Forgács Éva
Mintha a magyar filmesek és képzőművészek az utolsó néhány évben döbbentek volna rá, hogy nem egyszerűen bizonyos konvenciók tűnnek el rohamos gyorsasággal a megformálás lehetőségei közül, hanem maga a kultúra van átalakulóban. Ez az élmény egyelőre a vizuális művészetek mélységes zavarában mutatkozik meg. Művekben, amelyek már eldobtak minden „eddigit”, de nem találták „az újat”, s jobb híján a régi alkatrészek esztétikus egymás mellé-rakosgatásától várják, hogy a gép mégis működni kezdjen. A csoda azonban nem történik meg: vagy funkcionálisan kell összerakni a részeket, és akkor beindul a régi masina, vagy az új funkciókra új elemeket kell kitalálni, és majd a maguk szabályai szerint összeilleszteni őket.
A vizuális művészetekben kevéssé megfogalmazott kérdés, amely körül mégiscsak keringenek az utolsó évek zavarban fogant művei, nem más, mint amiről Kertész Imre már 1963-ban beszélt: „Mi a művészet lehetősége, ha az embertípus (a tragikus), amelyet nem szűnt meg ábrázolni, már nem létezik?” E mondat hirtelen fénye az egzisztencialistákig világít visszafelé az időben, és kérdésessé teszi, hogy valóban a posztmodernnel kezdődött-e el valami radikálisan új? Nem szerves, sőt logikus folyománya-e ez a fragmentáris világlátás az egzisztencializmus minden kötelékétől eloldott, puszta létére hagyott ember-víziójának? (A posztmodern nem az egzisztencializmus manierizmusa-e?)
S még valami látszott tisztán már 1964-ben, szintén az egzisztencializmus fényénél: „Semmilyen művészet nem mutatja többé logikus összefüggések rendszerének az életet. Másrészt minden műtárgy (műalkotás) logikus összefüggések rendszere.” Ez a szembeállítás pontosan jelzi a csapdát is, amelybe ma annyi filmes és képzőművész sétál emelt fővel: hogy ami autentikus életérzésből fakad, az nem lesz egyúttal, mintegy szükségképpen, jó művé. A műnek igenis van belső szerkezete és belső logikája, s mindazok, akik a manifeszt logikától iszonyodnak, technikailag – amikor előkészítik a gyártást, a költségvetést vagy megvásárolják a festéket, alapozzák a vásznat stb. – nagyonis logikus lépéseket tesznek. A művet azonban szívesen álcázzák spontán sóhajtásnak vagy önkéntelen zsenialitásnak – a megformáltság defektusai viszont elárulják a belső artikuláció mélységes zavarait.
A Balázs Béla Stúdió jó néhány, 1991-ben készült kisfilmjét, Kamondi Zoltán Halálutak és angyalok; Can Togay: A nyaraló, Klöpfler Tibor: A lakatlan ember és Janisch Attila: Árnyék a havon című filmjét megnézve, valamint az elmúlt évek budapesti és néhány külföldi kiállításának, többek között a Fiatal Művészek Stúdiója 1991-es, és a kasseli Documenta IX. 1992-es mű-özönének láttán megfogalmazható néhány észrevétel ezzel a zavarral kapcsolatban.
Mindenekelőtt az, hogy az új élményeknek és világérzéseknek megfelelő új esztétika megteremtése helyett a régi megfordításával játszanak az alkotók. A mű nem önmagára, egy belső súlypontra alapozott, hanem várható hatására. Míg a posztmodern előtti esztétika abból az egyébként sosem megfogalmazott előfeltevésből indult ki, hogy ha a mű van, akkor hat – a posztmodern azon az elven jön létre, hogy ha a mű hat, akkor van. Ha nem hat, akkor nem létezik. A hatás érdekében minden megengedett. Amit az alkotó hatásosnak érez, annak nem szükséges sem a mű témájához, sem a stílusához, sem bármilyen más összetevőjéhez valamiképpen viszonyulnia: sőt. Minél szervezettebb egy elem, annál hatásosabbnak ígérkezik.
A hatás feltétel nélküli akarása a régi tagadásának holtpontjáról két irányba mozdítja ki a műveket. Az egyik a mámoros öntudattal vállalt giccsgyártás, jó esetben ironikus felhangokkal, a másik a meditatív műre törekvés. A tudatos giccs inkább a képzőművészetre jellemző; a filmben mintha inkább meditatívnak szánt képsorok követnék egymást, és sokszor inkább szándéktalanul csúsznak át – tényleg – giccsbe.
Például a tűz
A Halálutak és angyalokban hosszan kitartott tüzek lobognak, feltűnik egy lángoló ember is egy háztetőn (mindegy, vízióként-e vagy sem), A nyaralóban action gratuite-ként tábortüzek gyúlnak. A tűz erős, szimbolikus és misztikus motívum. Ha nem a megfelelő helyen és mértékben jelenik meg, óhatatlanul ügyetlenségre utal, és hatás helyett éppen hogy kioltja a lehetséges hatásokat – maga körül is. Ez történik mindkét filmben: mindössze annyit érzékel a néző, hogy valami direkt üzenet volna útban felé – de ennek a puszta észrevétele már minden lehetséges hatás ellen dolgozik. Ellenpéldaként gondolhatunk A kis Valentinóra, ahol az ellobbanó kuka helyén maradó, tűzből megmenekült kecses szoboralak elementáris hatású. Hirtelen szépségével és váratlan pontosságával azt foglalja össze ugyanis, amit Jeles más módon már elmondott: abban a villanásnyi lángban elég a szemét, és napvilágra kerül – belőle – egy forma. Ezzel a kép túlemeli a filmet az addigiakon. Funkcionális, mert éppen a tűz villant fel egy tágabb gondolati és érzéki teret: csoda történik, de csak annyi időre, amennyi idő ennek a tudatban lopásához feltétlenül kell. És ugyanez történik, amikor a filmbeli öregasszony lángoló slafrokkal végigvonul a lakáson. Fragmentáris szerkezetű műben – amilyen Kamondié és Togayé is – nem működne ugyanez az elv: de meg kellene találni azt, amelyben működik. Hasson a film és minden eleme, ha ez a célja, és ne önmaga ellen dolgozzék.
A tűz festményen is feltűnik. Nyári Istvánnak – aki talán a legközelebb áll saját generációjának filmeseihez (1952-ben született) – a Neue Sachlichkeit hideg tárgyilagosságával megfestett fotonaturalista képein is apró, didaktikus máglyák lobognak. Merci című, hétéves amerikai tartózkodása alatt festett képén, amelyen tükrök segítségével egybe van foglalva mennyezet és padló, szembe- és hátulnézet, az ágyon heverő, bőrdzsekivel letakart, feszült és magányos Fiú lábainál a padlón egy kis oszlopos épületmakett lángol. Gábor című festményen (amely lehetne egy Diana Arbus-fotó) festett arcú fiú – több valóság között egy pillanatra mintegy „a gépbe” nézve – ül a tükör előtt, megkettőzött gyertyalángnál, asztalán a porcelánok mellett kis lángoló kamera. Ugyanolyan decens kis tűzzel ég, mint a másik képen az antik makett. A tűz mindkét képen ellentpont: a banalitással szembeni pólus, ugyanakkor idegen veszélyek jelzőtüze is. Ennyiben sokkal funkcionálisabb, mint az említett filmekben: de itt is átüt jelenlétén a motívum direkt üzenet volta, hogy tudniillik a festő ezzel „gondol valamire”, a láng itt sem olyan szerves és funkcionális, mintegy magán a művön túlmutató, mint Jelesnél. Egy-egy motívum ereje és hatása nem önmagában rejlik, hanem a mű logikus összefüggésrendszerében elfoglalt helyétől függ. Ez még szembetűnőbb, ha az olyan kifejezetten erősnek szánt mozzanatokat nézzük egy filmben, mint a hirtelen érzelemkitörések, a sírás, felzokogás, kitörő nevetés.
Fölsír, fölnevet
A lakatlan emberben Pauer Henrik felkacagásai, hirtelen jövő és múló zokogásai jelzések kívánnak lenni, a film sifrírozott ábécéjének egyik kódja, akárcsak Básti Juli nevetési rohamai A nyaralóban. Ezekre a kitörésekre azonban mindig olyan pillanatokban kerül sor, amikor vagy történnie kellene valaminek, vagy mondani kellene valamit. A filmek azon pontjain, ahol ezek megesnek, sem jelentőségük, sem hatásuk, sem hitelük nincsen. Ez részben abból ered, hogy bár a filmek közös vonása (Janischét kivéve), hogy elutasítják a történetmondást, az időben való előrehaladást – esetleg éppen ironizálnak fölötte, mint Klöpfler –, az egyes fragmentumokat kisrealistán adják elő, s ebben az alacsony közegben kellene nagyot szólniuk a váratlan, éles gesztusoknak, rokokó öltözékeknek, szürke-szürke kavicsbányának, mozdulatlan vízcsapnak stb. Úgy látszik azonban, hogy az egyes motívumok izolálása tökéletesen megöli magát a motívumot: a rokokó nevetségessé válik, a vízcsap érdektelenné (s milyen hosszan), a zokogás-kacagás üres teatralitássá, a kékesszürke stilizálása giccsé – különösen, amikor gyerekszereplő is megjelenik benne. S ahol igazán tehetséges atmoszférateremtést és erős hatáskeltő-képességet látunk, Janisch Attilánál, ott éppen az atmoszféra hámlik le a történetről. Az aggályosan kicentizett, valószínűtlenné cizellált történet összeomlik a képek súlya alatt (Jarmusch szelleme kereket old.)
A realizmus átfordítása egy másik közegbe úgy, hogy formajegyei részben megmaradjanak, a festészetben is többek programja. A legradikálisabban Fehér László valósította meg a fotonaturalizmusból a radikális realizmusba a kommentár értékű, hiperpontos ábrázolásba való átlépést, majd abból egy metafizikai, meditatív realizmusba váltást. Fehér a múlt jelenből szemlélt pillanatait rendezi el térben, hiperrealista kontúrokkal, de olyan stilizált szín-közegben (fekete-sárga, fekete-rózsaszín, ezüst vagy teljes fekete kép-térben), amely befelé irányítja a tekintetet. Fehér megtalálta a hatáskeltés pontosan funkcionáló eszközét: a redukciót. Mindent elhagy, a színmező és néhány kontúr kivételével, és képeinek éppen ettől súlyosabb az atmoszférája és jelentése. Festményei, amelyeknek motívumait mindig régi családi fényképekből kölcsönzi, időtlenné terítik szét az egykori amatőrfeltétel pillanatát, és mentesek minden olyan mozzanattól, amely funkciótlanságával metafizikai csendjüket megzavarhatná.
Az eszközöknek és a formának ez a biztonsága a legtöbb művésznél hiányzik. Méghozzá jellegzetes, nagyon hasonló módon hiányzik. Mintha az a közös remény hatná át a filmeseket és sok festőt is, hogy elég a homlokzatot felépíteni és alaposan kidolgozni, nem szükséges magával az épülettel törődni. Így viszont vagy vakablakokat falaznak, vagy átjár a fény a puszta homlokzaton, és ez a leleplező.
Pszeudo-ártatlan
Perneczky Géza írja egy nemrég újraközölt tanulmányában, hogy az avantgárd végét morális tartalékainak kimerülése okozta. Ehhez véleménye szerint nagyban hozzájárul maga a kritika, amely „megfosztotta ezt az irányzatot attól a naivitástól, ami a nagy művészek sajátja. Az avantgárdról szóló irodalom úgy hatott – írja –, mint Don Quijotére a lovagregények: a karrierhez szükséges receptkönyvként.” S egy meglepő gondolattal folytatja: „Az 1968-as események (a párizsiakra gondolok!) egyik fő katalizátora ez a tudatosult avantgárdizmus és a belőle fakadó kamasz karrierizmus volt.”
Azért különösen találó ez a kifejezés, mert annak a folyamatnak a végeredményére utal, amely a mind gyorsabb tempóban pulzáló avantgárd történetek forgatókönyve: a marginális feltűnés, társadalmi siker, majd teljes integráció fázisai, amelyek szabályos tempóban követték egymást, szinte minden avantgárd csoport és művészegyéniség életében. A végpont, amelyhez ez a folyamat mára elérkezett, már az azonnali sikert és integrációt jelenti: a marginális fázis, illetve karakter vagy kiiktatandó, vagy egyszerű stratégiai elem (Jarmuschnál, mondjuk, nem volt az, de követőinél feltétlenül, éppen az ő sikerén felbátorodva). Ez a határozott profizmusra törekvését a fiatalság hamvában csomagoló pszeudó-ártatlan pályakezdő magatartás körülöttünk is itt lengedez, s éppen ennek olyan fontos az állandó hatás, az azonnali legendaképzés. Ezzel a kör bezárul: a hatásra, a sikerre való elszánt törekvés nem engedi meg azt a radikalizmust, amely például az Andalúziai kutyában egykor megjelent; hiányzik Buñuel bátorsága, biztonsága és mélységes, üdítő szemtelensége.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/09 44-48. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=559 |
