Ciment Michel
Ha sorra vesszük azt a kilenc filmet, amit John Boorman ez ideig készített, akkor felfedezhetjük, hogy a legszembeötlőbb közös vonásuk a sokféleség: mintha csak a rendező minden alkalommal újabb bizonyítékát kívánná adni azon feltett szándékának, hogy a nézőt szüntelen meglepetésben tartsa. Boorman – Robert Altmannal, Francis Coppolával és Stanley Kubrickkal egyetemben – a mai angolszász filmrendezők azon vonulatához tartozik, amelyben igen erős hajlam él a játékra és a kísérletezésre. (A kilenc filmből kettőt, aż Excaliburt és Az utolsó Leót láthatta a magyar közönség.)
Boorman kötött kódokat feltételező filmműfajokban fejezi ki magát, de csak azért, hogy ezeket megváltoztassa, megkerülje, továbbfejlessze. Ebből a szempontból is érvényes rá a klasszikus-romantikus felfogásnak az a kettőssége, amely életműve és személyisége egyéb vonatkozásaiban is alapvetőnek látszik. Klasszikusnak tekinthető annyiban, hogy hagyományos alapanyagból dolgozik, hogy filmjeire – tartalmi vonatkozásban – jellemző a témák populáris kicsengése; romantikusnak pedig annyiban, hogy személyes énjének kifejezésére mind újabb és újabb formákkal kísérletezik. Olyan ellentmondás ez, amely azzal a kockázattal jár, hogy egyfelől félrevezeti a műfaj sztereotípiáihoz szokott nagyközönséget, másfelől kielégületlenül hagyja a mindenáron való modernség esküdt híveit, akik az azonnal felismerhető személyes stílusjegyek elsődleges fontosságát hirdetik. Boorman ugyanis nem csupán a hagyományokkal szakít, hanem a szakítás hagyományával is, mint Octavio Paz megjegyzi. Boorman jól tudja, melyek az általa felhasznált műfaj hagyományai, s ennek folytán olyan hagyományos elemeket kever hozzá mondanivalójához, amelyek révén képes megteremteni a közönséggel folytatott kommunikáció előfeltételét. Ez késztette Hans Robert Jausst az alábbi sorok leírására: „Még akkor is, ha a műalkotás mint puszta nyelvteremtő eszköz tagad vagy meghalad minden várakozást, eredetiségének és újszerűségének az előzetes információk olyan hátteréből kell kibontakoznia, olyan „igényegyeztetésen” kell megmérettetnie, amely a már ismert művek hosszú sorának s az új mű által felkeltett speciális lelkiállapotnak az egymásra hatásán alapszik, melynek mentén új műfaji és játékszabályok jelennek meg.”
Az igény-horizont Jauss által javasolt fogalma elválaszthatatlanul összefonódik az előzetesen ismert tényanyag képzetével. A különböző filmtípusokat nézve döntő szerepe van a ráismerésnek: mennél nagyobb a néző filmi műveltsége, annál több húrt fog benne megpendíteni az illető filmalkotás. Mint sokan mások az ő nemzedékéből, Boorman is a filmbarát filmrendezők népes csoportjához tartozik, hiszen fellépésekor már olyan gazdag filmtörténeti örökség volt kéznél, amely szinte kínálta magát az összevetésre. Ilyenformán mindegyik filmjéhez a műfaj teljes kártyapakliját veszi kézbe, de csak azért, hogy a saját elrendezésében újra kiossza a lapokat s a maga számára csiholjon ki nyerési esélyt a főbb ütőkártyákból. A Meneküljön, aki csak tud, amely eredetileg az Egy nehéz nap éjszakája című Richard Lester-film vonulatához tartozna, a Dave Clark Five együttes zenéjénél jobban koncentrál egy férfi és egy nő kalandos történetére. Az Ahonnan nincs visszatérés, amely az amerikai alvilágot ábrázoló gengszterfilmek kliséivel indul, egy gyilkos társadalom embernyomorító, névtelen hatalmának leleplezésévé fejlődik. A Pokol a Csendes-óceánon olyan háborús film, amelyben nincsenek háborús jelenetek, s amelyben a japán–amerikai konfliktus két ember küzdelmére korlátozódik a part, a tenger és az erdő sávjában. Az utolsó Leó pszichológiai tanítómeseként kezdődik, de fokról fokra átalakul a nyugati világ hierarchiájának kíméletlen pontosságú ábrázolásává. A Kiszabadulás olyan kalandfilm, amely megfordítja a természethez való visszatérés premisszáit. A Zardoz, mint sci-fi, sikerrel kikerüli a speciális effektek és a technikai elemek halmozásának csapdáit, hogy csodás elemekben bővelkedő tündérmeseként érjen véget. Az eretnek úgyszólván ellenpólusa Az ördögűző című filmnek, amelynek voltaképpen a folytatása: a várt, grand guignol jellegű hatáseszközök helyett olyan bonyolult mechanizmusokat mozgat, hogy egyszerű horror helyett metafizikai thriller lesz belőle. Az Excalibur történelmies köntösbe öltöztetett filmalkotás, amely az Arthur-mondakör felelevenítéséhez valami mitikus múlt időt hoz létre, s amelyben különböző stílusok és korszakok mosódnak egymásba. A smaragderdő a mai Brazília valóságát használja fel arra, hogy újra elmondja az indiánok közé került fehér gyerek klasszikus western-témáját, s egyszersmind felmutassa a nézőnek a modern, technikára és ésszerűségre épülő társadalom s a természettel bensőséges kapcsolatot fenntartó törzsi életforma kontrasztját.
Boorman felhasználja ugyan a hagyományos történet-mesélés vonzerejét, él ugyan a cselekmény-elmondás dinamikájából fakadó eszközökkel, hiszen tisztában van azzal, hogy a film mint művészet milyen nagy mértékben függ az időtől, de közben érezhetően szenved attól, hogy a narráció tévútra siklatja a gondolkodást, s túl gyakran látszik kizárni mindennemű – esztétikai vagy etikai – távlatteremtést. Ő is, akárcsak Altman, Coppola vagy Kubrick (de ide lehetne sorolni Buñuelt, Fellinit vagy Resnais-t is), igyekszik kibújni a „történet” megszabta kategorikus imperatívuszok alól, noha nem mond le a cselekmény adta vonzerő és struktúraalkotó eszközök alkalmazásáról.
Bármennyire változatos keretek közé helyezi is a rendező különböző filmjeinek cselekményét, bármilyen sokféle műfaji elemet használ fel mondanivalója kifejtésére, a Boorman-filmek mindegyike valamiképpen a keresés nagy témáját variálja. Közös alapképletük, hogy a hős egy sor kalandon és hányattatáson megy keresztül, amelyek megváltoztatják énjét. Akárcsak Jungnál, akinek filozófiai munkássága mély hatással volt a filmrendezőre, a főszereplő a szellemi erők fejlődését és hatalmát jelképezi: sorsa azt példázza, hogy először önmagunk felett kell győzelmet aratnunk. Tudjuk, mennyire vonzotta Boormant kora gyermekségétől fogva a Grál-mondakör, a benne megvalósuló belső kiteljesedés, amire voltaképpen minden ember törekszik. Minden hősét joggal nevezhetné Walker-nek (ezt a nevet viseli Lee Marvin az Ahonnan nincs visszatérésben), hiszen a boorman-i hős a szó szoros értelmében olyan ember, aki útnak indul: ilyen már a Meneküljön, aki csak tudban Steve és Dinah vagy akár Bili Markham, aki a fia keresésére, A smaragderdőben Tomme, aki az apja után, Az eretnekben Lamont páter, aki Afrika szívébe, a négy városlakó a Kiszabadulásban, akik a Chattooga folyó sebes folyású szakaszainak meghódítására indulnak, de ilyen Zed a Zardozban, aki behatol a Vortex belsejébe, a Pokol a Csendes-óceánon japán és amerikai szereplője, akik egy sziget felé tartanak lélekvesztőjükön, de természetesen ilyenek a Kerek Asztal lovagjai is az Excalibur című filmben.
Az utazó – kalandjai során – újjászületik, mintegy újra megéli saját megszületését, s ebből a szempontból a víznek mint regeneráló elemnek döntő szerepe van az összes Boorman-filmben. Vízbe merülni a Boorman-filmek hőse számára annyit jelent, mint új erőt meríteni belőle: a víz a rendező felfogásában egy-jelentésű a lehetőségek végtelen sokféleségével, folyása az emberi lét folyamatát példázza. Ilyenformán Steve és Dinah, mielőtt útra kelnének, úsznak egyet a medencében (Meneküljön, aki csak tud), de Leó is megmerül a gyógyfürdő vizében, mielőtt ráébredne arra, milyen is a világ a maga valójában (Az utolsó Leó), Walker átússza az Alcatraz börtönét a szárazföldtől elválasztó tengerszorost (Ahonnan nincs visszatérés). Ed a holttesttel együtt a folyóba süllyed (Kiszabadulás), s maga Parsifal is megmerítkezik a tó vizében, mielőtt a Szent Grált fellelné (Excalibur), de ugyanilyen jellegű a Tomme által felidézett vihar és felhőszakadás is, amely lerombolja a gátat s melynek nyomán újra termővé lesz a pusztaság (A smaragderdő). Ám amennyire közös a boormani hősök mindegyike számára a vízen való átkelés rituális aktusa, olyannyira eltérő tudatállapotban élik meg sorsuk alakulásának jelentőségét. Igaz, egy jelentős azonosság minden filmjében fellelhető: Boorman hősei mindannyian hajlamosak arra, hogy álomvilágban éljenek, hogy a valósággal való szembenézés helyett hamis képzelmek irányítsák tetteiket – a rendező így mond ítéletet tulajdon romantikus vonzalmai felett. De – mint Alain Garsault is rámutatott – a Zardoz a maga idejében fordulópontot jelentett a rendező pályáján ebből a szempontból. E film hőse, Zed ugyanis már teljesen tisztában van vállalkozása valódi mibenlétével, holott ez a felismerés még tökéletesen hiányzott az Ahonnan nincs visszatérés Walkeréből vagy a Pokol a Csendes-óceánon amerikai katonájából, mígnem Leó fokról fokra ébred rá a valóságra, Ed pedig, a Kiszabadulás hőse az utolsó képkockákon szembesül azzal, milyen drágán kell megfizetnie a kalandokért, melyekbe önszántából bonyolódott. A Zed által átélt megvilágosodásra rímel Lamont páter, Arthur és Parsifal, valamint Bili és Tomme (A smaragderdő ) luciditása.
Az utazás, mint beavatási szertartás, egy szellemi utazás megvalósulása konkrét térben. Ez a megállapítás magára a rendezőre is érvényes, aki a forgatások során éppoly nagy megpróbáltatások elé állítja önmagát, mint amilyenekkel hőseinek kell megküzdeniük. Ez a kétszeres szigetlakó (aki hosszú időn át Wicklow hegy-völgyes vidékén, Írországban élt visszavonultan) igazi nomád életet él, amikor filmet forgat. Szívesen keres fel távoli vidékeket, hogy felkutassa, mi a hasonló és mi az eltérő a különböző kultúrák között. Ezeknek az utazásoknak köszönhetően élt át Boorman egy földrengést Los Angelesben, egy tájfunt a Csendes-óceánon, így hatolhatott be egy tűzhányó kráterébe: így ismerhette meg közelről a természet hatalmát. Forgatott Palau szigetén (Pokol a Csendes-óceánon), Georgia vizein (Kiszabadulás) és az Amazonas őserdőiben (A smaragderdő), így élhetett át a rá jellemző művészi és intellektuális kereséssel egyidejűleg olyan fizikai megpróbáltatásokat, amelyeket – hol tudatosan, hol önkéntelenül – a filmjei alkotóelemeivé formál.
*
Vonzalom a zsánerfilm iránt, a keresés mint főmotívum alkalmazása, középponti hős ábrázolása, valamint törekvés egy állandó szimbolika kialakítására (a víz jelentőségéről már beszéltünk, de kiegészíthetnénk ezt más elemekkel is, hiszen ide tartozik a kristály, a kard, az erdő, a sziget, a sárkány, a fa s a kiváltképp gazdagon árnyalt állati jelképrendszer): mindezek a jelek arra utalnak, hogy a mítoszban gondolkodás távolról sem idegen Boorman számára. Ám a zsáner és a mítosz összehasonlító elemzése kimutatja, hogy a hasonlóság nem véletlen. Az elbeszélés struktúráiban felfedezhető ismétlődő motívumok, állandó funkcióhordozó elemek hasonló következtetések levonására indíthatnak bennünket, mint amilyeneket Lévi-Strauss tett más etnográfusok és antropológusok által összegyűjtött mítosz-jellegű rövid történetek alapján: szerinte a mitikus elbeszélés bármely elemének igazi jelentőségét csak akkor foghatjuk fel helyesen, ha végigtanulmányozzuk valamennyi funkcióváltozását, melyek során más és más ellenpólusokkal kerül kapcsolatba. A mítosz alkotóelemei tehát nem különálló egységekként szemlélendők: valódi jelentésük csak kapcsolat-hálózatuk révén világosodik meg előttünk. Boorman filmjeiben is fellelhető az ellentéteknek dialektikusán egymással felelgető játéka, akárcsak az archetípusok alkalmazása, ami megintcsak Jungra utaló elem az életművében (ellentétben Kubrickkal, aki alapvetően pesszimista alkat, vad individualista, s elemzéseiben nyíltan Freudhoz áll közel).
*
A boormani hős általában harmóniába olvad a világegyetem természeti erőivel. Más a viszonya a társadalomhoz, amely ellen gyakorta fellázad. A metafizikus és a költői elem könnyűszerrel erősíti egymást, míg a társadalmi összetevő konfliktus forrásává válik.
Boorman majd valamennyi filmjének hőse „eretnek”, mint Lamont páter, aki kihívja maga ellen a Vatikán haragját, s aki elmegy az Arany Városba, hogy kiderítse az igazságot. Dinah otthagyja a reklámcéget, mely image-ét árulja (Meneküljön, aki csak tud), Walker egyes-egyedül száll szembe a mindenható Szervezettel (Ahonnan nincs visszatérés), Leó felgyújtja saját házát, hogy így tiltakozzék az ellen a gyalázatos társadalmi rend ellen, amelynek maga is megtestesítője (Az utolsó Leó), Zed megöli az istenséget és megszegi a halhatatlanok birodalmába való behatolás tilalmát (Zardoz). Letagadhatatlan spiritualista vonásokban bővelkedik az Excalibur is. A legjobban kétségkívül a Pokol a Csendes-óceánon juttatja kifejezésre a társadalom embernyomorító hatását, noha – paradox módon – teljességgel hiányzik belőle az emberi civilizáció tényleges (fizikai) jelenléte. A japán és az amerikai férfi egyaránt meg akarja ölni a másikat: alapvető reakciómódjuk ez, hiszen olyannyira eltérő kultúrában nevelkedtek, olyannyira különböző behatásnak engedelmeskednek. Amint apránként megszabadulnak saját társadalmi környezetük kényszerítő erejétől, a szigeten, ahova sod ródnak, megtanulják, hogy megértsék egymást, míg néhány kulturális meghatározottságú tárgy veszélybe nem sodorja, majd fel nem borítja a köztük megteremtődött kényes egyensúlyt.
Boorman személyes kozmogóniájának alapeleme a sziget, amely mint jelkép redukált, egyszerűsített formában tartalmazza az emberi társadalom lényegi összetevőit. A sziget az összes civilizációban valami elsődleges fontosságú spirituális központ jelképe, afféle „másik világ”, menedék az élet támadásai ellen. Csakhogy ez az elszigetelődési ábránd magában hordozza tulajdon romlásának csíráit: zárt jellegénél fogva börtönné válik azok számára, akik menedékül választják. Ilyen a sziget, amelyet Dinah meg akar vásárolni a Meneküljön, aki tudban, ilyen Alcatraz szigete, ahol Walker kishíján elpusztul az Ahonnan nincs visszatérésben, ilyen a Pokol a Csendes-óceánon lakatlan szigete, ahol a két főszereplő egymást kerülgeti, ilyen az a kiúttalan hely, ahol Leó kiszenved, ilyen az a szűz vidék, amelyen a Kiszabadulás városlakói erőszakot tesznek, ilyen a Zardozban a hívságok világától fallal különválasztott Vortex, és ilyen Camelot vára az Excaliburban: megannyi színhelye az illúziókban tetszelgő egyén pusztulásának.
*
Boormannak nemcsak a társadalomról vannak eredeti gondolatai: eredeti módon szemléli a film kifejező eszközeit is. Túlontúl nagy jelentőséget kapnak filmjeiben a szemek, pillantások, tekintetek ahhoz, semhogy jelértékűnek ne kelljen tekintenünk őket. Mint Gérard Legrand megjegyzi, Boorman filmjeiben „a tekintet embere tulajdon vágyával s az erőszak eszközével felfegyverkezve hatol be a világba, melyből egy eredendő igazságtalanság folytán kivettetett”. A behatolás képét csak megerősíti a fegyverek ábrázolása (puska, pisztoly, kard, tőr, nyíl), melyek a hősöket útjukon végig kísérik. Az álarcok, kristályok, vízben tükröződő visszfények gyakori alkalmazása megannyi utalás Boorman filmjeiben a kép és a képzelet világának nyomatékos jelenlétére, hiszen Boorman számára – akárcsak a szürrealisták számára („A moziban celebrálják egyedül az igazán modern mítoszt”, André Breton) – a mozinak kiváltságos kapcsolata van az álommal, lévén hogy a sötét nézőtéren ülő ember olyasmit él át, ami közeli kapcsolatban áll az onirikus világgal. Nem is az a meglepő, hogy Boorman túllép a racionális gondolkodásmódon, hanem az, hogy ily kevesen követik útját, amikor útnak indul, hogy a lényünk rejtett részéhez tartozó élményanyagból merítsen új érzéseket és gondolatokat. Boorman művészetének lényegi eleme, hogy összeegyeztesse az ész és az érzelmek világát. Ha elfogadjuk Horace Walpole mondását, mely szerint „az élet komédia azok számára, akik gondolkodnak, de tragédia azok számára, akik éreznek”, gyakorta vagyunk bizonytalanok, ha Boorman világával találkozunk, hiszen e világban az intelligencia és a szenzibilitás ellentéte feloldódik: ezért is tudjuk oly nehezen eldönteni, tragikus-e vagy komikus egy-egy jelenet, amit a filmvásznon látunk. Ilyen a bábjátékos, vagy akár a varázsló alakja, akik ironikus távolságot teremtenek olyan művekkel kapcsolatban, mint például Az utolsó Leó, a Zardoz vagy az Excalibur. Ezek a figurák mintegy a rendező alteregói, alakmásai a filmvásznon. A Zardoz egyébként, mint már említettük, fordulópontot jelent Boorman alkotói pályáján. A korábbi filmek főszereplőinek sorsa bukásba torkollt, s e művek sötét hangulatban értek véget. A Zardoz utolsó képsora a legtávolabbi múltra utal vissza az emberi alkotóképesség történetében: kéz nyoma tűnik fel a barlang falán. Boorman számára tehát a művészet adja meg a megoldást arra a szorongásra, amit az élet vált ki belőle.
A Zardoz azonban más szempontból is fordulópont: ebben a filmben az összes korábbi Boorman-filmnél nagyobb szerephez jutnak a nők. Boorman itt ábrázolja első ízben a szerelmet, a szerelem diadalát mint az önmagunkhoz vezető út egy lépcsőfokát.
A rendező sámánként felidézi a halál kísértetét, hogy megszabaduljon tőle. Dionüszoszi tombolásban mutatja be a természet erőit, saját gyönyörűségére bőven – mondhatnánk túlzóan – él a teljes színskála, a gesztusok viharzó egybeolvasztásának eszközével. Plasztikai világának ikonológiai forrásait nem nehéz felderíteni: súllyal szerepel köztük a pre-raffaelita festészet (például Millais Ophelia című festménye, amelynek szinte pontos megfelelője egy Avalow-ot ábrázoló képsor a Zardozban), de felfedezhetünk hivatkozást William Blake-re, akinek Egy bolha kísértete című alkotását idézi Kokumo rovarmaszkja Az eretnekben (egyébként Blake kozmogóniája és filozófiája számos ponton rokonságba hozható a Boormanéval), sőt, Arthur Rakham-nak az Arthur király románcához készített illusztrációi közvetlen inspirációul szolgáltak az Excalibur képsorai számára.
Kevés mai filmrendező képes ennyire kozmikus képeket alkotni. Bevallom, szeretem Boormant, mert a teljességre tör, mert egyszerre akar individuális és kollektív mondanivalót kifejezni, mert egyaránt tárgyának tekinti az anyagit és a szellemit, a képzeletbelit és a valóságost. S – függetlenül attól, hogy ebbéli vállalkozását hányadrészben tartjuk sikeresnek – úgy vélem, rá is érvényes Valéry mondása: „Számomra grand art, magas művészet minden olyan művészet, amely valamely alkotó összes képességének latbavetésével jön létre, s amelyben a művek egy másik ember összes képességét érintik és igénylik a megértés, a befogadás során.”
Összeállításunk párizsi tudósítónk, Michel Ciment Boorman-könyve alapján készült (Calmann–Lévy, 1985)
Láng István fordítása
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/02 46-52. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5608 |
