Schubert Gusztáv
A szószóló: Bizonyára emlékszik azokra a madarakra, melyek a nagy mester cseresznyéi felé repültek.
A néző: Nos, nem azt bizonyítja ez, hogy pompásan voltak megfestve azok a gyümölcsök?
A szószóló: Egyáltalán nem! Számomra inkább azt bizonyítja, hogy ezek a művészetkedvelők igazi verebek voltak.
(Goethe: A műalkotások igazságáról és valószerűségéről.)
Bölcsebbek lévén a madaraknál, tudjuk, hogy az élethű kép nem azonos a valósággal. Verebekké akkor leszünk, amikor azt hisszük: attól, hogy az ábrázolás valósághű, már igaz is. És ez az igazán veszedelmes illúzió, a Zeuxisz festményére szálló madarak könnyűszerrel megbizonyosodhattak arról, hogy a festett gyümölcs ehetetlen, az igazságot és az igazság látszatát viszont nem választja el egymástól fal vagy vászon, aminek ütődve ráébredhetnénk tévedésünkre.
Ahogy a kábítószer-élvező az egyre erősebb mérgekre, úgy szokott rá az európai művész és közönsége a reneszánsz óta a természethűség mind nagyobb dózisaira. A fénykép – véljük – azáltal, hogy a valóság küllemét nem utánozza, hanem kopírozza, valósághűbb, tehát igazabb is a perspektivikus festménynél. A fotó azonban egyáltalán nem azért valósághű, mert a dolgokról visszaverődő fény emberi közbeavatkozás nélkül rögzül a fényérzékeny lemezen, hanem mert ennek a folyamatnak az eredményeképpen olyan kép keletkezik, amely egy tetszőleges nézőpontból a tárgyról a legteljesebb vizuális információt nyújtja. Bizonyítja ezt, hogy a valósághűségnek azt a maximumát, amit a fotó nyújtani tud, a festmény is képes elérni. Egy tárgy fotója és fotorealista festői ábrázolása megkülönböztethetetlen. Amiből viszont az következik, hogy hiába fénylevonata a fotó a valóságos jelenségeknek, éppoly kevéssé bizonyítja a megjelenített események valóságosságát, mint egy festmény. Ezért hasznavehetetlen a dokumentumfilmnek az a meghatározása, miszerint abban különbözik a játékfilmtől, hogy nem megrendezett, hanem valóságos események látványát rögzíti. De ugyan honnan tudjuk, hogy a filmen bemutatott cselekmény színjáték-e vagy spontán megnyilvánulás? Onnan gondoljuk, hogy a film valóságát a világ bennünk élő (kultúránként és személyenként különböző!) képével vetjük egybe. Ha egy embert látunk a filmvásznon fekete kabátban, keménykalappal a fején a levegőbe emelkedni, akkor aligha hisszük, hogy dokumentumfilm pereg előttünk. És ha történetesen nem repül, hanem hóna alatt egy bőrlabdával a futballpályán áll (ahol akár mi is ott lehetnénk)? Akkor is tudni fogjuk, hogy játékfilmet látunk, hiszen felismerjük a színészt (a mímust, a hivatásos utánzót). Minél kevésbé valószerű egy film világa, annál határozottabban merjük róla kijelenteni, hogy játékfilm. Amiből az származna, hogy a legvalószerűbb film viszont magát az életet rögzíti, azaz dokumentumfilm. Ez azonban már korántsem bizonyos! A dokumentarista játékfilm például éppen attól lesz dokumentumszerű, hogy módszeresen eltünteti mindazokat az elemeket, amelyekből kiderülhetne fikció volta: kerüli a fantasztikus jelenségeket, a kalandos történéseket, az egzotikus színhelyeket, sőt, meghaladva a hagyományos játékfilmes realizmust, a színészről is lemond. A „civilek” szerepeltetése révén a játékfilm jószerivel magától hasonul a dokumentumfilm külleméhez: az élesben forgatott, szinte vághatatlan, tehát nem vagy csak kevéssé tömöríthető, csiszolható képes hanganyag azt a benyomást kelti, mintha az életből ellesett események szemtanúi lennénk. A játékfilm zavarbaejtően hasonlóvá válik a dokumentumfilmhez.
Vegyük például a Békeidőt és a Kovbojokat. Ha nincsenek információink forgatásuk körülményeiről, akkor a moziban ülve képtelenek vagyunk megállapítani, hogy a Békeidő egy, valószerű, a Kovbojok pedig egy valódi történetet mutat be, hogy az első filmben a „civilek” játszanak, a másodikban pedig élik az életüket. Olyannyira egyformának tűnnek, hogy nem tudjuk megkülönböztetni a valódit a kitalálttól, a dokumentumfilmet a játékfilmtől. Márpedig, ha ez így van, akkor ez a különbségtétel a néző szempontjából nem is indokolt, nem lehet műfajt építeni rá. Ha a dokumentumfilm nem képes bizonyítani, hogy dokumentál, hogy a valóságban végbement eseményeket mutat be, úgy azt kell mondanunk: dokumentumfilmek pedig nincsenek. (Következésképpen a dokumentarista játékfilm a fikció egyéb formáinál nem igazabb, csak valószerűbb, azaz csupán stílusában, tárgyválasztásában más.) Csakis akkor állíthatnánk a dokumentumfilmről, hogy önálló műfaj, ha magukban a dokumentumfilmekben találnánk valamilyen sajátos, egyetlen más filmes műfajra sem jellemző alapvonást. Kézenfekvő megoldás lenne a dokumentumfilm fogalmát a létező dokumentumfilmekből levezetni, csakhogy ez az induktív vizsgálódás ez esetben semmire sem vezethet. A dokumentumfilm címszó ugyanis a műfaji szabályok hiánya miatt a lehető legeltérőbb funkciójú és szerkezetű – művészi, publicisztikus és tudományos; interjúkra, eseménytöredékek egybeszerkesztésére vagy éppen egyetlen eseményre épülő – filmeket fog egybe. Mindezek a filmek csak egyetlen vonásukban hasonlítanak egymásra, mégpedig éppen abban, amit csak filmen kívüli ismereteink alapján tudhatunk: a valóság képét adják vissza. Ezeket a filmeket egymással rokonítani olyasfajta abszurdum, mintha a pillangósvirágúakat a pillangókkal egy családba sorolnánk, mondván, hogy végtére is egyaránt élőlények. Persze attól, hogy nem ismerjük a „természet rendszerét”, maga a természet még működni fog, a biológia azonban csak Linné után válhatott tudománnyá; a gondolkodást nemhogy megbénította volna, hanem felszabadította a rendszer-alkotás. Az viszont már korántsem bizonyos, hogy a filmelmélet éretlensége csak nekünk, nézőknek, kritikusoknak okoz gondot. Igaz, Eizenstein, Tarkovszkij, Fellini vagy Vertov, Rouch, Ivens művei tanúsítják, hogy a játékfilm és a dokumentumfilm fogalmának tisztázása nélkül is lehetséges filmművészet. Ezzel együtt mégis feltételezhetjük, hogy az a hiedelem, miszerint a filmes, pusztán azáltal, hogy valóságos embereket („civileket”), tárgyakat, színhelyeket filmez le, valamiféle többletigazsághoz jut, művészi kudarcok sokaságáért felelős. A film ugyanis nem attól lesz élethű, hogy fotokópikus, valósághűséget biztosító anyagra épül. Nyilvánvaló, hogy a mozgókép és az állókép művészi és tudományos funkciója nem lehet ugyanaz, a film nem arra hivatott, hogy a festészet és a fényképezés által már amúgy is birtokba vehető tárgyi valóságot ábrázolja; a mozgó világot kell ábrázolnia. Egy film következésképpen akkor lesz valósághű, ha a bemutatott eseményekről a lehető legtöbb információt rögzíti. Erre akkor lesz képes, ha az eseményt kezdetétől végéig filmre veszi, ugyanis csak ez esetben tudja maradéktalanul megmutatni, hogy egy cselekvéssorozat egyes mozzanatai hogyan következnek egymásra. (Ez az, amire nyelvi anyagának nem-folytonos volta miatt az irodalom sohasem lehet képes.) Ha valósághű filmhez akarunk jutni, akkor „tilos a montázs!” (Bazin), hiszen minden vágás, kihagyás csökkenti a modell és a képmás hasonlóságát. Ez természetesen nem jelenti, hogy a „montázs-film” is tilos volna. Mi sem lenne értelmetlenebb, mint Boileau módjára kötelező érvényűvé tenni a filmművészetben a hármas-egység szabályát. Az események kihagyásos elbeszélésének lehetősége éppúgy benne rejlik a filmben, mint valósághű rögzítésük képessége. Másrészt pedig szükség is van erre a sűrítő, absztraháló képességre, hiszen az események többsége térben és időben nem olyan körülhatárolt, mint egy futballmérkőzés. Természetesen a folyamatokat megszakítás nélkül rögzítő film sem tudja bizonyítani, hogy a kamera előtt lejátszódó esemény megrendezetlen, arra nézve viszont dokumentumértékű lesz, hogy ami a szemünk láttára végbement, annak egyes mozzanatai pontosan így következtek egymásra (a sportközvetítések visszajátszásai éppen erre építenek). Ha van filmtípus, amelyre legalább valamelyes joggal alkalmazhatjuk a dokumentumfilm elnevezést, úgy ez az.
Azt, hogy a filmszalagnak a valósághű ábrázolásra való képessége milyen fontos a tudomány számára, könnyű belátni, de vajon művészi eszközként felhasználható-e? Vagy csak veréb-hajlamaink, az illúziók iránti vonzódásunk kielégítésére jó? Egy tárgy képe vagy egy esemény filmje már csupán attól, hogy keretbe foglalják, többet fog jelenteni önmagánál. Az esetek többségében azonban ez a metaforikus értelem olyan halvány, hogy lelki-szellemi rezonanciát nem vált ki bennünk, puszta dokumentumnak tekintjük a képmást, nem műalkotásnak. A valóságos folyamatot rendezői beavatkozás nélkül rögzítő film akkor válik műalkotássá, ha nem egyszerűen kimetsz egy szeletet a valóságból, hanem olyan eseménysort mutat be, amelynek önmagában is fontossága, jelentése van számunkra. Ahogy a fotográfus a pillanatot, úgy kapja el a dokumentumfilmes a folyamatot. Ez azonban nem valami objektivitás eredménye, nem is az Igazság megszerzésének aktusa, hanem annak felismerése, hogy a valóságban valami műalkotássá szerveződött. A művészet számára nem a dokumentumérték, hanem a kész mikrokozmosz rögzítésének lehetősége teszi figyelemreméltóvá a módszert. Ezért esztétikai szempontból azok a filmek is idesorolhatóak, amelyek élnek ugyan a vágás eszközével, de történetüket hosszabb időt átívelő valóságos eseménysorozat tömbjeiből építik fel. Mindebből az is következik, hogy a valóságban megformálódó „drámák” (Ember Judit –Gazdag Gyula: A határozat; Gazdag: A bankett) és „regények” (Elek Judit: Egyszerű történet; ifj. Schiffer Pál: Cséplő Gyuri; Kovbojok) filmrevitele feleslegessé teszi a dokumentarista játékfilmeket, hiszen azok legfőbb módszere veszíti el az értelmét, hiszen az életét élő civil „játékának” hitelességét a valóságot utánzó, tehát színészi helyzetbe hozott, de az ember-ábrázolás eszközeivel és rutinjával nem rendelkező amatőr, ritka kivételektől eltekintve, nem éri el. A gyakorlatban azonban mindig több az elmondásra érdemes történet, mint ama ritka szerencsés esetek száma, amikor ezeket sikerül kamerával megörökíteni, ezért a (dokumentarista vagy realista) játékfilm nem válik feleslegessé.
Hiába öltött testet az igazi (az élet kész eseményeit folyamatosan rögzítő) dokumentumfilm eszméje már a hatvanas-hetvenes évek fordulóján (Gazdag Gyula: Hosszú futásodra mindig számíthatunk; Válogatás), a mai napig sem tudott a nem-fikciós filmezés meghatározó műfajává lenni. „Arra törekszünk, hogy a filmben a valóság játssza el, tárja fel önmagát a maga megszokott kelléktárával és mozgásformái szerint, nem pedig dramaturgiai csúcspontokba szedve” – fogalmazták meg programjukat 1972-ben a BBS akkori vezetői (Gazdag Gyula, Grunwalsky Ferenc, Mihályfy László, Szomjas György). A valóságfilmezés ma uralkodó irányzatai nem erre a módszerre épülnek. Az interjúfilmeknek ugyan múlhatatlan érdemük van társadalmi-nemzeti önismeretünk elmélyítésében (Sára Sándor: Pergőtűz; Ember Judit: Pócspetri; Gyarmathy Lívia: Együttélés; Kovács András: Nehéz emberek; Dárday–Szálai– Mihályfy–Vitézy–Wilt: Nevelésügyi sorozat; Gulyás-testvérek: Ne sápadj!; Sára: Bábolna), csakhogy ezek a filmek nem igazán filmszerűek. A szöveg a lényegük, a riportalanyok intonációja és arcjátéka csak érzékletesebbé, nem pedig igazabbá teszik a megnyilatkozásokat. Az interjúfilm a tárgyról való alapos ismereteket, biztos szerkesztőképességet követel a rendezőtől, ettől azonban még nem válik művészetté, nem több a benne közölt tények, igazságok összegénél. A valósághű film viszont mindig drámai, benne a beszéd nem egyszerűen információközlés, hanem akció (Gazdag: A bankett), a film ezért mindig többet mond a benne elhangzó szövegeknél (ez még az olyan drámai monológokra is áll, mint Dobai Archaikus torzója,). Filmes valóságfeltárásnak az olyan publicisztikus műveket sem nevezhetjük, amilyen például Magyar József: Mi, büszke magyarok című filmje. Nemcsak azért, mert bennük nem a „valóság tárul fel”, hanem a szerző (jó esetben helytálló) gondolatai, de azért sem, mert attól, hogy a látványnak nem bizonyító, csupán illusztratív szerepe van, közömbössé válik, hogy a szerző téziseit filmdokumentumokkal, fiktív filmjelenetekkel vagy netán rajzfilmekkel példázza. A filmkép valósághűsége éppenséggel nem előny, hanem veszélyforrás a publicisztika számára, hiszen elfedi a személyesség tényét, és ezzel akaratlanul is megtéveszti a nézőt, azt sugallva neki, hogy nem egy szubjektív vélekedést, hanem magát az igazságot tálalják elé. (A bevallottan személyes szociológiai indíttatású filmversek, a Cigányok, a Vízkereszt esetében ilyesfajta félreértés éppoly kevéssé fordulhat elő, mint a Téli éjszakát vagy A város peremént olvasva).
A valósághű filmezés tehát lehetséges, de vajon közelebb visz-e ez a filmes módszer a társadalom megismeréséhez? A természethű kép és a valósághű film kitágítja egyéni világunk határait, segítségével „távolba látunk” és megörökítve a pillanatot, úrrá leszünk az időn; összehasonlíthatatlanul több információhoz jutunk így, mintha csupán saját tapasztalatainkra és mások elbeszélésére kellene hagyatkoznunk. Ahhoz azonban, hogy valamit megértsünk, nem az információk bőségére, nem a valósághű képre van szükségünk, elegendő a perdöntő tények ismerete. Ha a társadalmat teljességében kellene megismernünk, akkor az idők végezetéig gyűjtögethetnénk tényeit, és ha sikerülne is összerakni az óriás kirakós játékot, nem a megvilágosodáshoz, hanem egy második, szintén megismerésre váró világhoz jutnánk el. Egyáltalán nem légből kapott ez a borgesi vízió, a tények már ma is elárasztanak bennünket, helyzetünk olyan, akár a régészeké, akik újabb és újabb leletek után kutatnak a sumer és akkád romvárosokban, miközben a már feltárt ékírásos táblák tízezrei olvasatlanul porladoznak a múzeumok raktárainak mélyén. Nemcsak információ-, hanem értelmezéshiányban is szenvedünk! Ahhoz, hogy a társadalmat megérthessük, nem dezantropomorfizálni kell a megismerés folyamatát, ellenkezőleg, maradéktalanul emberközpontúvá kellene tenni. A társadalomban számunkra nem az az érdekes, hogy milyen önmagában, hanem az, hogy az emberi természetnek megfelel-e. Az igazi „valóságfeltáró” filmeknek következésképpen nem egy-egy foglalkozás, osztály vagy etnikum tárgyi-szellemi kultúrájának tényeit kell rögzítenie (ezzel csupán alapanyagot termel a tudományos és művészi értelmezéshez), hanem azokat a drámai helyzeteket, amelyekben megmutatkozik az emberi szükségletek és a lehetőségek konfliktusa. Nem a társadalom betegségeinek tüneteit kell leírni, hanem a válságfolyamatokat tetten érni. A szociofilmezés nem elégedhet meg azzal, hogy kimondja a kimondhatatlant, értelmeznie is kell a társadalmat. Példának okáért nem az a kérdés: élnek-e és hogyan hátrányos helyzetűek Magyarországon, hanem hogy miért kényszerülnek így élni. A szociofilmes választ csak akkor kaphat, ha azokat a folyamatokat követi nyomon kamerájával, amelyek megteremtik vagy újratermelik a nyomorúságot.
Nemcsak szükségleteinknek nem felel meg a társadalom pusztán tárgyias leírása, hanem a társadalom természetének sem, hiszen a társadalom nem holt dolgok összege, hanem emberi mozgások bonyolult szövedéke. Oka van, hogy nem annak látjuk. „A valóság fölfedezésében csakis azok lehetnek érdekeltek, akik meg akarják változtatni ezt a valóságot.” És – egészíthetjük ki B. Nagy László gondolatát – kizárólag nekik adatik meg a társadalom megismerésének esélye. Hiszen csakis a cselekvő értelmezheti a világot, a mozdulatlan (és vágytalan) szemlélő felé a világ minden arcát egyszerre mutatja. A szuverenitásától megfosztott, tehát mozdulatlanságra, örökös jelenre kárhoztatott újkori ember elveszti azokat a fogódzókat, amelyekkel világát felmérni tudná. Támaszt kell tehát keresnie. A tényekre szorítkozó társadalomtudomány (pozitivizmus), a tudományosan egzakt művészet (naturalizmus), az érzelemmentes leírás (nouveau roman), a szubjektivitástól és pontatlanságtól tökéletesen megtisztított nyelv (Russel, Bécsi kör) és a szuperobjektív (annak hitt!) fotó és film „használatba vétele” nem magabiztosságunkról, hanem éppenséggel annak elvesztéséről árulkodik.
„A dolgokat úgy akarom megmutatni, amilyenek, vagy amilyenek lennének, ha én nem is volnék” – mondotta Hippolyte Taine, a Pozitivista. Szerénységre valló vágy, Ikarosz hübrisze rejlik mögötte. Ahogy nekünk, úgy a filmnek sem adatott meg, hogy az isteni „szemponttalanságig” emelkedjék. A film Zeuxisza a valósághűség révén paradox módon nem az objektivitáshoz jut el, hanem az emberi történeteket mesélő művészethez. Sajnáljuk? Mégiscsak mese az, ami rólunk szól.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/02 12-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5598 |
