „déjà vu” érzete. Minden, ami Walkerrel történik, egyszer már megesett vele. Azt akartam, hogy Walker sorsa lidércnyomást keltsen, mintha hősünk valami forgóajtóban járna körbe-körbe. Ennek elérésére alkalmas eszköznek ígérkezett a flash back. A montázsnak ezt a fajtáját Resnais vezette be a modern filmművészetbe, noha valójában mindig is létezett: már Griffith is jócskán élt vele, Resnais csak tovább finomította. De fölösleges is a szerzőséget firtatni egy-egy hatáselemmel kapcsolatban. A filmművészet nyelve élő, beszélt nyelv, s ha egy eszközt sikerrel alkalmaztak, egyszeriben a közös szókincs részévé válik.
– Az Ön filmjeiben gyakran visszatér egy jellegzetes alaphelyzet: az árulás mint motívum. Akárcsak a party-jelenetben, amikor Walker azt mondogatja Reese-nek: „Bízzál bennem, bízzál bennem.”
– Az árulás, a megcsalás, a csalárd asszony motívuma már Lancelot, Arthur és Ginevra történetére jellemző. Ebben a filmemben is az történt, ami már sokszor: az eredetileg másképp elképzelt jelenet a forgatás során módosult. Apránként ráébredtünk, hogy a szerelmi jelenet voltaképpen két férfi között zajlik, valahogy olyanformán, mint amikor katonák vagy sportolók egymás között, társaságban, kicsit „elengedik magukat”. A jelenet könnyen érzelgőssé és ostobává válhatott volna. Akkor támadt az az ötletem, hogy elválasztom a két szereplőt, a vendégek egy csoportját rakom közibük, s így a nézőnek az a benyomása, mintha úszva közelednének egymáshoz.
– Hogyan jött létre Az utolsó Leó?
– A cselekmény magját Tábori György egyfelvonásosa, A herceg szolgáltatta. Ennek főszereplője volt egy illető New Yorkban, aki az átellenben lakókat kukkolta. Tábori kitűnő Brecht-fordító, s művein érződik is a brechti hatás. Ugyanakkor a görög sorstragédiák szele is ott süvölt: a darab végén Leó kivájja szemét, mert a szeme csúffá tette őt. Ez a jelenség keltette fel érdeklődésemet, hiszen én is két évig éltem Amerikában, s az érzelmek elcsökevényesedésének problémája, egy olyan ember esete, aki képtelen másokkal kommunikálni, véleményem szerint Amerika, de legalábbis az amerikai középosztály legnagyobb problémáját rejtette magában az én számomra. Ami László szerepét illeti, itt mindjárt az elején Wladek Sheybalra gondoltam: ő az, aki Wajda Csatorna című filmjében a zongoristát játszotta. Mindkettőnknek Zaragoza jutott az eszünkbe, a száműzöttek Zaragozája, hiszen – mint az Potocki A zaragozai kézirat című könyvében is olvasható, – minden számkivetettnek megvan a maga Zaragozája, amire visszaemlékszik. László figuráját egy valóságos lengyel és egy valóságos magyar alakjából gyúrtam össze: a lengyel háztulajdonos volt, s botrányosan nagy lakbéreket fizettetett néger lakóival. A magyar a háború végefelé hagyta el hazáját, orvos volt, kiváló tudós, de egyszersmind esküdt híve a nácizmusnak, romantikus elképzelésekkel a vér tisztaságáról és a vén Európa maradványairól. Ez a filmem ugyanakkor nem komoly dráma: mulatságos, szórakoztató szándékkal készült, s némi távolságtartást igényel.
– Említette, hogy nem foglalkoztatják igazán a mai témák. Mégis: filmjeinek egy része a mában játszódik.
– Ez igaz, de nem közvetlenül. Az a baj, hogy a való világ túl erős benyomásokat nyújt, és én nem akarok belefulladni az engem körülvevő képek özönébe. Len Lye azt mondta egyszer, hogy ha belépünk egy irodába, ahol egy ember ül egy széken, elbeszélgetünk az emberrel, de nem tudatosodik bennünk, milyen a szék. Nos, a filmkészítésben a szék is éppoly fontos, mint az ember. Ez a baj a filmekkel: mindennek, ami egy jelenetben szerepel, jelentősége van. Egy-egy film sajnálatosan rövid ideig tart, úgyhogy egy módon mondhatjuk el benne a mondanivalónkat: úgy, ha egy csomó dolgot elhagyunk.
– T. S. Eliot műveiben, akit Ön igen nagyra tart, a víznek megifjító, új életet adó hatása van. Az Ön Kiszabadulás című filmjében a víz mégis mint fenyegető princípium van jelen.
– Ez igaz is meg nem is. Nemrégiben újra megnéztem a filmet, s a víz alatti jelenetek tetszettek belőle a legjobban, amikor az emberi testek alászállnak. Úgy mozognak, mintha újraélednének. Ugyanez a látomásom Amerikáról: a felszín alatt az Amerikáról szóló álmok, emlékképek sosem halnak meg. Élők maradnak.
– Úgy látszik, a kép maga is érdekli Önt – több filmje is ezt tanúsítja: nagy bőségben jelennek meg bennük látcsövek, tükrök, vetítővásznak, teleszkópok stb.
– A Zardozban az egyik alapmotívum a kristály, amelyben visszatükröződnek és széttöredeznek a rávetülő képek. A Vortex, amelybe Zed behatol, maga is olyan mint valami kristálytömb. A tükör, akárcsak a kettős kép, nagy rejtély a számomra. Két dimenzióban a tükörkép ugyanolyan értékű, mint az eredetije, s ez az életben valahogy másképpen van. Geoffrey Unsworth, aki filmet forgatott a Titanic pusztulásáról, elmondta nekem, hogy a hajó egyik felét tükörből filmezték, hogy olcsóbban kijöjjenek a költségvetésből, s – mit tesz Isten! – a tükörkép jobban mutatott a filmvásznon, mint a nem tükörből felvett rész!
– Hogyan vélekedik az okkult tudományokról?
– Rendkívüli módon érdekel a hipnózis, valamint az érzékfeletti észlelés problémája. Sokat tanulmányoztam ezt a kérdést. Sőt, úgy gondolom, hogy az okkult elemek természetes velejárói a filmcsinálásnak. A filmezés mint alaphelyzet nagyban hasonlít az okkultizmus által keltett érzékcsalódásokhoz. Ugyanilyen okokból vonzódom Junghoz is. Persze engem a jelenség inkább filmes, semmint irodalmi vonatkozásaiban foglalkoztat.
Jung azt mondja, hogy a tudatalattival szembe kell néznünk, mert az egyén és a faj múltját hordozza magában. De útra kelni a tudattalanban: rémítő utazás ez, mely könnyen az én megsemmisülésével végződhet. Jung szerint a középkort úgy kell tanulmányoznunk, mint a tudatalattit, ha jobban meg akarjuk érteni önmagunkat.
Száz éve már, hogy fejest ugrottunk a szüntelen haladásba. Arccal a jövő felé fordulva élünk, kultuszt űzünk a fejlődésből. Ezenközben elfeledkeztünk gyökereinkről, régi magatartás-formáinkról, melyek a középkorban gyökereznek. Gyökértelenek vagyunk, s különösen napjainkban, amikor a Föld végpusztulásának lehetősége elérhető közelségbe került hozzánk, fontos a múlt utáni vágyódás, a múlt megértésének igénye.
Amerikában különösen nyugtalanító mértékben figyelmen kívül hagyják a történelmi múltat. Ez a viszonylagosan újkeletű múltbeli eseményekre is vonatkozik. Az átlagamerikainak ma már arról sincs semmi fogalma, honnan származik az a konzervdoboz, amit a szupermarketben megvásárolt. Veszélyes dolog, ha elvágjuk magunkat mindannak a forrásától, amit felhasználunk, amit elfogyasztunk. Viszont egészséges, ha a dolgok eredetét kutatjuk. A mi világunkból a legfájóbban az hiányzik, hogy elfelejtettük megérteni a természetet, már nem ismerjük a növényeket sem, és nem tudunk tárgyakat készíteni, holott mindez a legprimitívebb emberi közösség számára pofonegyszerű dolog volt.
– Rendezés közben, úgy látszik, előszeretettel koncentrál a hatásos jelenetekre.
– Egy film olyan rövid ideig tart, hogy szerintem nincs is benne hely másnak, mint ilyen jeleneteknek. Koncentráció kérdése az egész: úgy kell dolgozni, hogy minden számít. Olyasmi ez, mint az opera. Egy operai jelenet, amelyben három szereplő egyszerre énekel, mindegyikük más érzelmet fejez ki, miközben a három hang egyszerre szól: számomra ez mindig is a művészet tetőfokát jelentette, s mindig arra vágytam, hogy valami hasonlót hozzak létre filmen.
Összeállításunk párizsi tudósítónk, Michel Ciment Boorman-könyve alapján készült (Calmann–Lévy, 1985)
Láng István fordítása
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/02 53-54. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5610 |
