Zalán Vince
A magyar mozinéző aligha ismeri a közelmúltban elhunyt holland filmrendező, Joris Ivens nevét. Filmjei közül talán ha a Spanyol föld, A Szajna találkozik Párizzsal, A 17. szélességi fok címűeket vetítették nyilvánosan. S feltehetően a filmszakmában is csak néhányan emlékeznek rá; munkássága a magyar filmművészetre nem gyakorolt hatást. Holott – nyugodtan leírhatjuk – az egyetemes filmművészet különleges alakja volt, akinek dokumentumfilmjeit a filmértők szerte a világon számon tartják.
A magas kort megért filmrendező pályája valósággal átíveli a film egész eddigi történetét. 1898-ban született Nijmegenben. Tizenhárom éves kora óta forgat filmeket. Rendezői munkája azonban csak harmincéves korában, a film néma korszakának lezáruló éveiben kap önálló, sajátos karaktert. Az európai avantgard aktív harcosa lesz; A híd s az Eső című alkotásai a lírai expresszionizmus klasszikus darabjai. Újító szándékú – ma azt mondanánk: kísérleti-filmek, melyek a film kifejező lehetőségeit keresik, a beállítások erejét próbálgatják, a filmritmus sajátosságait kutatják. Dokumentum-elemek felhasználásával szokatlan, a kortársi filmköznyelvtől eltérő vizuális élmény megalkotására törekednek, amelyek rendjét lírai szerkesztés képezi. Éppúgy tartózkodnak a sztoritól, az „elmesélhető” filmektől, mint a német avantgardfilm vadságától, erőszakos intellektusától. Újszerűségük ellenére (?) egyfajta, talán a németalföldi művészeti hagyományokból táplálkozó kiegyensúlyozottságról árulkodnak, hiányzik belőlük a korra oly jellemző technikaimádat, vagy épp vizionárius technika-gyűlölet. A természet felé fordulnak, a természet felé, mely – más filmjei (Zuyderzee, Új föld) szerint is – egyszerre barátja és ellenfele az embernek.
A század harmadik évtizedével beköszöntő gazdasági válság erőteljesen a társadalmi kérdések, egyenesen a politika felé fordítják Joris Ivens figyelmét. Az avantgardfilmes harcos aktivista (is) lesz, s egy életre elkötelezi magát a társadalmi, politikai küzdelmekben való részvétel mellett; a bekövetkező, az éppen-történő eseményekre adandó azonnali filmes válasz szükségessége mellett. Ekkor kezdődik vándorútja a világban, ekkortól tekinti az egész földgolyót hazájának és társainak a számkivetetteket, az elnyomottakat, bárhol éljenek is. 1933-ban, az ismert dokumentumfilmessel, Henri Storckkal belgiumi bányászsztrájkról forgat filmet (Borinagé), míg 1937-ben Spanyolországban találjuk, ahol a köztársaságiak oldalán részt vesz a polgárháború harcaiban, s filmes tanúságtevője lesz a harctéri és a frontok mögötti eseményeknek. A Spanyol föld minden bizonnyal az egyik legmegrendítőbb dokumentum, amely a spanyol polgárháborúról valaha is készült. Riportfilm, esszé, dokumentum egyszerre, – szövegét Ernest Hemingway írta. Az avantgardista Ivens kamerája ezúttal a történelem tanúja, nem szemet-gyönyörködtető, kísérleti alkotás születik a képek által, de töredékes feljegyzések, dátumok, a katonaélet, a bombatámadások kusza, szaggatott, szűkszavú krónikája. Celluloid-mementó.
Spanyolország után Kína következik, az az ország, amely az elkövetkezendő években talán a legközelebb áll Joris Ivenshez. A film (400 millió) amerikai produkcióban készül, minthogy a harmincas évek végén, a negyvenes évek elején az Egyesült Államokban dolgozik. A háborús évek a Szovjetunióban érik, ahol már 1932-ben készített filmet. A háború után az egykori holland gyarmaton kirobbant függetlenségi mozgalmakkal szolidáris ausztrál kikötőmunkások az újabb Ivens-film főszereplői, (Halló, itt Indonézia!). A társadalmi feszültségek, a felszabadító vagy épp szabadságharcok szinte mágnesként vonzzák Ivenst; a repülő hollandus, ahogy sokan nevezték, mindig ott terem, ahol forrongásban van a világ, ahol társadalmi változások történnek, vagy várható, hogy történnek. Tehát az elkövetkező évek forgatási helyszínei: 1947 – Csehszlovákia, Lengyelország, Bulgária; 1951 – Lengyelország, 1952–54 – NDK, 1957 – Párizs, 1958 – Chile, 1959 -Olaszország, 1960 – Mali, 1961 – Kuba, 1963-64, – Chile, 1967–68 – Vietnam, 1970 – Laosz, s a nevezetes Ho-Si-Minh interjú, 1976 – 12 részes film Kínáról, 1977 – ismét Kína, 1980 – Olaszország. Életének utolsó éveiben megintcsak Kína (Une histoire de vent). Kevés kvalitásos rendezője van a filmművészetnek, aki olyan sokfelé készítette volna filmjeit, mint Joris Ivens. Igaz, a filmek is sokfélék.
*
Hogy milyen rendező volt, ki volt Joris Ivens? Munkássága legjobban talán egy paradox kifejezéssel jellemezhető: dogmatikus avantgardista. Ez persze csak bizonyos megszorításokkal s kiegészítésekkel lehet igaz. Kétségtelen, hogy művészi szempontból legidőtállóbb művei a némafilmek és a Spanyol föld. Ám botorság lenne azt hinni, hogy később „elfelejtette” a művészi megformálás fortélyait. Nem, Ivens – néhány filmjétől eltekintve – azon kevés kivételek közé tartozik, akik művészi elképzeléseiket nem áldozták föl az agitáció oltárán, jóllehet a negyvenes évektől kezdődően forgatott filmjei igen messze állnak azoktól a filmektől, amelyeket avantgard alkotásoknak szoktunk nevezni. Ivens avantgardizmusában ugyanis a művészi érdeklődés társadalmi érdeklődéssé alakult át; az újat már nem mint filmrendező, nem szakmai értelemben kereste, hanem embercsoportok, nemzetek életében. Ezért is akart a világban mindenkor s mindenütt, s főképp azonnal ott lenni, ahol erre az újra esély látszott. Ennek megörökítésében kívánt élenjáró lenni.
Másrészt, ha az elkötelezettség szónak még ma is meglenne az a tartalma, amely Sartre idején még megvolt, akkor Joris Ivenst bátran nevezhetnénk elkötelezett filmrendezőnek. Hozzátéve, hogy elkötelezettsége mindenekelőtt érzelmi töltetű, s nem intellektuális, minek következtében gyakran volt, hogy így mondjam: lépre csalható. Ezért, hogy a II. világháború után, Kelet-Európában forgatott filmjei nyílt propagandává züllöttek. Vonzódása az úgynevezett egyszerű emberekhez, szenvedélyes érdeklődése az egyéni sorsok iránt sokszor tévútra vezette: filmjeiben bonyolult politikai, társadalmi helyzeteket nemegyszer képletté egyszerűsített, ami mind művészileg, mind gondolatilag megbosszulta magát. (Ebben persze némi szerepet játszott az is, hogy Ivens rendezői elképzeléseire, művészi technikájára jelentős befolyást gyakorolt az angolszász dokumentumfilm objektivista leíró módszere). Mindazonáltal sikerült megmentenie magát attól, hogy különböző szervezetek, politikai mozgalmak szócsőként használják, jóllehet részt vett bizonyos mozgalmakban, s számos kitüntetést is kapott. A hatvanas évek végén az egyik lipcsei filmfesztiválon, mely fesztivál melldöngető hivalkodással támogatja az úgynevezett harmadik világ filmeseit, épp e filmesek közül fogalmaztak meg néhányan egy memorandumot, amely memorandumban a szocialista országokra nézve terhelő passzusok is szerepeltek. A memorandum készítői természetesnek vélték, hogy tanítómesterük, a nemzetközi tekintélyű Joris Ivens fogja azt a legerőteljesebben lobogtatni. Nos, a mester nem volt hajlandó aláírni, s ezzel az egész akció tulajdonképpen kudarcba fulladt. Amiért is egyfelől megharagudtak rá, másfelől: nem nyerte meg a házigazdák rokonszenvét sem. Igen, Joris Ivens bizonyos értelemben magányos volt és magányos maradt élete végéig. (Egyedül társa, Marceline Loridan tartott ki mellette.) Életének utolsó évtizedeiben, a baloldali mozgalmak kényszerű apálya idején, különösen Allende meggyilkolása óta, elszigetelődése csak fokozódott. Visszatért Kínába, hogy a hazaiak türelmével és szorgalmával egy nép kamerás krónikása legyen. Kilencvenegy évet élt. A sors mégsem volt hozzá kegyes: halála előtt még látnia kellett a Tienanmen téren történteket.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/10 27-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5489 |
