Reményi József Tamás
Filmjével Dömölky János új írót fedez föl: az ötvenes éveket publicista módon elemző Ottlik Gézát. Az az Ottlik, akit eddig ismertünk, nem egy torz politikai rendszer ostorozójaként volt sokáig háttérbe szorított „figura” a magyar irodalomban – „vétkei” sokkal mélyebben gyökereztek. Ama „polgári írók” mintapéldájaként emlegették, akiknek „szűkös a szemléletük”, s bár társadalmi kritikájuk humanista, egyúttal „súlytalanul elvont” is. Ez a szűkösen elvont művész ugyanúgy nem foglalkozott a Rákosi-éra eseménytörténetével, mint ahogy, például, a horthysta hadügyek oktatáspolitikájával sem. Amikor az Iskola a határon írója annak makacs vizsgálatára ösztönöz, hogy vajon „mi módon tudunk pusztán az írott szóval olyasmit is közölni, amit a nyelv nem tartalmaz”, az nem csupán (?) az alkotás folyamatának, hanem az életnek is egyik alapvető kérdését jelenti. Effélék az ő realitásai. Nem hiába ódzkodott oly kitartóan attól, hogy prózáját megfilmesítsék/dramatizálják: mennyire artikulálódhat a szöveg mögötti hallgatás, mely utóbbi súlyosabb az előbbinél? Nos, az első kísérlet rendezője ezzel a feladattal csak egy-egy kivételes pillanatban birkózott meg, és a Hajnali háztetők című film inkább tisztelgés az elmúlt évtizedeket emelt fővel átélt Ottlik Géza előtt, mintsem átköltés a Hajnali háztetők című regényből.
Az 1943-ban írt s 1957-ben befejezett regény hármas rétegződésű mű. Magában foglalja egy férfibarátság természetrajzát – Both Benedek (Bébé) festőművész és Halász Péter életművész kettős portréjával –; bemutatja a szűk miliőben összeférhetetlen sorsok, vonzások és választások tétova gesztusait; s latolgatja a mindezt szemlélő, értelmezni akaró ember esélyeit. Talán mondanunk sem kell, Ottlik szemében e harmadik réteg megérzékítése az elsőrendű, ezzel lesz a Hajnali háztetők több, mint lélektani lektűr, s éppen ezt a törekvést könnyíti meg, hogy a harmincas években játszódó, amúgy „kerek” történetre utóbb, 1956 felől rálátás nyílhat. Ez az évszám azonban itt egyáltalán nem, illetve csak nagyon közvetve politikai töltésű (a több éves kényszerű némaság megtörésének jelzése), sokkal inkább a távolságra, az elrendezetlenség oly sok idő után is megmaradt makacs érzésére, az emlékek még mindig nyugtalanító, szinte megmagyarázhatatlan jelenlétére utal. Ezért beszélteti az író maga helyett az egyik szereplőt, Bébét, s ezért foglalja össze az újabban történteket már távirati tömörséggel: Halász Péter természetesen (értsd így is: természetes módon) 45 után is becsapja a világot (pontosabban: hagyja, hogy az becsapja magát, ha annyira rögeszmésen akarja), s ugyanúgy nem érez felelősséget a kormányozhatatlan sors iránt, mint annak előtte.
Ottlik Halász Pétere örökösen és rendkívüli tehetséggel igazodik a körülményekhez, de nem kalandor és nem gerinctelen – egyszerűen átáramlik rajta a külvilág bármely igénye, amelyekre ösztönös készséggel és azonnal reagál. Egy jelentős gyermekkori pillanatban cserben hagyja Bébét (nem segíti át a katonaiskola első, rettenetes pillanatain) – de nem is sejti, hogy történt valami, amikor ő semmit sem tett. Nem csábítja, egyszerűen „átveszi” barátjától annak szerelmét, Aliszt, mert rezonál a lány bármerre fordítható teljes egykedvűségére (tulajdonképpen rátalál női alteregójára). De egészen apró, jelentéktelen dolgokban is minduntalan csal, szerepet játszik, mert hiszen az élet erre ösztönzi; ha a portásnak borravalót kell adni, s nincs egy fillérünk sem vagy épp sajnáljuk rá a pénzt, azt bevallani nyilván nem illendő, tehát alakoskodni kell, annak tudtával is, hogy a gyerekes füllentéseket senki sem hiszi el. Hiszen: ez a kisebb vétek. Nem is haragszik rá senki. Az ötvenes években is „kedves Petárja lett mindenkinek... a bűntudatos és mániás művészek őszintén megszerették. Mondhatnám, a természet gyermeke volt közöttük.” Így lett Sztálin-képeket festő kitüntetett dilettáns, s ezzel Ottlik nem a konjunktúra-lovagokat kívánta fölmenteni: másról beszél, más a hőse, mást vizsgál egy előző történet meghosszabbításában.
Hogyan tarthat ki mégis egy ilyen alak mellett Both Benedek? A regény kettős magyarázattal szolgál. A legfogékonyabb időben, a gyermekkorban kialakult szövetségek olykor irracionális erejében rejlik a válasz egyik fele, ezt Ottlik egyedülálló módon képes érzékeltetni. A válasz másik felét már a mű címe is előlegzi, kiemeli. Egy estélyen Halász Péter, hogy visszahódítsa Aliszt – immár a feleségét –, aki egy másik férfival bezárkózott az erkélyszobába, olyan mutatványra szánja el magát, amely éppen értelmetlenségével méltó mindkettőjükhöz: az épület kőpárkányán át kívülről megy be az asszonyhoz. Ez után meséli el Halász Bébének a hajnali háztetők, a város expresszív látványát. „Fesd le!” – mondja lelkesülten Bébé. „Mi szükség van arra, hogy lefessem?” – kérdezi értetlenül Halász, s itt érhető tetten az az ambivalencia, amely a két férfit összekapcsolja: Halász kevesebb is, de több is barátjánál, a meggondolások, erkölcsi megkötöttségek nélküli ember követhetetlen mélységeivel. Hiszen ő látja meg(!), amit nem akar lefesteni, foglalja össze tömören egy tanulmányában Tandori Dezső.
Dömölky János filmjében Halász Péter csirkefogó. Nem azzal a mindenki másnál többet tudó, baráti hangsúllyal neveztetik annak, mint amellyel a regénybeli Bébé a megítélhetetlen egzisztenciát illeti, hanem dühösen, elítélően, többször is ismételve. Mert Dömölky hőse – pozitív hőse – Bébé, a minden körülmények közt tisztességes művész. Ábrázolt kora pedig az ötvenes évek, s ennek kedvéért a forgatókönyvbe merőben idegen jelenetek kerültek, részben a rendező tolla, részben Ottlik készülő újabb műve nyomán. Az ötvenes évek a filmben nem nézőpont, hanem téma, amelyhez képest a harmincas évek jelenetei egy lényegében mellékes előtörténet részei. Ennek megfelelően kidolgozatlanok, élettelenek a Hajnali háztetők eredeti passzusai. A miliő érzékeltetésére a forgatócsoport alig ügyelt, a belső terek jellegtelenül összekeverhetők; a Raguza mulató mélyvilágát egy presszóasztal jelzi, a párkányjelenet akár a földszinten is játszódhatna, a prostituált szobája egy főiskolás lány albérletére emlékeztet. A későbbiek szempontjából oly fontos jelenetek rendre előkészítetlenek, hatás nélkül peregnek le előttünk. A katonaiskolai eset például, amelynek iszonyatos drámai erővel kell szólnia egyetlen kézfogás elmaradásáról – kifejezéstelen, múló pillanat csupán. Ottliknál Bébé észreveszi, amint a végre újralátott Petár „egy baltafejű fiúval” beszélget (milyen baljós jelző!), Bébé szinte „felnyerít örömében” (milyen kiszolgáltatottan idétlen kifejezés) – aztán: „néztem utána jéggé dermedő szívvel”. A számtalan apró írói eszköz helyett számtalan apró filmes eszköz lehetséges, épp az illusztratív adaptálás ellenében.
Az előtörténet kidolgozatlanságát megsínyli a prostituált, Lili figurája. Nem pillangó – „nősténybölény” inkább, mondja róla Ottlik. Az egyetlen nőtípus, amely a Halász Pétereket tűzön-vízen át, ugyancsak szinte irracionális módon, követi. A filmbeli Lili nem ilyen – és másmilyen se. Nincs sorsa. Jeleneteket látunk vele: olykor énekel, olykor hisztizik, máskor hallgatag. Ugyanolyan közönyösen pillantunk rá öngyilkossági kísérlete után, mint ahogyan Halász.
Nem mondhatjuk, hogy a rendező csak a Hajnali háztetők nyomán készített filmet, amelyen szamárság lenne számon kérni a regényt. Dömölky ugyanis hűségesen végigköveti a könyv cselekményét, a film szerkezete pedig azt sugallja, hogy az időbeli hangsúlyáthelyezés csupán aktuálisabbá teszi a művet, a beiktatott új jelenetek, szándék szerint, szervesen illeszkednek az eredetiek közé. Ez a szerkezet azonban nem áll meg a lábán. Nem vegyíthető a kétféle szemlélet, amellyel az író s a rendező hőseinket értelmezi, s ez súlyos dramaturgiai következményekkel is jár.
Ottlik meg tudta oldani, hogy Both Benedek egyszerre szereplője és narrátora a történetnek. A filmben tagolatlanul összekeveredik Bébé narrátori tevékenységének és saját élőbeszédének szövege. Gyakran, indokolatlan pillanatban, ritmusváltás nélkül kiderül a narrátorról, hogy valakihez beszél, máskor megfordítva, a dialógus hangzik úgy, mint fölidézett függőbeszéd, holott a jelenet megkomponálása konkrét. Túl sok is a szó a kép rovására, a kép helyett vagy a kép előtt: „el is mondják, meg is mutatják”, ami lehetne érvényes alkotói módszer, ha a film stiláris egésze indokolná. Az ilyen átfedések azonban esetlegesek, tautologikus jellegűek. Bonyolítja a dolgot az is, hogy Dömölky Both Benedekből főhőst, pozitív hőst növeszt, akinek fölmagasztosulása nehezen fér meg a fájdalmas-rezignált emlékezéssel Petárra, arra a Petárra, akinek itt a filmben példázatosan és nagyon el kell buknia.
Halász 49 után beépül az új rendbe, százszámra mázolja az agit-képeket, hogy aztán az elvtársakat is cserben hagyja, s egy utolsó(?) nagy stiklivel, saját „műveinek” festékálcája alatt, külföldre csempéssze vagyonát, Modigliani s mások remekeit. Ezzel szemben Bébé megalázott, kisemmizett ember, akinek alakján keresztül Dömölky rokonszenves indulattal állít emléket az ötvenes évek meggyötörtjeinek. Bébé megbélyegzett burzsoá, számkivetve él egy padlástér homályos búvóhelyén, vívja fásult harcait a Szövetséggel, de már csak akkor, ha provokálják, esztétikai értékekre nevelget egy kisfiút (az értelmiség mint búvópatak!), elsakkozgat a szelíd-bohém és szintén félreállított íróval, (Tersánszky) Józsi Jenővel. Fájdalmas pillanatképek ezek, invenciózusabbak is az „előtörténet” jeleneteinél. Kitűnő például a Szövetségbeli kezdő képsor, a sebtében leleplezett elgyávult arcokkal, beszűkült tekintetekkel; felidéző erejű a „lakás” légópincére emlékeztető borongó hangulata. Valóban megrendítő Bébé és élettársa, Márta emberpárja a Szövetségbeli tárgyalás után, a mondattöredékekre csupaszított dialógussal – hiszen a brutális lét már nem tűr árnyalatokat. Csakhogy: hiába erőlteti tovább a film dramaturgiája, a párhuzamos életrajzok itt menthetetlenül megszakadnak. Halász Péternek Bébé szenvedéstörténetéhez motiválatlanul, csupán frázisszerűen van köze (a lepaktálók felelőssége stb.). S még ezen belül is roppant egyensúlytalan a film. Józsi Jenő remek magánszáma az ÁVH-sokkal minden mást elföd maga körül; Bébé és Márta kapcsolattörténete külsődleges marad; s mindenek előtt – mint már esett róla szó – hiányzik a különböző beszédrétegek dinamikus aránya. A verbalitás mögött a kijelölő csönd.
Ez különösen nagy terhet ró a színészekre, gyakran kell tisztázatlan, fölépítetlen szituációban megszólalniuk. A Halászt játszó Andorai Péter előbb a gyakori „jelenések” közepette is – színészi értelemben – tétlenségre van kárhoztatva, később szerep nélkül marad (pedig egyébként figurájának kontúrjai megidézik a Halász Péter-i alkatot); Cserhalmi Györgyöt satuba fogja a főhős és a narrátor kettős feladata, nem is Bébé, hanem a színész az, aki – mint gyakran – most is kiváltja szenvedélyes rokonszenvünket. Udvaros Dorottya Lili körvonalazatlan szerepében helyzetgyakorlatokra kényszerül, Takács Katalin Mártája, aki Dömölkynél tulajdonképpen átveszi Lili funkcióját, a fanyarul hűséges asszonyok mozdulatlan jelképe. Ketten vannak, akiknek legalább komédiázni megadatik – élnek is vele. Haumann Péter Józsi Jenője nemcsak mókás figura, hanem a bölcs naivitás hatalmát is érzékelteti a funkcionárius mitugrászok fölött. Eperjes Károly pedig néhány mozdulattal eljátssza a rossz gépezetben működő jóravaló ember abszurd sorsát.
A háború előtti s utáni világ határmezsgyéjén Dömölky egy szomorú paródiát adat elő: a pincékből előjött magyar értelmiség mindhiába igyekszik megértetni bonyolult terveit. Abban a pillanatban eldől, hogy a béke sem lesz sokkal könnyebb. Elkapkodott, eldünnyögött kép- és hangsor ez, de a sírva fakadó, a képből kimenekülő tolmácslány jelenete felvillant valamit abból, hogyan lehetne filmre érteni a szövegen túli jelentések Ottlik Gézáját.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/04 10-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5550 |
