Bikácsy Gergely
Carlos Fuentes, a mai Mexikó legeurópaibb prózaírója szerint a „mexikói” Buñuel két igazi főhőse Nazarin és Viridiana: mindketten a spanyol kultúra nagy szülöttének, Don Quijoténak, a spanyol szellem nagyszerű gondolatának, a don quijotizmusnak latin-amerikai megtestesülései.
Bár Buñuel a Viridianát nagyrészt Madridban forgatta, az „mexikói korszakának” része, miként a Nazarin is. Ha komolyan belegondolunk, bajban vagyunk ezzel a „mexikói korszak” címkével. Tulajdonképpen inkább korai és kései filmjeit lehet kiszakítani (földrajzilag) az életműből. Buñuel húsz filmet, munkássága nagyrészét forgatta Mexikóban. Életműve véglegesen, visszavonhatatlanul inkább ehhez az országhoz kapcsolja, mint bármely másikhoz.
Egy szürrealista élete persze nem tartozhat valamely országhoz. S ő valóban szürreális módon került Mexikóba. Nem szerette Latin-Amerikát. „Ha egyszer eltűnnék, mindenhol keressetek, csak ott nem” – mondogatta. Gyerekkorában döbbenten hallotta, hogy van egy ország, Anglia, ahol az év nagy részében esik az eső. Gyerekkora óta hűvös, esős országba vágyott, számára az volt az egzotikum. 1946-ban éppen az Egyesült Államok polgárságáért folyamodott, amikor egy mexikói producer filmet ajánlott számára. Ekkor tizenöt éve nem állt már a kamera mögött. Ismeretlen ember, sőt bukott ember: viharos, botrányos, sokatígérő európai indulás után hazátlanul, alig becsülten, a pálya szélén. A mexikói lehetőség esetleg az utolsó: meg kell ragadnia.
Hogy érzékeltessük, milyen lehetőség is ez, folyamodjunk szürrealista ízű, képzelt példákhoz. Eizenstein, tudjuk, 1934-ben Mexikóban forgat, miközben hazájában hivatalosan megbélyegzik „burzsoá formalizmusát”. Sztálin figyelemre méltó táviratban közli Upton Sinclairrel, hogy „a szovjet nép Eizensteint már nem tartja szovjet művésznek”. Sinclair most már nemcsak a vállalkozásba adott pénzét, de baloldali hírnevét is félteni kezdi. Nem támogatja tovább a Que viva Méxicót forgató rendezőt, a leforgatott anyagot is elveszi tőle. Eizenstein hazautazik önmegtagadónak és bűnbaknak. Eddig a történelmi tény. Ha bátran-gyáván Mexikóban marad, előbb-utóbb akad azért egy producer, aki zenés-táncos szórakoztató filmre kéri fel: majd csinálhat ízlésének megfelelő filmet, majd kibonthatja montázs-esztétikáját, ha előbb közönségsikerrel „bizonyít”... A történelem ennél is ördögibb humorú. Íme egy másik változat: Buñuel Magyarországon ragad a háború alatt, s 1945 végén, 46 elején bekopogtat a Filmgyárba. Szürrealista gyöngyház-korát persze titkolja (még a végén, ha sokat emlegeti, itt sem kap munkát, mint Hollywoodban!) – ezért aztán megrendelnek tőle Jávor Pali és Karády Katalin főszereplésével egy olyan jó, cigányzenés, mulatozós dzsentri-filmet, persze azért „haladó szellemű” keretjátékkal, hiszen 1946-ot írunk.
A történelem majdnem így rendezte. Az a Mexikó, ahova Buñuel 1946-ban megérkezett, pontosan efféle filmet várt tőle. Minden második mexikói filmben tízpercenként dalra kell fakadnia a sombrerós amorozónak. Minden mexikói filmben lázas giccs-romantika lobog. Mindegyik tobzódik az ál-folklórban. De paradox módon tér nyílik egész Latin-Amerika legbecsületesebb, akkori szóval „haladó” művészi törekvéseinek is. Néhány tehetséges rendező és színész, meg egy zseniális operatőr, Gabriel Figueroa jóvoltából a mexikói film java magas színvonalú; sokak szerint kialakulóban egy „mexikói filmiskola”. Ellentétben a latin-amerikai diktatúrákkal, itt demokratikus államrend birkózik a korrupcióval és az iszonyú szegénységgel. A spanyol polgárháború után jónéhány baloldali művész kapott itt menedéket és megbecsülést. Mindent áthat ugyan a folklór giccsé silányított hasonmása, de az igazi mexikói folklór nagyon mély és alig látott tárnákra nyílik. A film itt is a népbutítás nagy üzlete, de az állam maga támogatná a művészetté válását, s erre egy-két producer is kapható.
Oscar Dancinger tehát szabad kezet ad Buñuelnek, ha előbb csinál egy zenés sikerfilmet. Megszerez egy melodramatikus bűnügyi történetet, és színésznek a mexikói Jávor Palit meg az argentin Karády Katalint. A mai szemmel is profi módon előállított film azonban megbukik: úgy látszik, átok ül Buñuelen. Dancinger azonban feltehetően értelmes producer. Őt a bukás ellenére meggyőzte Buñuel, hogy ismeri a szakma mesterségbeli, kézműves oldalát is. Három év múlva óriási sikerrel kecsegtető színpadi bohózatot bíz rá. Profi módon filmvászonra kell vinni. Az se baj, ha fényképezett színház lesz belőle, a közönség tódulni fog a félreértésre épülő darabhoz, nevetni fog a szellemes párbeszédeken. Ha Buñuel nem rontja el valami különös és nem oda illő hóborttal, utána lesz pénzük egy „buñueli” filmre is. Még ugyanabban az évben. (Az a film majd szólhat a nyomorról, a kegyetlenségről, a halálról. Az elhagyottakról.) Dancinger ezúttal valóban az utolsó lehetőséget kínálja az ötven éves és elfelejtett spanyol emigránsnak.
Elhagyottak ellenfényben
A kicsapongó atya dúsgazdaggá tette Dancingert, a közönség kedvencévé tette Buñuelt. Ez a közönség éppoly kiismerhetetlen, mint másutt. Már 1946-ban A nagy kaszinó is ezt ígérte: sem a producer, sem a rendező nem értette, miért bukott meg. A késői magyar néző sem érti. A nagy kaszinó magabiztos szakmai ügyességgel keveri a zenés melodráma és a társadalmi problémákat is megpedző bűnügyi história elemeit. A rendező kitűnő arányérzékkel mozgatja a cselekményt. Humora is van (igaz, olykor mintha akaratlanul idézőjelbe tenné a bűnügyet meg a melodrámát: ez okozná a kudarcot?). A filmben tízpercenként dalra fakadnak, mexikói gitármuzsika és argentin tangó szól. Nézhető, igényes szórakozás. Az egyik tangó dallamában a magyar néző örömmel ismeri fel a nálunk is szívtipróan ismerős: „Ha néha bántanak, gondolj az első csókra...” kezdetű dalt.
A kicsapongó atya hibátlan színházi komédia. Lusta milliomosok kényszerülnek itt fárasztó munkára, s a néző főként azon nevethet, hogy többet tud, mint a szereplők maguk a tévedésekről, helycserékről. Végül helyreáll az erkölcsi világkép: csak egy nyálas-pomádés hozományvadász és dús bajszú, kövér anyukája marad hoppon.
Ha akar, Buñuel ebben a filmfajtában is mester lett volna?
Hogy nem igazán akart, egy egészen rövid, alig feltűnő kis jelenet bizonyítja, még A nagy kaszinóból (ahol megengedte magának e tíz másodpercnyi tréfát). A szerelmesek lába előtt olajtócsa (a hősnő inkább olcsón eladja majd olajfinomítóját, hogy boldogan élhessenek). A férfi valami pálcikával közelképben belenyúl a lassan szétnyíló olajfoltba. Nyilvánvalóan önmagának csinálta ezt a jelenetet az Aranykor egykori polgárriasztó szürrealistája. Nem tudom, van-e figyelmes néző, aki felneszel erre a villanásra. Buñuel az önéletrajzában hivatkozik rá.
A szürrealista Don Quijote, csengő aranyat szórva elébük, szétugrasztotta az óriások pénzre sóvárgó csapatát. Sancho Panzája, Dancinger nemhogy eltanácsolná a szélmalomharctól, igéretéhez híven, új harcba bocsátja. Buñuel terve az, hogy az olasz neorealizmus osztatlan sikereinek idején Mexikóban készít egy sokmindenben az olasz neorealista filmekkel rokon, igaz ember- és társadalomábrázolatú filmet. Egy különbséggel: az ő filmje az emberi indítékok legmélyére próbál majd világítani, nála a belső rémálmok és a külvilág mocska egyszerre határozza meg az emberek életét. Nála nincsen kivezető út, boldogító utópia, mint Zavattiniéknál. Terve, hogy filmje majd Európában is mindenkiben feleleveníti a feledőben levő szürrealista sugallatokat, hogy filmjét majd mindenütt a neorealistáké mellé, sőt fölébük helyezik.
Ilyen Don Quijotét csak ő maga találhatott volna ki Bretonnal meg Salvador Dalíval a húszas években.
„A filmet mintha csak azért találták volna fel, hogy kifejezhesse a tudatalattit, mely oly mély gyökerekkel kapaszkodik a költészetbe; mégis, alig lépett a film ebbe az irányba. A mai iskolák közül a legismertebbnek a neorealizmus nevet adták. Ennek az irányzatnak a filmjei a nézők szemében a „valódi élet” pillanatait tükrözik, a mindennapok eseményeit, az „utca emberét”, eredeti helyszíneken megörökítve. De néhány kivételtől eltekintve, s itt főképp a Biciklitolvajokra, és a Sorompók lezárulnak (Umberto D.) két-három jelenetére gondolok, a neorealizmus semmit sem tett azért, hogy a vásznon robbanó erővel törjön fel a film specifikuma, vagyis a misztérium és a fantázia. Mire jó ez a felszíni valóságlátszat, ez a talmi vizualitás, ha az embereket mozgató rugók és rejtett motívumok, sőt, maga a puszta történet is a legósdibb és legszentimentálisabb irodalom mintájára készül?” – íme Buñuel vélekedése a neorealizmusról.
Mindezt már évekkel Az elhagyottak, klasszikussá vált eredeti címén a Los Olvidados világsikere után mondta. Frissítő és részben igazságtalan ítélet. Igaz az „irányzat” átlagfilmjeire, nem helytálló maradandó remekműveire. S mintha Buñuel szándékosan feledné el De Sica és Zavattini másik két remekét, a Csoda Milánóbant (mely szinte fürdik a mesetenger realitásfeletti lírájában) s főleg azt a filmet, mely döntően hozzájárul az Olvidados fogantatásához, a Fiúk a rács mögöttet.
S hogy a paradoxon még izmosabb legyen: az Olvidados természetesen a legósdibb és legszentimentálisabb irodalom mintájára készült (kicsit hasonlóan a Valahol Európábanhoz). S készült alig leplezhető, viszolyogtató állami propagandacélzattal is. Mexikóvárosban gyerek-hordák és fiatal csavargók kóborolnak. Vezérük gonosz: gyilkossá válik. Az áldozat ártatlan, otthonról elvert gyerek. Az állami nevelőintézet vezetői mindent megtesznek, hogy a csavargók menhelyet és munkát találjanak...
A film lényege azonban – az, amiért érdemes többször is megnézni – természetesen másutt keresendő. Buñuel továbbra is hisz a húszas években kialakított művészi meggyőződésében, más módon, más „ars poeticával” nem tud alkotni. Az elhagyottak minden képsorát, legsemlegesebbnek tetsző, jelentéktelen epizódját is hagymázos és lázgörbeszerűen hullámzó álomhangulat hatja át. Nem a joggal híres és antológiába illő álom-betétre gondolok. Az ébrenlét, a nappal, a „realitás” képei villóznak itt lidérces álom-fényekben. Épp Buñuel, s épp az Olvidados tanulságaként fogalmazhatta meg André Bazin A kegyetlenség filmművészete című munkájában, hogy a látszólag fénykép-objektivitású film bizonyítja (bizonyíthatja) legkegyetlenebbül Breton igazságát: „A fantasztikusban az a legcsodálatosabb, hogy fantasztikum nem is létezik, minden valóságos”. Buñuel ezt Bretonnal egyidőben és Freudtól függetlenül már az Andalúziai kutya és a Kenyér nélküli föld (Los Hurdes) idején, 1928–30-ban felfedezte. A Los Hurdes szikár dokumentumfilm egy különösen nyomorúságos spanyol vidékről. Az andalúziai kutyában hangyák bújnak elő egy nyitott tenyér közepéből. De a lidércesebb szürrealizmust mégis a Los Hurdes dokumentum-felvételei sugározták: itt fél-vak, trachomás és ótvaros gyerekek kenyér helyett rovart esznek.
Az elhagyottak papírra írható forgatókönyve igényes neorealista filmet ígér. Társadalmi bajokkal és a bajok gyógyításának lehetőségével. Izgalmas és érzelmes bűnügyi históriát is ígér: a nézői könnyek lehetőségével. Hasznos („haladó”), társadalmi aktivitásra késztető filmet. Zavattini naprakész realizmuseszménye azonban csak a forgatókönyvben olvasható. Másrészt még Breton vagy Dalí is csóválhatta volna a fejét, a filmet végignézve. Breton – némiképpen egyoldalúan értelmezve a freudi felfedezéseket – az álomnak kizárólagosan felszabadító, örömet adó, „forradalmi” jelleget tulajdonít. Az Olvidadosnak viszont a már említett álom-betéte is inkább a rettenetes víziójú Lautréamont-ra, vagy az álmok mindent szétrobbantó, pusztító erejét a világirodalomban először ábrázoló Gérard de Nervalra emlékeztet.
A rémálom víziója átcsordul a valóságba. A film gyermekhőse kovácsműhelyben dolgozik. A rossz bandavezér kést lop, a jó fiút ezért menhelyre csukják. Zavattini-sematizmus. De Buñuel filmvásznán a történet mögött egészen más feszül. Nála a kamera végigpásztáz a kovácsműhely tárgyain, s a különböző vasak, homályos feladatra készülő hegyes acél-eszközök, kötelek, láncok után valóságos kés-gyűjteményen állapodik meg. A műhelyt makacsul ellenfényben fotózza: pontosan ábrázolt kovácsműhely késekkel – és a rémálmok késeknél élesebb pontossága mögötte. A késlopás itt nem cselekmény-lendítő kisrealista ürügy. A kés, akár a Viridiana vissza-visszatérő, gyerekjátékból gyilokká, majd szexuális szimbólummá változó ugrókötele része a tudatalattinak, az az álom valóságba-törésének: ezzel a késsel nemsokára párbajt vív a rossz meg a jó gyerek. De a „rossz” már a „jó” gyerek anyjának szeretője, a kés mintha az anya fölötti hatalom szexuális jelképe volna... Mindez, míg nézzük, szerencsére nem tudatosul bennünk: bólintunk, ha tudós elemzés megfogalmazza (mint ahogy Fernando Caserman mexikói lélekbúvár teszi Buñuel életművét pszichoanalitikus módon megközelítő könyvében) – de csak sejtjük, érezzük, irtózva és alig tudva.
A bűnügyi szál, a neorealista történet „átvedlik”, misztikus tartalommal töltődik. Mindegy, ki a jó és a rossz. Egy vak koldus, akit gonoszul megvernek, minden más filmben „jó” lenne. Itt irtózatos. A filmtörténet egyik legkegyetlenebb (és legszebb) képsorában leütik, megrugdalják a vakot. Képsorlezárásként hökkentően egy tyúk kerül a képbe, s bámul a földön fekvő ember véres arcába. A javítóintézetbe zárt fiú váratlan dührohamában agyonver két tyúkot. (Mikor bocsánatot és szeretetet kért anyjától, az asszony verte seprűvel a tyúkokat.) A fiú rémálmában fehér tollak hullanak lassan a levegőből s anyja véres hússal kínálja – melyik a szörnyűbb?
Melyik a szörnyűbb? Az Andalúziai kutya fantáziában fogant szürrealizmusa, vagy a Kenyér nélküli föld, a kenyér nélküli valóság, a mexikói nyomor, a nyomort, a kegyetlenséget szülő emberi természet, melyet sem neorealistán utópikus elméletek, sem jótékony nevelőintézetek nem változtathatnak meg? A gyilkos bandavezér haláltusájában mocsárban vágtató kutyát lát, „jó” áldozatának holttestén tyúkok kapirgálnak, s az istállóablakból egy tehén „arca” bámul ránk. Immár nem is freudi, de Jung teóriáit igazoló arche-tipikus ős-képek? Vagy valami öncélúan egyéni szimbolika? Hieronymus Bosch képein, Blake és Lautréamont verseiben sereglik ennyi rút vérszopó és csúszómászó, mint Buñuel régebbi filmjeiben a hangyák, kígyók és skorpiók. Az Olvidados talán azért megdöbbentőbb ama fenegyerekesen kimódolt, polgárdühöket kiváltó, botrányra áhító remekműveknél, mert itt közönséges kutya, meg tyúk, meg tehén a halálthozó, mert itt nem a római birodalom alapításának szürrealista paródiáját látjuk, nem egy „csakazértis” megrugdosásra képbekerülő vakot, mint az Aranykorban. Itt a vak koldus a nyomor valóságos pocsolyájában kéreget: gonosz maga is, élesre hegyezett vasbottal védi szennyes életét. Itt mindennapi istállók közönséges állatai, városszéli viskók lakóinak köznapjai közvetítik a megválthatatlan ember s általában a létezés baljós üzenetét.
Az Olvidados-szal nemcsak egy elfeledett mexikói emigráns tért vissza a filmművészetbe. Maga a holtnak nyilvánított szürrealista látásmód. A film ugyan megbukott Mexikóban, hazafias klubok és nőegyletek követelték megsemmisítését; a francia baloldali kritika viszont burzsoá lélektani szemlélettel vádolta. Ám végül is Cannes-ban díjazták, s meglepetésre Pudovkin dicsérte a Pravdában, s – hogy ennyi ostobaság után igazi méltatókkal is büszkélkedhessen – Jacques Prévert és Octavio Paz verset írt a filmről. Hatása messze sugárzott. Wajda hosszas helyszín-keresgélés után véletlenül talált rá a Hamu és gyémántot lezáró szeméttelepre. De soha nem segíti a véletlen, ha nem ismerte volna Az elhagyottakat, melynek utolsó képein a megölt gyereket szemétgödörbe gurítják. Buñuel, amikor húsz évet hátraugrott, saját és Európa avantgardjának azóta ködbeborult csúcsaihoz, ugyanezzel a szökkenéssel húsz évet előrelépett a filmtörténetben.
A gyilkos zenedoboz
Mexikóban maradt, pedig szívesen csalogatott vendég lett Európában. Hogy Mexikóban maradt, némi ára azért van ennek. Elegyes értékű mexikói filmjeiben is mindig található négy-öt páratlan, kegyetlen szépségű jelenet. S alkotott még három-négy csorbítatlan remekművet Mexikóban. Ezek a jelenetek, ezek a filmek soha, a francia kritika szolgálatkészen lihegő buzgólkodása ellenére sem váltak igazán ismertté. Öt-tízévenként ámulva kell őket felfedezni Párizsban vagy Rómában, pozsonyi, varsói és szófiai archívumokban őrzik kópiájukat (nézik őket?), a budapesti archívumban nem őrzik (néznénk őket).
Az El és az Archibald de la Cruz bűnös élete (eredeti címén Ensayo de un crimen) két többrétegű, gazdag lélektani remekmű. Az El címe leginkább „Az”-nak fordítható, freudi szóhasználattal. Ő (ha mégis így). Francisco szexuális megszállott. Tisztes nagypolgár, aki kötelességszerűen akar „férfias”, latin-amerikaian „macho” lenni. Beleőrül a féltékenységbe: minden szándéka magához láncolni a szeretett nőt, de – sejthetően – nem tud vele szeretkezni sem. Impotens? Titkos homoszexuális? Mindvégig homályban marad. Pszichoanalitikusok mintadarabja lehet ez a film, a paranoia egyik legnagyszerűbb megelevenítése, a nem-pszichiáter nézőnek azonban szerencsére még több. Több, mert nem egyetlen tan vagy elmélet kaptafájára húzza a történetet és a látványt: a film hősét az életét meghatározó vallás, életének barokk díszletei és katolikus rítusai ugyanolyan erővel taszítják az őrületbe, mint a perverzió. A csúcsjelenetben zsákvarrótűvel, ollóval, késekkel és kötéllel felfegyverkezve lopakszik be felesége hálószobájába. Valószínűleg az asszony testének minden nyílását össze kívánja varrni. De a döntő elhatározás csak képzeletében valósul meg: ezért aztán úgy látja, a templomban minden arc iszony-arc, gúny-arc, és rajta röhög. A nagymisét celebráló főpap is rajta röhög. Isten, ha van, csak rajta röhög.
Hogy polgár- s magyar-pukkasztó legyek: e paranoiás féltékeny persze feleségét mindenáron más férfiak ágyába ügyeskedi, mert csak így lobog fel életét fűtő féltékenysége; e paranoiás féltékeny persze Istent átkozza és bigott hazáját. Én a Bánk bánt szeretném efféle elképzelésben színpadon vagy filmen látni, porréteg alól felfényleni zsenialitását.
A képzelet őrültje Archibald de la Cruz is. Sokatmondó neve: Keresztes Arcsibáld nem hagy kétséget, mi béklyózza életét. Mégis, a spanyol cím többrétegűen játékos. Jelentheti A bűn kísérletét is, A bűn főpróbáját is. Gyerekkorában táncoló lányok csilingelnek egy zenedobozban, s nevelőnője halálát kívánja, mert az elvenné tőle a dobozt. A nevelőnő abban a pillanatban meghal, mert az utcán felkelést ver le a katonaság, s golyó téved be az ablakon. Keresztes Arcsibáld élete attól kezdve szeretet, vágy és gyűlölet fojtogató elegye. Fétise a zenedoboz, s minden hosszúcombú szép nőt meg akar ölni. Minden pillanatban gyilkol, páratlan találékonysággal gyilkol. De Quincey úr is büszke lenne rá. A szerelmi aktus helyett gyilkol, mert attól fél igazán; nem az öléstől, az öleléstől. Az őrülteknek mindig igazuk van, s torz módon minden vágyuk valóra válik: gyilkossági tervei épp hogy megfogannak, a kiszemelt áldozatot valaki megöli vagy balesetben meghalnak. Ebbe a frusztrációba, gyiloktalan csalattatásba még egy normálisnak mondott férfi is belebolondulna, nem úgy a bolond: Keresztes Arcsibáld. Ő szerelme helyett elégeti annak hasonmás-bábuját, s a film utolsó kockáin egy szép nővel sétálgatva, végre messzire hajítja a zenélő dobozt. Talán meggyógyul. Ha már a világ, ahol időnként katonák az utcán tüntetőket mészárolnak, sohasem gyógyul meg.
Öldöklő atyák
A vallás béklyóival hiába s vesztesen küzdő, a nő és az élet középpontját soha el nem érő férfi Az andalúziai kutya óta az egyetlen Buñuel-hős volt. Buñuel maga a leghírhedtebb vallásellenes rendező. De hosszú pályáján ez is megváltozott, a Viridianával, a Tristanával, A vágy titokzatos tárgyával az egykor csak el nem érhető tárgy, a nő maga is hőssé, főalakká válik. Tárgyából cselekvővé, ha általában szenvedést okozó, kínzó alakká is. S a hírhedt vallásgyalázó Mexikóban váratlanul a filmtörténet egyik talányosan vallásos, hitetlenül-hívő filmjét is megalkotja, a Nazarint.
A Nazarin első értelmezésben egy passiójáték paródiája. Nazareo atyát a vallási hatóság megtagadja, átadja a világi hatalmasoknak, s azok bilincsbe verve hurcolják. Nazareo atya szentéletű. Elmélkedik, tanít, az országot járja. Amerre jár, jót cselekszik, s amerre jár, jócselekedetei nyomán szörnyű bajok zúdulnak mindenkire. Mária-Magdolnaként két félbolond kurva kíséri szent áhítattal. A börtönben egy gyilkos ütlegeli, egy másik bűnös, a Jó Lator megvédi. A vándorok szent útjukon egy törpével is összeakadnak, ez a törpe testtelen rajongással vall szerelmet a Nazareóba testtelenül szerelmes kurvának. Irtózatos paródiája mindez a Jézust övező szeretetnek. S a film mégsem vallásgyalázó paródia, mindez valamiképpen, mint Don Quijote történetében, mint a Don Quijote-i gondolatkörben is, paródiából, nevettető gúnyiratból más minőségbe nemesül.
Nazarin útja legalább annyira Don Quijote-i út, mint krisztusi. Buñuel visszájáról, fonákjáról, a szent bolond, a nem prófétáló, de elmélkedő Don Quijote oldaláról, úgy látszik, valamiképp a vallást is megérti. Ha innen lehet nézni, ő bizony barátjává fogadja Jézust, meg azokat, akik bolondul életüket adják Istenért. A szürke országutakat járó, kurváktól kísért kolduló s kitagadott Nazarin atya végülis nem a krisztusi út olcsó paródiáját kínálja a nézőnek. Buñuel tagadja, hogy jó cselekedetekkel megváltható a világ, s golgotájának végén mintha Nazarin atya is rádöbbenne erre. Útja ezért lesz emberi út: nem istenfiaként, hanem csendőr kísérte szenvedőként fogadja el az országút szélén egy asszonytól a frissítőt, s nem égi harsonákat, hanem talán küzdelemre hívó dobokat hallva vándorol tovább.
„Buñuel mögött egész Spanyolország vonul” – írja Carlos Fuentes a Viridianáról szólva, de érvényesen az egész életműre. Magyar nézőként nehéz volna megítélni, hogy egész Mexikó is ott vonul-e filmjeiben. Azt viszont, hogy minden nézője ott vonul, elmondhatjuk. Ez a „vonulás” aligha ünnepi díszmenet: inkább olyan, mint A burzsoázia diszkrét bájának vissza-visszatérő képi ríme. Ki tudja, hová vezető út, ahol egyre csapzottabban mennek a történet nagypolgári hősei. Magyar nézőként kevéssé érezzük magunkat nagypolgárnak; sajnos polgárnak sem nagyon. A mesében valamiképpen mégis benne vagyunk, rólunk is szól. Legrejtélyesebb mexikói filmjének dúsgazdag hősei nem tudnak kilépni a szalon ajtaján. Később megmenekülnek, de akkor a hálaadó miséről nem tudnak elmenni. Az öldöklő angyal ennek a filmnek a címe. Akár Az andalúziai kutya: a cím nem utal semmire. A történet is megfejthetetlen: van pszichoanalitikus, van vallási és van marxista magyarázata. De, ha Buñuel szívéhez s óhajához közelállóan nem magyarázzuk sehogy, akkor is izgalommal tölt el, pedig semmi kedvünk azonosulni vagy akár együtt érezni a mexikói pénzemberekkel. Olyasmi ez, mint amikor Don Quijote bolond elmélkedéseit olvassuk kalandos vándorútján. A búsképű lovag sokat verekszik fogadósokkal, szökött fegyencekkel, és szélmalmokat is megrohamoz. Egy idő múltán azonban az olvasót elmélkedései érdeklik a legjobban, így vagyunk Buñuel soha meg nem fejthető filmjeivel is. (Profán záradékként: így volnánk, ha legalább láthatnánk őket. Mindet, mexikóit és nem-mexikóit).
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/04 25-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5556 |
