Nóvé Béla
„... az igazság felfedezésénél aligha van nemesebb esztétikai öröm...”
(Jancsó Miklós, Filmvilág 1966/1.)
A nyitó képsorok az Átrium-Hyattben peregnek, alkotmánynapi ünnep, légi-, vízi- és földi parádé közepette; főszereplői egy szakmai elit nemzetközileg jegyzett prominensei, itthon karriert csinált, vagy Svédországba, Amerikába emigrált orvosok, „specialisták”, akik konferenciára, tévéinterjúra, érettségi találkozóra, s ha a sors rejtelmes dramaturgiája úgy hozza – meghalni térnek haza. Mert miközben egymást s magukat ünneplik, e lidércfényű happeningben szüntelen ott sistereg a katasztrófa kanóca: lángot vet, szétrobban, felperzselődik bennük és körülöttük minden, múlt és jelen, az egykor oly kevélyen fölkazlazott hitek, utópiák, szent ámulások és bűnös ámíttatások. Ám mielőtt e „katasztrófának” a filmben tételesen – bár nézetünk szerint elégtelenül – definiált válfajaira térnénk, álljunk meg egy szóra. Mert listánk így csonka, valaki, valami mintha még hiányoznék róla... Igen, igen – a szürkék! Akik a röppenő petárda- s pernyerajban szótlanul boglyáznak, oltogatnak, akik a szeszélyből elsüllyesztett luxusautókat kiemelik a halastóból. Ismertebb terminussal: a „nép” – ez az istenadta, mindenkor szolgálatkész, jámbor statisztéria.
*
De miért kell minderről beszélni? Miért is szóvá tenni efféle szociológiai esetlegességeket? Hiszen a felszín, a körítés egyre megy, a közönség rég hozzáedződhetett: Jancsóék nem realista, nem tényfilmeket készítenek, műveikben a legapróbb részlet is többszörösen áttételes. A szituáció, a látható közeg többnyire csak alibi a lényeg, egy költői-filozófiai konstrukció kifejtéséhez.
Igen ám, csakhogy ez esetben épp a „lényeg” hallgat, s a „látszat” beszédes. A néző mindinkább egy szomorúan groteszk szertartás tanúja lesz, ahogyan szeme láttára élettelen, néma modellre aggatják, majd sorra letépik egy hajdan méltán csodálni való „ruhatár” valahány darabját.
Próbáljuk meg nyomon követni e vetkező-öltöztető ceremónia szemfényvesztő menetét. A kezdet még hitető, drámai és emelkedett. Feszesen egymásba öltött képek – az augusztus huszadiki hivatalos ünnepségek, s párhuzamosan a privát történelem. (Az előhúzható filmográfiai fiók nyilván a Budapest.) Az Amerikából hazalátogató Zoltai professzor (Bálint András) nyilatkozik a tévémonitoron, aztán valóságosan is látni, amint Dunára néző szállodai szobájából üres tekintettel bámulja az elvonuló flottilla díszsortüzeit. Éles, gyors vágások: Zoltai öngyilkosságának s az azt követő rendőri vizsgálatnak konkrét bizonyosságú pillanatai. (Zoltai halálának ténye különben a film egyetlen rögzített s következetesen megtartott valóságeleme. Innentől az események, szerepek abszurd szaltózásba kezdenek, azt sugallván, hogy „az életben csak a halál biztos”, minden más tűnékeny, esetleges...) Kitüntetett dramaturgiai pont ez: három figura, három sors találkozása. A halott azonosítására a helyszínre siető Bardócz főorvos (Cserhalmi György), s a nyomozást vezető tiszt (Kozák András – mint a Doktor Faustus „védencének” reinkarnációja!) Zoltai gimnáziumi osztálytársai voltak egykor a Barcsayban. Az Átrium halljában egy pillanatra feltűnik egy negyedik barcsays: a Svédországban élő neurológus, Komondy (Madaras József) arca is.
A Jancsó-filmek legmarkánsabb színész-karakterei tehát már mind a színen vannak, s most már csak az osztálylétszámot kell teljessé tenni, hogy a kísérlet modellezésre alkalmas keretek közt megkezdődhessék. Csakhogy a játék tétje még egyelőre ismeretlen. Hiszen az első helyszínen a szereplők nem érintkeznek: Bardócz egy halott baráthoz megy, Antal, a nyomozótiszt monitoron figyeli kettejüket, Komondy meg a hallból lesi, anélkül, hogy Bardócznak bármelyikükről tudomása volna. Krimi? Egy nemzedék önelszámolása? Ahogyan Cserhalmi a helyszínelés után a volánt markolja (éppoly konokul, mint a Dögkeselyűben), az ember úgy érzi: még minden lehet. Egy elhúzó motoros fényképköteget vet be a nyitott kocsiba – a fotókon Komondy. A magasból helikopter követi – benne nyilván a másik osztálytárs. Lehet, hogy Jancsó ez egyszer valóban motivált, többé-kevésbé hagyományosan játszatott sztorit vitt vászonra? Tőle ez éppoly merész és termékeny újítás volna, mint hajdan mindezek elhagyása. De nem, senki sem lépheti át a maga árnyékát. Pestet elhagyva, kiérve a szabadba, az otthonos forgatási helyszínen nekilódul a dramaturgia, s akár odafenn, a helikopter pilótája, a rendező is meredeken liftezni kezd az elvont magaslatok s az alacsonyabb régiók között. Az utolsó földi bizonyosság, hogy Bardócz osztálytalálkozóra megy – egy dombon már várják a többiek, hogy aztán ki-ki a maga filmgyári szörnyetegén nekiereszkedjék a völgynek, Kovács tanár úr (Kállai Ferenc) bankettra váró weekend-házát megcélozva. Köszöntők (Gaudeamus, Happy Birthday), nótázások (Elindultam szép hazámból, Hajmási Péter, Hajmási Pál), csínyek, legényes orgiák és világnézeti gyürkőzések váltogatják egymást a Fényes szelek szellemében. Aztán, hogy a mulatság teljes legyen, „artisták”, dúskeblű hajadonok jőnek, lángnyelők, cirkuszi lánctépegetők. Majd végül Komondy – s molière-i kópéságként, „mennyből a rendőrhadnagy” – helikopterén Antal elvtárs.
Jelenlétükkel a levegő érezhetően felforrósodik. Eldurran egy-két kazalba, üvegházba, víztározóba rejtett trotil-töltet; s a baráti évődések közben már elsül néhány Pascal-, Hegel- és Ady-idézet. Ám az igazán démoni tettek még késnek. Kell-e mondani, hogy e rettentő ritusok és élőáldozatok bemutatása a Komondyt játszó Madaras Józsefre vár? A szerepkijelölés aligha lephet meg bárkit – annál inkább a rafinált kivitelezés, s az a tébolyba oltott racionalitás, amellyel végrehajtják. Hiszen az atyaian lágy Kovács tanár úr naiv evolucionizmusán kívül mára egyedül Komondynak maradt rögeszméje, mániája, mely „nagy” tettekre sarkallna – a többiekét rég felmorzsolta a szörnyek évadjának cinikus közönye, elfogadó pragmatizmusa. S méghozzá minő mánia! Jancsó Miklós és Hernádi Gyula majd negyed százados együttműködésének, fél életművének vörös fonálként húzódó vezérmotívuma: az egyenlőség! „Én tudom egyedül, hogyan kell rövidre zárnom a neuron-pályákat, hogy megszülessék az egyenlőség harmóniája...” – hadarja Komondy eszelősen, s az artistákat orvul leinjekciózva, egy pusztai filagóriát műtővé alakítva menten hozzá is lát, hogy valóra váltsa utópiáját. Az egyenlőség egyetemes harmóniáját – agysebészeti műtétek árán!
A Zoltai halála óta Komondyra gyanakvó Bardócz persze közbelép. Az a feszültség, amit e két, egymásnak gyürkőző színész teremt egy-egy pillanatra, még felidézi a korábbi Jancsó-filmek fehér izzású, katartikus erejét. Ám sajnos csak egy-egy pillanatra – aztán minden újra belevész a szofisztikus csavarások, színlelések és metamorfózisok kavalkádjába, hol senki sem azonos magával s azzal, amit cselekszik. Így jut a film, kifulladván, szereplőinek elpusztításáig, a nagy happening apokaliptikus bezárásáig. Ámde még ez sem igazi – profanizált végítélet csupán... Végrehajtója egy kívülálló; egy, a ház körül kószáló, néma, afféle falu bolondja, ki a puskát megkaparintva sorra leteríti az összes szereplőt, hogy azután szénával beszórva (akár az Égi bárányban) máglyaként elhamvassza. Ez azonban – mint a Genezis s a Talmud felhangzó igéi sejtetik – csupán a vég kezdete. A következő jelenetben egy hófehér kezeslábasba bújtatott Jézus-alak (Tarr Béla), engedve az ördögi kísértésnek, kelletlen újra feltámasztja a holtakat. Bardócz és Komondy hálából menten ledöfi, majd előáll egy marhaszállító tehervontató, s a happening résztvevőit elfuvarozza. Utánuk pusztaság marad csak. Sár, hamu és kiégett asztag...
*
Szomorkás vigaszul legyen szabad megjegyezni, mindez nem a világ tükröződése. Nem mintha korunk sokszorosan terhelt valósága mindenestül mentes volna a Szörnyek évadja baljós tüneteitől. Dehogy! Ez a film azonban nem erről a valóságról szól, hiszen alkotói messze fölébe szállva, úgy tűnik, egészen mentesültek nyűgöző terhei alól. Ezért, hogy amit onnét láttatni tudnak, víziónak sok, konkrét látleletnek kevés.
E furcsa „ellebegés” – szerény ítéletünk szerint – két dologra vezethető vissza: a hajdani jancsói ethosz súlyvesztéseire, s az ember, mint egyedi bensőség iránti érzéketlenségre. E kettő hiánya magában még nem zárja ki értékes és eredeti művek születését – jó példa erre A zsarnok szíve, ahol a rendező abszurditásig relativizált világlátása telibe találja, s művészileg maradéktalanul kitölti egy reneszánsz-ízű bújócska-játék parabolikus lehetőségét. Ám ezek, lényegi szemléletváltás híján, legfeljebb sikerrel megoldott parafrázisok, rövidre zárt, oldalirányú kísérletek lehetnek.
Mert az ethosz súlya, konkrét hitele, bárhogy ódzkodjunk is tőle, csak valóságos közegben mérhető le. Nem véletlen, hogy Jancsó első igazán „mai témájú” filmje, az Oldás és kötés érvényes létmagyarázatot keresve, szintén a kiválás-elvegyülés alternatíváival küszködik (emlékezzünk: akkor még egy vidékről Pestre került orvos sorspéldázatán!). A Szörnyek évadja ezen ethosz maradékait emészti fel tékozló nagyúri dölyffel, benne az örvénylő helikopter-huzat sirokkóként süvölti szét egy „antropológia” csődjét.
De mi is ez az ethosz, e sokszor megformulázott antropológiai credo? Jancsó és Hernádi művészi indulásának alapélménye egy új kollektív eszmény, erős baloldali elkötelezettség volt, mely mint köztudott, az idők során a történeti valóság útvesztőiben többszörösen megcsúfoltatott és átmanipulálódott: álforradalmi demagógiává, a kiválasztottak machiavellizmusává, kisszerűen konform apológiává. Ez az ellentmondás a hetvenes évek elejéig még hitújító erejű műveket, egyénileg hiteles művészetet volt képes létrehívni, habár az eltorzulás jelei már akkor látszani kezdtek: nevezetesen, hogy Jancsó és Hernádi e társadalmi és politikai dilemmát egy magyar progresszióból jólismert váteszi kiválasztottság jegyében elvontan, s felülről akarja föloldani egy mindinkább parttalanná váló „történelmi igazsághoz” fellebbezve. Valóságvesztésük, etikai és művészi „eloldottságuk” okát, talán nem tévedünk, ha ebben látjuk. Ennek azután egyenes következménye, hogy másik, sokat hivatkozott ötvenes évekbeli alapélményüket: a manipulatív kiszolgáltatottságot a konkrét történetiségtől, politikumtól elvonatkoztatva egzisztenciális „világmagyarázattá” emelték. Az az eleve manipulált csapdahelyzet, amely a Szegénylegényekben, a Csend és kiáltásban vagy a Sirokkóban még autentikusan drámai erővel hat – későbbi filmjeikben mindinkább kényszeres lételméletté, kizárólagos dramaturgiai elvvé lesz. Az így teremtett manipulációs univerzumban ezen a szinten már minden kideríthetetlen, érvényes választás, akaratszabadság nincsen, őszinte szó, tett sehonnan nem várható, hiszen senki, semmi sem azonos immár önmagával.
*
Az eddigiek alapján némelyek azt gondolhatják: íme, ismét előállt valaki, aki harmincegynehány év rosszemlékű kritikai bajvívásai után sem átall a „realizmus” ólmos buzogányával színre lépni, aki csak a „tükrözéselmélet” pengeéles ideológiáját tudja villogtatni és számon kérni a szuverén művészi teljesítményen. Szó sincs róla, nem szándékszunk azok sorába állni, kik egykor Jancsó és Hernádi „devianciái” láttán spanyolcsizmáért, kényszerzubbonyért kiáltoztak. De nem is tehetnénk, hiszen merész fellépésük hatalmi fedezetét nincs szerencsénk magunkénak ismerni.
Miért kell hát mégis filmen kívüli, esztétikumon túli szempontokat belevinni az elemzésbe? Hiszen a látvány logikáját, a – különben most is pazar és meghökkentő – jancsói képsorokat nyomon követve mondandónk talán „belülről” is kifejhető lenne, anélkül, hogy szüntelenül e képes képtelenségek, jelképes paradoxonok valóságos relevanciáit keresnénk.
Azért, mert maguk az alkotók is ezt teszik, sokszoros önreflexión keresztül próbálván visszacsatlakozni az eleven lét köldökéhez. (Szimbolikus erejű példa erre az a bravúrosan komponált, „film a filmben” típusú beállítás, amikor Komondy megérkezik a tanyára, de a többiek heccből elbújnak előle, s így az üres házban csupán egy bekapcsolt, forgóállványra szerelt tévé fogadja, amely épp a vele készült interjút sugározza. Miközben Komondy megbabonázva hallgatja önnön monomán eszelősségeit, s a képernyőbe „belebújva” szembesül többszörös életnagyságúra nőtt démoni arcmásával, társai előlopóznak a háta mögül. Jelenlétüket a „valóságos” – játékfilmbeli – Komondy úgy veszi észre, hogy a tévéről nyilatkozó tátott szájjal, kimeredt szemekkel egyszer csak elhallgat.) Mert látnivalóan a film sem éri be önmagával: hangsúlyos önérvénytelenítő, sőt, önmegsemmisítő gesztusaival minduntalan magán túlra utal egyfajta apokaliptikus-messianisztikus várakozás jegyében.
A középkorvégi moralitásjáték, a danse macabre nem azért fulladt ki, mert „műfaji” lehetőségeit tobzódón kimerítette, hanem mert egy nagy kollektív érzés kiszökött belőle. Megint egyszer elmaradt a világvég, s a létezés ösztöne-hite új, érvényesebb egyedi modellek felé terelte az emberek figyelmét. Ha egy nagy konstrukció – mely egyszersmind művészi kánonná érett – összeomlik, helyébe másik csak lassan, nem kevés áldozat, vesződség árán támadhat. Ezt az aprómunkát, ezt az újraépítkezést csupán kevesek képesek egyazon életmű keretében többször is elvégezni. Jancsó és Hernádi történelmi modellezései, kollektív „játszmaelméletei” is mindinkább kiürülnek, nem lévén képesek új minőséget létrehozni. Műveik elvont dedukciója saját csapdájában kering, az öncáfolatok öncáfolatával próbálván szabadulni magától.
*
Csakhogy a valóság nem a formállogika elvén működik: a hazugságok hazugsága sosem fordul át igazságra, csupán végnélküli szomorú szofisztikába, az érvénytelen tettek és igék színterein. Pedig a világ, eltelítve álsággal, hazugsággal, ma újra arra a – mottóul idézett – nemes esztétikai örömre éhes, amelyben egykor Jancsó is részeltette.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/04 05-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5549 |
