Forgách András
Ha valaki meglehetősen fiatalon jelentős, nagy érdeklődést kiváltó filmet készít, számíthat arra, hogy attól fogva sokan próbálják elképzelni, milyen lesz a következő „jelentős” filmje. Bénító lehet ez a figyelem, bénító ez a várakozás: ez az elvont, közelebbről alig meghatározható előérzet, hogy: „valami olyasmi legyen, mint az előző volt, mégis más”. És ez az igény a legtöbbször titokzatos módon behatol a készülő film szerkezetébe. Titokzatos összjátékról van itt szó – ez nem piaci viszony –, nem megfelelni akar a rendező a fiktív nézőszámnak, forgalmazásnak, bevételnek, hanem – különösen mániákusan monotematikus művészek esetében – csak egyetlen dolog variációja képzelhető el, és a variáción belül kell, muszáj, mintegy intenzitásban, belső terjedelemben többet vagy mást nyújtania, mint előző művében, hogy megfeleljen minden művészet – egyebek közt Baudelaire által is kifejtett – egyik legfontosabb alapelvének, a váratlanságnak, a kiszámíthatatlan fordulat kényszerítő formaelvének, a szórakoztató variabilitásnak. Trükk ez, nem vitás, de mélyértelmű trükk. Erre a kiszámíthatatlanságra nincsen kalkulus.
Annál nehezebb helyzetbe kerül az a művész, azt is mondhatnám, az a túl szuverén művész, akinek gyakorlatilag csak egyetlen, mélyen átélt közlendője van (bár ez a közlendő teljes lehet, mint a világegyetem). És mondjuk, ezt a közlendőt úgy hívják: Léos Carax.
*
Carax, nem vitás, ilyen fiú, nyilván fiatal, bár ugyanakkor elég kortalan, azonkívül ez a „Carax” valamilyen véletlenszerűen felvett szimbolikus álnév, lehet, hogy Carax nem is létezik – bár most láttam róla egy távoli felvételt, amint a főszereplője mellett guggol, fölöttük egy belógatott muffos mikrofon az égbolton –: tudom róla, hogy nem ad nyilatkozatot, tudom róla, hogy az összes fiatal francia rendező majdhogynem gyűlöletének tárgya, mert ő „a fiatal francia rendező”; hovatovább ő „a francia filmrendező”, azonkívül orbitális összegeket pazarol el don quijote-i filmvállalkozásokra – ami minden (fiók-Napóleon) filmrendező álma: azt lehet mondani tehát, hogy exponált személyiség, akinek a személyisége is része művészetének, és mániákusan olyan főszereplőket választ, akikre ez vagy átragad vagy akiknél – mint most Klaus Michael Grüber esetében, aki az egyik legnagyobb élő német színházrendező – ez eleve adott, és – ez a lényeg – Carax ki tudja használni ezt az adottságot, mert pontosan tudja, hogy miből fakad.
Ez érdekli. A személyes létezés, mint formaelv. Egészen a személytelenségig. Caraxnak százszázalékos Carax-filmet kell készítenie, és a Carax-filmek receptjeit gondosabban őrzik, mint a Coca Cola elkészítésének módját. Nem véletlenül említek ilyen profán hasonlatot itt, mert Carax ebben a franciánál is franciább, párizsinál is párizsibb, caraxinál is caraxibb filmjében megdöbbentő módon a klasszikus amerikai filmnyelv alapformuláit alkalmazza, mesterien. Alig észrevehetően, igaz, de a film előrehaladása során egyre következetesebben. Minden ötlet (nevezzük őket poénnak, még ha nem mindig vicces csattanókról van is szó, nevezzük fordulatnak, még ha nem jelentenek is mindig a cselekményesség értelmében vett fordulatot) arra a nagyon egyszerű filmlélektani felismerésre épül, hogy bármi történik, azt egyértelműen exponálni kell, ezenkívül arra, hogy nem maradhat elvarratlan szál, (ebből születik a visszhangzó hármasságok rendszere: expozíció, motívum, lecsengés), valamint arra a másik filmlélektani felismerésre, hogy nem árt ha ez az ötlet „szellemes”. Ennek a „szellemességnek” a funkcionalitás korlátain belül kell maradnia. Pontosabban az éppen várt fordulat ellentétét, olykor szöges ellentétét kell megvalósítani, de úgy, hogy az mégis tökéletesen beilleszkedjen a film előrehaladó rendszerébe, amelyben minden fölvetésre lesz, egészen bizonyosan lesz felelet, ha nem a cselekményben, akkor a struktúrában, ha nem a struktúrában, akkor a képben vagy mindháromban – amennyiben szükségképpen átveszik egymás funkcióit.
Mondjuk, Alex lekapcsolja a villanyt az elalvásra készülő lány (Michèle) feje fölött. Ám ez a villany nem olvasólámpa, hanem egy régi híd kovácsoltvas szerkezete: olyasmi, amihez járókelőként nem nagyon szoktunk otthonosan hozzányúlni. Alex benyúl a híd kőkorlátjába épített vasszekrénybe – egyébként nem először használja éjjeliszekrény gyanánt, oda dugja később a lány revolverét is –, és egyetlen gyengéd és hatékony mozdulattal leoltja a villanyt.
Poén – bár a főhős világegyetembeli, kis hercegies otthonosságát meghökkentő egyszerűséggel ábrázolja –, mert ama szellemes közlésen túl, hogy az is csak egy lámpa, nem kell hozzá távoli, személytelen, központi akarat, hogy égjen, no meg annak szellemes illusztrációján túl, hogy egy utcán élő ember az utca tárgyait használja belvilága tárgyaiként, nem jelent semmi egyebet, csupán helyiértéke van egy konstruáltan szellemes világban. Ezeket a helyiértékeket létre lehet hozni egy olyan kettős szerkesztési elv segítségével, amelyre gyakorlatilag az amerikai filmnyelv épül. Semmi sem kerülhet a film szerkezetébe, ami ne volna funkcionális felvetés, amire, mint a visszhang a film egy másik pontján funkcionális felelet, tökéletes, hatást kiváltó, motívumot kioltó felelet érkezik.
Mondjuk, a revolver. (Lásd: csontig rágott Csehov-puska.) A revolvert Alex elvette a Michèle-től, a lánytól, miután az – poénszerűen és pofonegyszerűen – a kukucskálóüvegen át, a lépcsőházból lőtte le szerelmét vagy kedvenc modelljét, Julient, aki metrófolyosókon csellózással keresi meg betevőjét. (Ötlet, típusra.) Mondanom sem kell, hogy a szépen, szenvedélyesen rajzoló lány szembeteg, majdnem vak, (nem rossz poén), és a lövés után csak vaksi szemét látjuk (poentírozottan) a kilőtt kukucskálórésben. Alex tehát elvette a lánytól a revolvert, úgy tesz, mintha bedobná a vízbe, és – nem rossz poén – gondolkodás nélkül a cipőjét hajítja be helyette. Hiteles ötlet, a cipő és pisztoly ugyanúgy csattannak a víz felszínén. (Megtévesztően ugyanilyen szerkezetű poén az is, amikor Alex és Michèle leütnek egy szendergő tűzoltót, (ötlet, típusra) aki a rakparton kókadozik július tizennegyedike éjjelén, (ötlet, nemzeti ünnepre) egy letarolt asztal mellett, hogy utána elkössenek egy motorcsónakot és a lány bemutathassa csodálatos vízisítudományát.
Poénszerű a cipő elhajítása azért is, mert Alex másik lába el van törve. (Ez egy kontextuális adottság, a sérült főhős még jobban lemezteleníti magát, nem kíván meggyógyulni, nem védekezik.) A film harmadik harmadában, hirtelen felindulással Alex euforikusan szétrúgja lábán a gipszet (attól kezdve poentírozottan – bár fiziológiai hitelességgel – sántít): sokszorosan védtelen lesz meztelen lábfeje, kiszolgáltatott és védtelen. De ő már csak ilyen – pár nap után, amikor kiengedik a kórházból, ahol begipszelték a lábát, könnyeden hajítja át egy két-három méter magas kerítésen a kórházban kapott mankóját, és mászik utána begipszelt lábával, mint a macska. A legelső jelenetben szinte járni sem tudott cipőjébe dagadt bokával. Azután elgázolta egy autó. Tárggyá lapítják, csupán az arra vánszorgó lány homályos tekintetében jelenik meg, de abban is halott emberként. Annyira azért nem homályos a tekintet, hogy ne tudja lerajzolni, később, emlékezetből, mint halottat. És valóban, amikor Alex végül előveszi a cipő helyett megtartott revolvert, nagyon hatásosan, saját jobbkezének nagyujját lövi szét vele közvetlen közelről, hogy szinte robban. Olyan ez, mint egy fejlövés. De egy megkontsruált, poentírozott „fejlövés”, valaki arra tartalékol egy pisztolyt, hogy szimbolikusan lője magát agyon vele.
De Carax nem azért Carax, hogy öncélú ötleteket süssön el revolver gyanánt. A lámpa, amit Alex olyan könnyeden lekapcsol egy váratlan pillanatban az elalvó lány fölött, örökkévalóan tud égni az égbolt előtt, egy másik képen. Mondhatni metafizikai jelenléte van, mint magának a hídnak is.
*
Hallatlan ez a metafizikus műgond. A film úgy kezdődik, hogy autóból látjuk az éjszakai Párizst tovasiklani. A luxusautó gondtalan utasai nem is tudnak róIa, hogy létezik másik világ. Ezzel a másik világgal, a szegénység, a megalázottság, a nagyvárosalj világával azonnal és testközelből megismerkedünk. A kontrapunktszerű, erősen megkonstruált első képsort: a lány vánszorgását és a fiú vánszorgását – akiknek találkozniuk kell, bár nem egymással szemben haladnak – egy éjjeli menedékhely dokumentarista, kézikamerás feldolgozása váltja fel. Az elgázolt Alexet ugyanis Nanterre-be szállítják a többi éjszakai legénnyel együtt, egy begyűjtőkocsin. A nagyváros egyik bugyra. Kik ezek a lények? Ez a metafizikai sík expozíciója. Metafizikai kíváncsiság a pokol bugyraiban élők iránt. De a film metafizikáját ugyanaz az amerikanizált metódus segíti artikulálni, mint minden egyebet. Hogy érzékeljük Alex tárggyá, puszta testté változását – amit a filmben számos mazochista fizikai teljesítmény öncélú fokozása erősít – Carax szükségesnek tartja a „perifériára”, a szélre, legalulra szorított emberek tényszerű megmutatását. A kamera részvétlen, tárgyilagos, csupáncsak jelen van: a luxusautóban ülő, egymással elfoglalt fiatalok (a „másik” pár), akik pár percnyi kocsikázás után gond nélkül elgázolják a flaszteren mozdulatlanul fekvő Alexet, és őt cserbenhagyva tovább hajtanak, egy olyan világot sejtetnek, amelyiknek fogalma sincs erről a másik életről. Mi a két világ közti világba lépünk be (erről a köztességről beszél az egész film – a híd egyik metaforikus értelme ez), amikor a nanterre-i éjjeli menedékhelyen kóvályog a kamera a biblikusan nyomorult testeken, a „leprások” között. Nem Jézus Krisztus részvételével, hanem Beckett és Bresson könyörtelen tárgyiasságával. A hídon, ezen a kulturális emlékmű-Gulagon néhány hétig együtt élő három ember (a lány cicája is velük van, igazi Gulag-cica, állat az embertelenségben), Hans, Alex és Michèle (még egy hármasság a többi mellé, az Úristené és az első emberpáré) ugyanilyenek, legalul vannak, kívül, „között”: vesztesek – de egyben sorsuk arisztokratái. Olyan mértékben, amennyire képesek a legszélsőségesebb – világon kívüli, pusztán személyes, és ezért, a világ számára pusztán tárgyi értelemben létező – gesztusokra. Ennyiben a művész metaforái mindahányan.
Itt az ideje, hogy néhány szóban ni próbáljam összefoglalni a film tartalmát. A Pont Neuf-öt lezárták, rekonstrukció miatt. Világvégi hellyé válik az egyik világváros közepén. A hajléktalan fiú megosztja a hidat egy férfival (Hans), akinek rengeteg fiolája van, altatószerű kábítószerrel. A hídon is, a fiolákon is osztoznak. A férfinak emellett rengeteg rozsdás kulcsa is van. A fiú balesete után a hídon találja a lányt, akit a férfi megpróbál elüldözni, de a fiúba ütközik. A lánynak titokzatos szembetegsége van. A fiú kinyomozza a lány háttértörténetét. A lány nem szereti a fiút. A férfi aztán beletörődik a megváltoztathatatlanba és a Louvre-ba viszi a lányt, ahol az gyertyafénynél gyönyörködhet Rembrandtban, (rendes fényben már nem lát), majd szeretkeznek. A fiú össze-vissza szabdalja magát emiatt. Piacon halat lop. Gondoskodik a lányról. Megakadályozza, hogy a lány beszélni tudjon volt szerelmével, elüldözi, életveszélyesen megfenyegetve, a metrófolyosóról. A lány a lakásajtón keresztül lelövi szerelmét. Plakátok jelennek meg a városban, mindenütt, amelyek a lány fényképe mellett üzenetet tartalmaznak; a betegsége gyógyítható. A fiú felgyújtja a plakátokat. De azon a piros táskarádión, amit ajándékba visz a lánynak, véletlenül szintén bejön az üzenet. A lány megszökik. A fiú ellövi az ujját. Hans a vízbe hal. A fiú börtönbe kerül. A lány meglátogatja a börtönben, meggyógyult. Később találkoznak a már megnyitott hídon, két szabad ember, hóesésben. A fiú seggén csúszva érkezik az út közepén a lány elé. A lány nem akar a fiúval maradni, vissza akar térni a polgári életbe. A fiú belelöki a lányt a vízbe és utána ugrik. Felszállnak egy uszályhajóra, ami Le Havre felé tart. Boldogok. Normálisak. Szerelmesek.
A fiú az út közepén megy. Azt gondolom, hogy el fogják ütni. És el is ütik, ez a film logikája, átgázolnak a lábán. Azonnal értesít Carax, hogy nem klasszikus értelemben vett szuszpenzre számíthatok, ahol a rendező a film végéig kitolja a feszültség feloldását. Halálra gázolták, lehetne hinni. Vonszolta magát, mint egy meglőtt faun, a flaszteron, kiürült tekintetű, agyonkábítószerezett, tántorgó clochard. Amikor elesik, tehetetlenségében a fejét veri a betonba, belecsiszolja, beledörzsöli szinte, mint egy agancsától szabadulni akaró szarvas. Mint aki bele akar olvadni, személytelenül a létezésbe. Mint aki már nem is ember. „A személyiség teljes elveszítése, elhagyatottsága – mondta Denis Lavant egy interjúban – ez az, amit a legnehezebb volt megtalálni. „Úgy is fogalmazhatnánk: a személyiség nemléte. Ennek a személytelenségnek további kifejlete a nanterre-i „bugyor”, ahova begyűjtik az éjszaka nyomorultjait.
„Halottnak hittelek” – mondja a lány egyszerűen, amikor megbeszélik első, öntudatlan találkozásukat. És maga ájul el, amikor a folyóparton rajzolja a fiút. Ahogy akkor a lány hajolt a fiú fölé és megnézte, most úgy hajol a fiú a lány fölé. Kitapintja beteg szemgödrét.
A gyönyörű színésznő, aki zum Trutz, piszkos, csúnya, ótvaros, haláltmegvető bátorsággal visszataszító. A film végén, mint mesebeli királylány, visszanyeri szépségét. (A szemorvos vette feleségül – motívumsor zárópoénja.) Aztán, a film legvégére, ez a filmsztári szépség újra összepiszkolódik, lucskos lesz, kócos és természetes. A fiú hihetetlen, a Notre Dame toronyőrére emlékeztető, majdhogynem debil tekintetéből, sérült arcából is normális, párizsi vagány arc válik a Le Havre-ba tartó uszályon, amit „lestoppolnak” mintegy, a vízből.
*
A fiú alszik a híd alatt a csapnál. Később a lány meztelenül fürdik a híd alatti csapnál.
Bort isznak – a film egyik ügyetlenül sikerült kulcsjelenete ez –, Juliette Binoche végtelenségig tartó, egérszerű, csukló hisztérikus nevetése alatt kinyílik a kép, parányi emberként fekszenek ketten a hatalmas borosüveg mellett. A nevetés megismétlődik a behavazott hídon is – most pezsgőt isznak, lehet, hogy szilveszter van. A lány egy viccet mesél a fiúnak. Véglénykorukbeli nevetésük megismétlődik – ez az abbahagyhatatlan, ragályos nevetés – de immár nem véglények nevetnek. A nevetés előkészíti az elkerülhetetlent.
Ugyanis, a film végefelé, a behavazott hídról a fiú belöki a korláton életveszélyesen egyensúlyozó, pontosabban otthonos természetességgel egyensúlyozó lányt. Ugyanúgy egyensúlyozott ott, ahogy a fiú az úttest közepén vánszorgott – a fiút elütötték, őt pedig valóban és egyértelműen belökik a vízba. A híd mint összeköttetés; szürreális. Valótlan, amikor megvalósul. Kocsik a túlhídon. Fényvilág. A hamisított híd apoteózisa.
Megtévesztően hasonló helyzet, amikor (játékos tolvajlással szerzett) pénzük a folyóba esik. A híd urától, őrétől, Hanstól kapott, illetve tőle elcsent álomfiolák tartalmát idősebb, pénzes urak italába keverik, kávéházi teraszokon, jól kidolgozott koreográfiával kifosztják őket. Az így szerzett pénzzel teli kazettát Alex a tornagyakorlatokat végző lány kilendülő karjának útjába csempészi. A pénz a vízbe pottyan. Mint utóbb, és ugyanúgy, maga a lány, és ahogy Hans is meghalni látszik. Elindul a folyó felé, kicsit bizonytalanul, kiszór pár rozsdás kulcsot a zsebéből – és ahogy megy, mendegél a folyóparton, nem belelép, belezuhan a vízbe, hanem beletűnik, lép, mintha járna a vízen, de már el is lepi és nem jön fel többé. Éppen úgy zuhant bele, ahogy Alex kavicsa kacsázott a vízen.
Tengerparti lila szürkületben futnak meztelenül. Alex álló, hatalmas farokkal. Faun. Kultúravégi, kultúraelőtti idők. Homokban alszanak csupaszon összesimulva. Tünékenység és brutalitás. Lények. Kik ezek Caraxnak, s mi ő nekik? Mit jelenítenek meg – miért fontos neki ez a fizikum, ez a mosoly? Két lény léte. Két edény, sugárkolonc. Két befogadó, átsugárzó szellemalak. Tünékenység, brutalitás.
Az elemi ötletek helyén nem egy elemi film, hanem egy fájdalmas, néhol fájdalmasan szép film található.
*
Klaus Michael Grüber Hans – állt a Schaubühne előtt, Nyugat-Berlinben, köldökig kigombolt nagykabátban, hóesésben, részegen egy sánta emberrel. Dülöngélt, de nem esett el. Ez 1982-ben történt, most már tisztán látom, hogy a hídon állt, Carax hídján állt már akkor is, vadállatian berúgva. Hallgatott. December volt.
Carax, ha fél is, ha retteg is, ha modoros is, Carax tud valamit.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/04 14-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=554 |
