A fesztiváldíjaknak, ki tagadná, óriási reklámértékük van, és sok néző ezért megy moziba. A fesztiváldíjaknak azonban más nézőkre, s tán nem a legigénytelenebbekre, taszító, sőt elborzasztó hatásuk van. Egy időben élő lexikonként bifláztam a fesztiváldíjakat: egyre butábbnak éreztem magam; egyre jobban zavart mozinézéskor. Örülök, hogy abbahagytam. Az Oscar-díj listákra szerencsére sohasem voltam fogékony, így francia másolatára a César-díjra sem. A Jean Vigo-díjat becsültem, ott Bresson, Godard meg Michel Deville is nyertes lehet.

César-dijasok budapesti szemléje? Ez már valóban gyanút keltő program. Minden előzetes ellenszenvemmel meg kellett birkóznom. A hamisság gyanúja ugyanis meglehetősen jogos. A francia filmélet periódikusan kiújuló talmi lázakban ég, a szakma piacdoktorai szítják ezt a lázat. Egyszer Doillon, egyszer Pialat, máskor Tavernier, aztán Beineix: a sok díjazott a sok díjával már a csörömpölő kitüntetésekkel agyonaggatott szenilis tábornokokat idézi fel. S tavaly ősszel ugyancsak nagy zajt csaptak: „Pialat nagy!”, hirdette a Cahiers du Cinéma nemes és lakonikus egyszerűséggel a címlapján a Van Gogh premierje után. A Pont Neuf szerelmesei bemutatásakor díszes különszámot adtak ki, a rendező, Carax rajzaival; feljegyzéseivel, irka-firkáival, kamaszkori naplótöredékeivel. S nem Chabrol unalmas és iskolásan leckefelmondó Bovarynéja lett e szemle legérdekesebb darabja, hanem épp az említett reklám-övezte filmek.

„Elémbe állt az Újhídon”

Mert a reklámzajnak még az ellenkezője sem igaz: nem feltétlenül bóvli, amiért lihegve lelkesednek, lehet valódi érték még egy César-díjas opusz is. A Rossz vér után 1985-ben Léos Caraxot, a legfiatalabb párizsi rendezőt az ügyeletes zseni szerepébe kényszerítették (pedig akkor még nem is Césart, „csak” Jean Vigo-díjat kapott. „Új új hullám, új Anna Karina, új Louise Brooks, új zseni” – zúgtak a fanfárok.

A rendező ezután hatalmas pénzeket szerzett A Pont Neuf szerelmeseihez, de a forgatás így is pénz híján többször félbeszakadt. Mű-Szajnát és mű-hidat építettek fel Dél-Franciaországban. Három évig zúgott a hírharang körülötte. Közben (tán ez is segíti majd a bevételt) utólag fedezték föl s tűzték műsorra újból első, annak idején csak rendkívül szűk kritikai körben üdvözölt művét, a Boy meets girt. Fekete-fehér film ez, hangsúlyozottan amatőrjellegű: ilyesmit még a nouvelle vague csúcskorában is ritkán tűrt a közönség. Amatőr módon azóta is csak Philippe Garrel készít filmet Párizsban. Profán párhuzammal: neki erre engedélye, „diliflepnije” van a francia filmszakmában. (Bizarr módon, legutóbb őt is elérte a végzet, és tavaly ősszel díjat nyert Velencében: érdekes lesz megfigyelni, kibírja-e az egykor „siheder-Godard”-nak becézett Garrel a kitüntetést.)

A Boy meets girl nem kapott még Vigo-díjat sem, de rendezőjének máig a legeredetibb alkotása, igazán erről lenne érdemes írni. Hőse, az alacsony termetű kamasz, Alex, halálosan szerelmes egy csupán fényképen látott lányba. A néző előbb ismeri meg a lányt, aki furcsa, csendes jeleneteken öngyilkosságra készül. A magány balettje lett ez a különös dallamú film, melyre bizonyos szándékolt árnykép-jelleg, síkba komponálás a jellemző. Bizarr, többrétegű, fura hátterű, dekomponált vagy kimódolt hátterek, centrumtalan, de artisztikus beállítások (az egykori nouvelle vague soha nem akart artisztikus lenni, Carax igen). Tele van Godard- és Truffaut-utalásokkal, s furcsa mód mindkét rendező egymással legellentétesebb stílusjegyeit veszi át. Természetes, hogy nem figyeltek rá, mikor bemutatták, s kicsit még az is furcsa, hogy a milliárdos költségű új opusz beharangozásához megkésetten mégis elővették.

Mint első opuszához hasonlóan a Rossz vérben is minden éjjel játszódik: érdekesen változnak meg ilyenkor a térarányok, lassul vagy gyorsul az idő. A némafilm mesterei jobban tudták ezt, mint az újabbak. Jellemző, hogy a „legéjszakaibb” mai rendező, Garrel hosszú némajeleneteket iktat be sötétfényű opuszaiba. Carax, s már előtte néhány évvel más postnouvelle vagueosok (csak Jacques Bral Éjszaka külsőben című munkáját említjük) azt sejtvén, maradt még az éjszakában felfedezni való a klasszikus némafilm és a Carné-realizmus sötét lírája után is – vonzódik a filmbeli éjhez. Harmadik, szuperprodukcióvá dagadt filmjében Carax méginkább fel akarta használni az éjszaka és a vakító fény ellentétét.

A Pont Neuf szerelmeseinek legfőbb esztétikai hatáseleme a tűzijáték, a fény lett. Hősnője egy félig vak fiatal festőnő, aki társadalmon aluli vegetáló, sánta emberroncs fiúval búvik össze az átépítés miatt lezárt Pont Neuf-ön. A fiú azonban nem akármilyen csavargó és clochard. Tűznyelő, tűzköpő. A tűznyelő és szerelme, a fényefoszlott festőlány a víz fölött élnek tehát. A festőnő éjjel lopózik a Louvre-ba, hogy gyertyafényben nézzen meg egy festményt (így látja már csak gyengülő szemével). A fiú, ha szenved, szinte menekül a tűzfúvásba: nemcsak pénzkereset ez számára. A filmnek szép, patetikusabban szólva: lélegzetelállító pillanatai vannak. A fiú felgyújtja szerelmének hatalmasra kiplakátozott arcképét, (hogy tűzzel pusztítaná, tűzzel tartaná meg magának). A társadalom mégis elrabolj a tőle a lányt, visszaadja külső látását, de polgárnővé teszi, elrabolja a belső látás képességét. A szerelmeseket ekkor a víz menti meg: egy nagy uszály veszi fel őket fedélzetére. Értők az uszályban – némi joggal – az Atalante-ot vélik felfedezni.

Talán nem is kell tovább bizonykodnunk, hogy itt az őselemek, a tűz és víz jelképisége uralkodik, meg a nagy, primer érzelmek és indulatok: csupa olyasmi, amit Rohmer nemrég e lapban is olvasható interjújában (s persze egész életművével) elutasít. Tűz és víz önmagában nem döbbenetesen eredeti, de több filmre is elég kontrasztja sokfajta szép játékot kínál, Carax nem tehetségtelenül él is az állandó szembenállítással, de semmi igazán eredetire már nem telik, a hatalmasan lobogó képek nem teremtik meg igazán a látvány logikáját. A látvány logika nélkül maga alá temeti a történetet, sőt, nemcsak maga alá temeti, hanem megvilágítja, milyen ócska sablonokból készült. Az erős tehetség most is fénylik, de nagy kár a sok petárdáért és pirotechnikai kellékért: nem azoknak kellene bevilágítaniuk a belső éjszakák magányát. „Elémbe állt az Újhídon” – szól egy Aragon-poéma önmaga ifjúkori hasonmásáról. E film hősei irodalmi és mozisablonok hasonmásai, Carax nem fog önmagára ismerni évtizedek múlva.

Haragvó hétköznapok

Maurice Pialat csokornyakkendősen szitkozódik a színpadról, kezében a cannes-i nagydíjjal, az Arany Pálmával ócsárolja a dühöngve pfujoló csokornyakkendősöket. Pialat-nak egyébként nem is kell nagy cannes-i botrány, hogy dühönghessen, arról híres, hogy a forgatásokon dühöng, sőt verekszik. Cannes-i nagydíjas filmjének alapanyagában valószínűleg hiába kereste dühöngéseinek prózai tárgyát. A Sátán árnyékában a misztikus és lázadó hajlamú katolikus író, Bernanos regénye, bár őrületről, dühöngésről is van benne szó, spirituális, „transzcendens” alkotás, Pialat-nak mindehhez kevés érzéke van. Ő a földhözragadtnak, köznapinak látszó percek dühöngője. A festészeti akadémiát hagyta ott a filmért. Ha Van Goghot választja, sok őrület, de legalább sok dühöngés várható.

Emlékezhet a néző, Van Gogh őrületéről Vincente Minnelli már csinált tajtékos sikerű, hatásvadászóan zengzetes mozidarabot, A nap szerelmesét. Kirk Douglas volt Van Gogh, Anthony Quinn Gauguin. Ragyogott a délszaki nap, sötétlett a délszaki ivó biliárdterme. A fül is levágatott, ahogy ezt várta a néző. Megismertük belőle a nagybetűs őrült Művészt, hogyan élt, hogyan festett, és hogyan őrült meg.

Pialat Van Goghjából a következőket nem tudjuk meg: miért él úgy, ahogy élt, miért fest, és miért hal meg a festő. Filmjének hőse maga az anti-művész (egyébként is, alig látjuk munka közben). Szürke, idióta mosolyú, szótlan, érdektelen szavakat motyogó félbolond ez a Van Gogh, úgy cipeli festőállványát, ahogy a falu valódi bolondja cipeli szerszámait. Nem véletlenül vonzódnak egymáshoz. Nem érdekli a művészet házigazdája, a művészetpártoló Gachet doktor hiába mutatja neki gyűjteményét, benne egy Renoirral, ez a Van Gogh, rá se nézve a híres képre, kioldalog a szobából. Máskor a harsogó természetben, a zöld bokrok között, a kéklő folyó partján sétál, s azt mondja illúziórombolóan, hogy nem szeret vizet festeni, mert az..., de elakad, nem magyarázza meg miért, inkább mint a zsák, dől bele ruhástul a folyóba, majd idétlen vigyorral tűri, hogy kihalásszák.

Mi a titka? Van titka egyáltalán? Egy rongycsomó, egy zsák, egy tömlő, melybe „belefolyt”, belezsúfolódott a tehetség. Igen, talán csak a tehetség tömlője, eszköze. Nem ő tehetséges, s ezért tehetsége ábrázolhatatlan is. Erre a nagy emberekről szóló regények és filmek rendezői soha nem jönnek rá. Ábrázolni próbálják az ábrázolhatatlant, pedig a tehetség csak a műben nyilvánul meg, és a zseni éppolyan az életben, mint a közember: csupán műve remeklés, élete, hétköznapjai soha. Pialat és a Van Goghot játszó Jacques Dutronc elképesztő ráébredéssel, evidenciával, természetességgel kerülték meg a zseni ábrázolását. Vállalták, hogy egy rőtes szakállú, hebegő és vigyori figura mintegy mellesleg remekművek alkotója, s vállalták, hogy ennek magyarázatával meg sem próbálkoznak. Kafka írta – akinek figuráját ugyanebben a modorban Dutronc játszhatná –, hogy az íráson kívül nem is él, mert minden energiája fizikailag is kisugárzik belőle, s mint egy élőhalott, egy idióta, úgy érzi magát írás után. E felismerésre persze már mások is ráébredtek, például Claude Rox találóan jegyzi meg, hogy „Proust idióta volt, aki remekműveket írt.” A Tehetség (ha nagybetűvel írható) valami levezető eszközt, valami célhoz vezető csatornát talál egy remekműveket létrehozó testben, jámbor, együgyű habókosban vagy (erre még több a példa) ostoba kishivatalnok vagy nyárspolgár testi vázában.

Minden belül van

Érdekes, s bizonyára így van, mondhatnánk. Csakhogy ez is fellengzős közhely, ugyanis egy másik közhely kifordítása, negatívja. A zseni szemében szent őrület és zsenialitás lobog, elég a remekművek tiszta vagy kormos, vajákos vagy szent lobogásában – ezt a viszolyogtató ostobaságot Pialat nyersen és durván elutasítja. De, ha jól belegondolunk, az ő változata is közel áll valami ködös spiritualizmushoz, mely szerint létezik egy megfoghatatlan, személytelen, elvont tehetség, valami magma vagy fluidum, ami utat keres egy esendő testben (ahogy a középkorban az ördög megszállhatott bármely együgyű és jámbor lelket). Igen, csakhogy Pialat filmje mégis a legmesszebb kerül az életrajzi filmek és az illusztráció minden csapdájától. A legbutább csapda elkerüléséről szóltunk. De sikeréhez az is kell, hogy teljesen szabadon bánjon figurájával – a híres levágott fül nem érdekli –, és nemigen törődik hely (tér) és idő rendjével sem. Párizs és az Oise parti kisváros között ingajáratban közlekednek a szereplők, a végén, Van Gogh halála előtt szándékosan kusza és kevéssé megmagyarázott jelenettöredékek hoznak zavarba. Kell azután a rendező rendkívül nyers, durva, naturáliákra fogékony stílusa, mely a fenti spirituális „eszmét” földközelivé teszi. Megfejtést amúgyis csak utólag keresgélünk, kutatjuk „koncepcióját”, mint minden meglepő és nehezen magyarázható műalkotás esetében.

A Van Gogh-film nem művészkedik a harsogó napfényfürdette táj és a gyertyafényes, őrült éjszaka ellentétével. Mint ahogy a festőnek nincs szüksége impresszionista mód a „felkelő nap impressziójára”, nincs a táj élő harsogására, ahhoz, hogy az életöröm paradoxonét ábrázolja, ő esetleg a ringó búzatáblában is szörnyű éjfélt virraszt. Itt a tűzijáték felesleges volna, a vízi öngyilkosságot bután csobbanó bezuhanásával parodizálja, a párizsi éjszakában romantikátlanul falatozik egy örömlányos kocsmában. Pialat-nál, bár megmutatja, a fény, a folyó, az impresszionisták szemkápráztató élet-özöne mind lényegtelen, semleges, holt anyag. A táj, a külvilág önmagában semleges és unalmas körítés, sem Van Gogh, sem Pialat nem merül el benne, mint valami naiv impresszionista, hiszen minden belül van és ábrázolhatatlan. A nagy festőt nagy, tragikus szenvedővé stilizálni ez a leghamisabb életrajzi művek sajátja. Nagy festőt csak festményeinek közelképeivel lehetne filmen ábrázolni. Mint ahogy a nagy művész nagyszerű – vagy épp hangsúlyozottan nyomorúságos – halála is hamis és dekoratívan külsődleges. Ennek a Van Goghnak a filmbeli halála szándékosan kisszerű, sőt, kissé zavaros körülményeivel a groteszk humort sem, nélkülözi. Az esendő és suta rőtszakállú figura falnak fordulva ott hever az ágyon. Zsenialitása majd a múzeumok falán tanulmányozható: ez a mozdulatlan test életében sem volt érdekesebb, mint holtan.

Pialat, hogy megkerülje az életrajzfilm csapdáit, úgy bánt hősével, mintha a figurát ő találta volna ki. Gesztusa nyers, durva, önkényes. A festőnek itt csak orra vére ered el. De a film szokatlanul kegyetlen és igaz.