Bikácsy Gergely
Kiküldött munkatársunk beszámolója
Verne Gyula szülővárosában brazil és japán filmek parancsoltak csendet. Volt egyszer, a hatvanas évek táján egy harcosan kemény, ideológiától fűtött, társadalom-megváltó, olykor látomásos hevületű, olykor didaktikusán tankönyv-ízű „brazil új hullám”. Prófétája Glauber Rocha, zsenije Carlos Diegues, vezető iskolamestere Paulo César Saraceni. Ez az új hullám, történelem-tiporta módon hullott szét. A próféta magányosan halt meg, az egykori váteszes „zseni” a Bye bye Brasillal búcsúzott el a világmegváltó filmektől, s tért meg a közönségnek is szóló társadalomábrázoló filmhez (e filmtípus fogyasztható változatához). Formani út? Minden párhuzam csalóka és felszínes, ez mégis kézenfekvő. Annak idején, az új hullámok nagy korszakában is láttak bizonyos művészi hasonlóságokat a cseh és brazil filmek között az agyon-tájékozottak. Ma mindenesetre a cseh filmmel ellentétben Brazíliában néhány éve új meg új rajokban tűnnek fel friss tehetségek. És ami különösen, sőt időszerűtlenül megkapó: az új brazil filmművészet néhány alkotása (többet is látva megkockáztatjuk: egyik vonulata) ugyancsak emlékeztet az egykori prágai iskola groteszk humorú, kesernyésen nevetséges darabjaira. A São Pauló-i egyetem filmtanára, Suzana Amaral négy kisfilm után készítette első nagyjátékfilmjét. Hőse, egy vidékről jött parasztlány tétován bóklászik a nagyvárosban. Nem elég, hogy tudatlan és csúnyácska, még Macabeának is hívják, ezen a nagyvárosban mindenki kuncog. Macabea gépírónőként kezdi, de még a papírt sem tudja befűzni és olykor zsíros a keze. Afféle kisstílű fél-lumpen, fél-amorózó csirkefogóval ismerkedik meg, aki unottan kísérgeti vasárnapi parkokban. Macabea szerelemre vágyik, de amorozójára lecsap Glória nevű kolléganője. Macabea világa hamisítatlanul az ötvenes évek olasz neorealizmusát idézi: Isten tudja, hogy is van ez, de meglepően jólesett ezzel a hangulattal, a Római lányok, a Szép lány férjet keres, a Róma 11 óra hangulatával találkozni a világ másik végéből jött filmben. Hasonló, sőt csaknem ugyanebbe a világba vezet Denoy de Oliveira filmje, a Bahia fantomja. „Bahia fantomja” nem más, mint egy szegény vidékről São Paulóba érkező munkanélküli. Kitűnő színész, José Dumont játssza (ő volt Macabea csendes és töprengő szívrablója is). Ezt a munkanélkülit már első nap kifosztják a nagyvárosban, néhány nap múlva viszont az egész rendőrség őt üldözi. Nagystílű gengszternek hiszik, s e tévedésnek hála, csavargónk szép táncosnők ágyában is megfordulhat. Végül, lelepleződve, hírnevefosztva, nem gengszterként és fantomemberként, egyszerű munkanélküliként beáll utcai táncosok közé valami mindennapos népünnepélyen, beleolvad az arctalan nagyvárosi tömegbe... Típus-neorealista filmek lennének, így, csak ennyivel is értékesek, de több bennük: valami eredeti és természetes humor, mely a közép-európai nézőt leginkább a haąeki, hrabali (menzeli) humorra emlékezteti. Váratlanul, s mégis hajlékony magátólértetődéssel fordul át a kisrealista-naturalista környezet- és típusrajz valami lebegő fél-abszurdba, kerülünk nem is centikkel, csak milliméterekkel a valóság fölé. Macabea a leányszállásszerű társbérletben bilin ül és csirkecombot majszol. Maszturbál, majd gyerekesen keresztet vet. Ebből, a remekmű szintjén, egykor De Sica csinált költészetet az Umberto D-ben. A brazil rendezőnő inkább a groteszk, kesernyés humor színeit keveri csupasár anyagába. Macabea „pasit fogni” indul a városban: senki sem néz a csúnya leányzóra, csak egy acélkék szemű úr egy presszó állópultjánál. A lány kihívóan és szánalmasan mosolyog. De az acélkék szemhez fehér bot „tartozik”. Az úr nem látta Macabeát... Később a lány tolvaj szerelmesével a parkban ballag, kavicsot rugdalva. A helyzet azért mulatságos, mert az aranyfogú külvárosi stricit nem viszi rá a szíve, hogy durván otthagyja a csecsemőlelkű cselédet. Sőt, költővé nemesedik, feledi hintáslegénységét: balett-táncosként emeli az égig, s forgatja meg csúf bámulóját. A rendezőnő aztán elrontja a filmjét, giccses-könnyes álombetéttel fejezi be, de olyan értékeket villantott meg, hogy megbocsátjuk. (A Csillagok órája legutóbb Havannában nyert díjat.) A rutinosabb Oliveira viszont hibátlanul tartja filmjének stílusát. A nyomornegyed késsel, ököllel fenyegetőző csavargóin állandóan nevetnünk kell, az arcarángó „Kakas felügyelő” vezette antigeng-brigádon már röhögünk, s mikor csavargó „fantom-emberünk” elvegyül a szambázó utcai néptömegbe, valamiképp könnyezni támad kedvünk. Mondom, az ötvenes évek Rómája vagy Nápolya látszott ilyennek az olasz filmeken. Nem tudom, milyen történelmi vagy gazdasági párhuzam van a mai São Paulo s az akkori olasz Dél között: a filmművészeti hasonlóság érezhető és bizonyítható. S hogy’ vegyül mindezzel a még tán Haąeknál is oly trükkös, rafinált, később intellektuálissá váló prágai humor? A filmek még ilyen fura varázslatra is képesek. * A japán humor olyan riasztó, hogy ijedtünkben nem hogy mosolyogni mernénk, eleinte a menekülést fontolgatva keressük a „Kijárat” feliratot. A japán film világában minden keményebb, gyorsabb, rángóbb, agresszívabb. Még a lírai jelenetek is fenyegetőek. A legnagyobbak közül csak Ozu kivétel, azért is szeretjük őt egy dosztojevszkiji világ Csehovjának látni. Nantes-ban persze nem Ozu-filmekre gyűlt össze a Japánra kíváncsi nézők serege, a szelíd mester talán nem is kedvelte volna e filmeket. Annál inkább Oshima! „Az év legjobb hazai filmje” – idézték a fesztiválfüzetben véleményét a japán versenyfilmről. A harminchét éves Shinji Somai (fonetikusan, s japán–magyar sorrendben: Szomái Sindzsi) Tájfunklub című alkotása valóban erős hatású, felkavaró mű. Egy Tokióhoz közeli kisváros gimnáziumát kiürítik a közeledő tájfun miatt. Tucatnyi fiú és lány mégis bentmarad az iskolában. Irtózatos erővel tombol a tájfun, de még irtózatosabb dolgokat művelnek ezek a kamaszok. Már a film elején (még az órán) a tanár szemeláttára félholtra vernek valakit, később, magukra maradva az agresszió legmélyebbről föltörő erői lesznek úrrá rajtuk. Az üresnek vélt iskola folyosóin egy addig könyvmolynak látszó fiú vonszolja hajánál fogva osztálytársnőjét: meg akarja erőszakolni. (Ez az epizód harminc-negyven percig tart, ajtók bezúzásával, egy osztályterem szétverésével, a lány ruháinak aprónkénti leszaggatásával.) A tájfun és az erőszak külső képei mögött az erőszak belső képei rajzolódnak ki, ezért érdekes igazán a film. Mint A vihar kapujában, a lány itt is végül tehetetlen rongyként, de riasztó beleegyezéssel, mintha várná, kívánná is az erőszakot, de akkor a fiú tör ki hisztérikus zokogó- és rángógörcsben. Később szelíden egymáshoz bújva alszanak, mint a megbékélt óvodások. Vidámabb társaik félmeztelenre vetkőzve divatbemutató-paródiát rendeznek: a mosolygó lányokon ott az iskolai egyenruhához tartozó melltartó, a fiúk itt férfiakat parodizáló meztelen kölykök, akik inkább a mindent elárasztó vízben hancúroznának. (Mennek is, igaz, ekkor dühödten vízbe fojtanának valakit.) Az agresszió vágya lebírhatatlanul hömpölyög ebben a kékes megvilágítású éjszakai filmben; az igazgatóhelyettest családi körben látjuk, tájfun-részegen és dulakodva; Tokió világháború utáni képet mutat, ahol az üres utcán – szürreális ellenpontként – meztelen pár okarinázik egy rendőrbábu társaságában... Az iskola, a tanintézet fontos japán filmeknek megjelölt színhelye. Kaneto Shindo a Fojtogatásban ábrázolta félelmesen, Oshima A fiúban negatív lenyomatát, s épp most játsszák a magyar mozikban az őrült családot, mely meglepően sok rokon-vonást mutat a Tájfun-klubbal. A szorgalom, a fogcsikorgató mosolymunka, a sok és kemény iskola felvirágozza a nemzetet, ám pusztító dühöket táplál. E dühök, ez agressziók az eredeti, új-szemű alkotásokban nem közhelyesen, hanem rengeteg s váratlan variációikkal színezve jelennek meg, feledtetve a közhely-igazságot, rádöbbentve az igazság közhelybe-nem-zárhatóságára. Ilyen film a Nantes-ban rendezői díjjal jutalmazott Tájfun-klub. * Agresszió és erotika. Sade márki, Freud, Bataille, Hermann Imre, és kifejtheti még oly sok tudós, az európai kultúrkörbe zárt ember szinte csak a japán filmek sugárzásában mer szembenézni e két nagy mozgatóerő rokon-voltával. A Tájfun-klub rendezője a Nikkatsu filmvállalatnál kezdte pályáját. Most, először Európában önálló vetítéssorozaton láthatta a néző a Nikkatsu-filmvállalat legértékesebb munkáit 1969-tól napjainkig. Ez a stúdió különleges szerepet játszik hazájában: erotikus (bizonyos szemszögből: pornográf) filmek gyártására specializálódott. „Ezen az estén Kawasakiba mentem, Tokió munkáslakta külvárosának egy második kategóriás mozijába, hogy megnézzem a Nikkatsu Roman-Pornó”-t – írta néhány évvel ezelőtt Oshima. – Döbbenetes felfedezés volt. A hatvanas évek izgalmát éreztem, amikor lélegzetvesztve rohantam. És megértettem, hogy bár talán akkoriban a mezőny elején voltam, mára leköröztek...” A Nikkatsu, Japán legrégebben létező vállalata két ütemben „állt át” a „roman-pornóra” (a rövidítés romantikus pornográfiát jelent: európai körülírása annak, hogy a japán szemlélet nem különbözteti meg lényegileg a pornót az erotikától). A hatvanas évektől, elsősorban Imamura filmjeiben inkább valamiféle naturalista erotika volt a jellemző, a naturalizmusnak zolai, társadalomábrázoló értelmében. Zola nevénél muszáj megállnom. Szeretnék párhuzamokat keresni, többé-kevésbé helytálló európai és irodalmi hasonlóságokat. Nem elsőként, a japán filmről szólván. Kuroszavát Shakespeare-hez, Dosztojevszkijhez, Mizoguchit olykor Tolsztojhoz, Ozut – persze ugyanilyen érvénnyel – Csehovhoz hasonlítjuk. Imamura minálunk meglehetősen szerencsétlenül mutatkozott be a cannes-i nagydíjas Narayama balladájával. Imamurának ennél igazabb, maradandóbb munkái is vannak. Míg a Disznók és hadihajók az annak idején Kuroszavát is megkísértett neo-realizmus modorában festi, nyers és durva humorral a háború utáni japán kikötőváros mindennapjait, 1964-ben már rendkívül árnyalt és több-rétegű filmet készít. A Gyilkos vágy ritkán látható brutális erőszak jelenetével indul. A tolvaj először meggyilkolná a háziasszonyt, végül megerőszakolva otthagyja. De ez a tolvaj rabja lesz áldozatának, szexuális kiszolgáltatottja, nem szabadulhat tőle. A japán erotikus (pornó) filmben sohasem a férfi a fontos. Lényegtelen kellék, nevetséges epizódfigura. Félelmetes agresszornak látszik, de csak annyira az, mint a terhelt Lantier Zola regényében. S az Állat az emberben (a regény meg a film is) nem véletlenül kínálkozik hasonlatul. Akár Renoir filmjében, a Gyilkos vágyban is a füstkormos vonat az egyik főszereplő, az állandó zakatolás, az utazási kényszer, a sínek, a menekülés. A hősnő, aki olthatatlan vágyat ébreszt az alkalmi tolvajban, elhízott, csöppet se vonzó, mosogatólé-illatú asszony. Előbb cseléd volt, majd gazdájának ágyasa, fél-legitim élettársa. Van egy riválisa: egy vaksi, még nála is csúnyább könyvtárosnő. A „férj” göthös férfi, még szeretkezéskor is védőmaszk van az arcán. Ezeket a nyomorult hősöket tölti fel Imamura végzetes indulatokkal, szenvedéllyel, s a film az addig sem érdektelen, „japánosan zolai” naturalizmusból tragikomikus modern groteszkbe fordul, ahol minden hajmeresztő és gyilkos fordulat (mérgezés egy jégbarlangban, harsányan rikoltó autóbaleset, késelés) önértékkel gazdagodik, nem direkt társadalomrajzoló- és „bíráló”. Imamura legbecsvágyóbb filmje talán az 1968-as, három órás Kuragejima – egy déli sziget legendái (melynek, időzavaros kritikusként sajnos csak töredékét láttam). A film francia címe, Az istenek mély vágya jól érzékelteti, mennyire fontos a japán rendezőnek az emberek legmélyebb vágyának, az erotikának az ábrázolása. Amit láthattam belőle, arra minden esetre kitűnően illik az életművet méltató Yamada Koichi (magyarosan: Koicsi Jamada) megfigyelése: „Imamura filmjei szándékosan akarnak olyan ellentmondásosak, kaotikusak lenni, mint magának a valóságnak a mechanizmusa. A legjobban talán így határozhatjuk meg alkotóerejének fő jellegzetességeit: módszere a dokumentarista pozitivizmus, esztétikája pedig a groteszkumra épülő erotika.” * A Nikkatsu-vállalat új előreugrása a hetvenes években kezdődik. Önálló filmiskoláról ettől kezdve beszélhetünk, a „Nikkatsu-roman-pornó” innen datálódik. Ez a „romantika” meglehetősen távol áll az európai romantikától, éppoly távol, mint az európai-amerikai pornótól. Cselekményes, kalandos filmek ezek, „szívdöglesztő” fordulatoktól sem mentesek, fényképezésük, világításuk olykor harsány. Mégis, fő tulajdonságuk a robbanékonyság, a görcsösen föl-föl-csapó agresszivitás – és ugyanakkor valami megejtően egyszerű, gazdaságos, pontos, nincs jobb szó rá: szép képi világ, keményre csiszolt filmnyelv. A vetítéssorozat különösen két, Európában eddig teljesen ismeretlen rendezőt emelt magasba. Az ötvenéves Tatsumi Kumashiro fő témája a gésák, a bordélyházak, az örömlányok élete. Nem egy Mizoguchi fátyolos-lírai, hömpölygő realizmusával, hanem a „pornó-roman”-t előíró vállalata igényével nyúl ehhez a témához, ám megdöbbentő, hogy az erre specializálódott filmgyár mennyi gondot fordít a bordély-téma társadalmi hátterére, s milyen magasak képi, esztétikai igényei. Úgylehet, magasak a közönségéi is. A vöröshajú lány elején két kamionos kerget, ver, rugdos, majd megerőszakol egy kültelki lányt. Ennek a negyedórás jelenetnek nem csupán történése, tárgya miatt van rendkívüli feszültsége: ritmusa, beállításai, vágása teszik kiválóvá. A bevezetésnek aztán alig van köze a filmhez: a két kamionos egy rejtélyes vöröshajú lányt kerít hatalmába (a lány meg őket): nem beszél, nem tudni honnan került az országútra. Japánban egészen ritka hajszíne és szeretkezési-technikája a paroxizmusig juttatja a két szerencsétlent, s paroxizmusba hajszolja a rendezőt is. A lány akkor elégül csak ki, ha közben agyba-főbe verik: ettől a kamera is megszédül, s az egész film az erőszak és az érosz dühöngő együttélését mondja, énekli, vonítja. Hajókabin, kamionfülke, tengerparti viskó, panelház: minden helyszín és minden epizód ugyanezt tárja elénk más-más változatban. Míg szeretkeznek, a szomszédok is „begerjednek”, dühöngenek, vagy állatiasan nyávognak-morognak, látszólag ok nélkül törnek-zúznak. Az egyik jelenetben az épp sorára váró kamionos féktelen izgalmában a folyosón gyermekbiciklin karikázik fel-alá. Ha nevetünk is: ijedten. Fél-pornóról van szó: a nemiszervek sohasem láthatók, az aktust (valószínűleg) imitálják csupán, mint a hetvenes évek elejéig az európai-amerikai soft-pornóban. Csakhogy az a bizonyos soft-pornó, amely azóta Európában megszűnt, a legízléstelenebb, legbutább filmfajta volt (sokkal rosszabb és elviselhetetlenebb, mint az azóta kizárólagossá vált „igazi”, nem-imitált aktusú pornófilmfajta). Itt értékké válik. „Pikturalizmus” – olvashatjuk olykor a tudákos kifejezést japán filmekről, s ez a kifejezés valóban jól jelzi e filmeknek a jellegét. Nem olcsó festőiségről van itt szó, hanem az egyes beállítások képi értékéről, gondos megtervezettségéről. A „cenzúrahatár” itt a kényszerből mértékké válik, mint a költészetben a rím- vagy ritmus-parancs. Annál is inkább, mert a japán erotikából kevésbé árad az elfojtásból származó szégyen- vagy bűntudat-érzés, valamiképpen természetesebben emelődik át az esztétikumba. A „Nikkatsu-fesztivál” legnagyobb eseménye az Abe Sada igazi története volt. A címbéli név ismerős: igen, ő Oshima filmjének, Az érzékek birodalmának hősnője, a szeretőjét megcsonkító teaházi cselédlány. Noboru Tanaka egy évvel Oshima előtt forgatta filmjét: Nantes-ban európai ősbemutatót tartottak, s a földön ülő, falnál álló, Párizsból meg Rómából érkezett fásult rutin-kritikusok zajos ünneplésben részesítették. Joggal. Oshima francia produkcióban félig japán, félig európai sugallatú filmet készített. Tanaka filmje csak japán. Oshima furcsa művészi „csavarokat”, duplaértelmű, sok-fénytörésű filozófiai – vagy annak tekinthető – játékokat rejtett el az alaptörténetbe, és formanyelve is rafináltabb, kimódoltabb. Tanaka „igazi története” közelebb áll a dokumentum-szemlélethez, de fő értéke mégsem ez, hanem hihetetlenül tiszta és következetes formanyelve. Ritmusa, beállítástechnikája a puritánság káprázatával ajándékozza meg a nézőt. Ez a film nyilvánvalóan a japán erotika-ábrázolás egyik csúcsa. Az is nyilvánvaló, hogy egy európaitól különböző erotika-szemlélet tükre. Magán-voltunkban búsuljunk, hogy nem jutottunk el Japánba, örüljünk, ha érdemes volt eljutnunk oda, s ha ezen túl vagyunk már, kritikusként, nézőként, olvasóként a való kalandoktól forduljunk a sokszor jobban, mélyebben átélhető művészethez. Magunk is így tettünk Nantes-ban, közel a tájfun szeméhez.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/03 44-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5583 |
