Báron György
A hatvanas években Godard szeretett volna lenni, mint akkoriban mindenki, aki a film bűvkörébe került. Ahhoz a generációhoz tartozik, amelyik már egyetemeken tanulta a filmezést, s első filmjeit saját kis kamerájával készíthette. Olasz katolikus környezetben nevelkedett, akárcsak Coppola és Scorsese, szemben az amerikai zsidó családban felnőtt Lucas-szal és Spielberggel. (Külön elemzést érdemelne, a két neveltetés és hagyomány közötti különbség milyen erősen érződik az új-hollywoodi alkotók filmjein. Most számunkra csak de Palma katolikus gyökerei a lényegesek: az ezzel való küzdelem minden filmjét áthatja).
Első szertelen, filozofikus és szabálytalan próbálkozásaira nemcsak a New York-i bennfentesek figyeltek fel. Már diákfilmje, a Wotan ébredése díjak sorát nyeri, a huszonéves rendezőt a legtekintélyesebb kritikusok dicsérik, Godard-os közérzetfilmje, az Üdvözletek pedig díjat kapott 1969-ben Nyugat-Berlinben. Hollywood akkor súlyos válságot élt át. Sorra csábította stúdióiba a hosszú hajú, szakállas, farmeros fiatal filmőrülteket, akik már szolid sikereket arattak olcsó filmjeikkel. A hetvenes évek elején – Coppola, Scorsese, Lucas és Spielberg után – így került a filmvárosba Brian de Palma is.
Godard szellemét és az álmokat New Yorkban hagyta, s hamarosan egyike lett a gyorsan kibontakozó új-Hollywood fenegyerekeinek. Sosem tartozott az igazi „belső körhöz”, melyhez Coppolát, Scorsesét, Lucast és Spielberget szokták sorolni. Nem voltak olyan egetverő, csillagászati sikerei, mint a „négyeknek”, s akkora hatalomra sem tett szert. Nem váltogatta leleményesen a stílusát, nem követte és nem csinálta a divatot. Elkönyvelték monománias, egynyelvű rendezőnek, egyfajta filmtípus biztoskezű mesterének. De a helye, ha kicsit távolabb is az asztalfőtől, ott volt az új-hollywoodiak exkluzív családi asztalánál. Húsz éve dolgozik Hollywoodban, mégsem költözött végleg a filmvárosba; megtartotta New York-i otthonát, a hajdani eszmények és függetlenség utolsó menedékét. A „fenegyerekek” közül ő az, aki a legőszintébben és a legkeserűbben szól arról, milyen megalkuvásokra kényszerítette az amerikai filmkészítési szisztéma. Hollywoodba érkezésekor intő példa volt számára a legnagyobb amerikai filmművész, Orson Welles sorsa: Welles kis szerepet kapott első hollywoodi filmjében, az Ismerd meg a nyuladat! címűben. „Nézzetek Wellesre – nyilatkozta. – Ő a világ legnagyobb rendezője és képtelen munkához jutni és teljesen lejáratták... Itt van a példa a szemünk előtt. Legyetek tisztában vele. Legyetek tisztában vele, hogy milyen művészetbe is szálltatok be”. De Palma – Welles-szel ellentétben – megkötötte a maga alkuját. Rájött: Godard nem piacképes Hollywoodban, de másik példaképe, Hitchcock, a thriller és a lélektani horror mestere – az. E műfajnak lett Hitchcock utáni legnagyobb alkotója. „Mintha hirtelen rábukkantam volna valakire, aki az én nyelvemet beszéli, s úgy éreztem, Hitchcock valóságos szótár” – nyilatkozta. Hogy Hitchcock művei a filmnyelv kimeríthetetlen enciklopédiáját nyújtják, azt már a nouvelle vague ifjú titánjai is fölfedezték. De Palma, velük ellentétben, soha nem tudott leválni e köldökzsinórról. Legtöbb filmje bevallottan Hitchcock-parafrázis, tiszteletteljes utalásokkal az ihlető művészetére és technikájára.
Sir Alfrédtől származik a de Palma-filmek egyik legfontosabb dramaturgiai mozgatórugója, a késleltetett feszültség, a suspense. Elkezdődik valami érdektelen kis történet, lassanként a néző fölveszi a ritmust, követni kezdi az események menetét, majd hirtelen kiderül: az orrunknál fogva vezettek bennünket. Egyik legjobb filmje, az Öléshez öltözve elején elegáns szőke fiatalasszonyt látunk. A hölgy egy New York-i múzeumban kikezd egy fiatalemberrel, közös taxiba szállnak, majd a férfi lakásán együtt töltik az éjszakát. Reggel, mikor a férfi még alszik, a nő az íróasztalhoz lép, hogy búcsúlevelet írjon alkalmi szeretőjének. Miközben toll után kutat a fiókban, orvosi lelet kerül a kezébe, melyből kiderül, partnere fertőző nemi betegségben szenved. A megzavarodott hölgy beszáll a liftbe és a következő pillanatban már halott: egy ismeretlen gyilkos borotvával lemészárolja. Teljesen mindegy, mi történt eddig, az pedig a legkevésbé érdekes, hogy elkapta-e a betegséget. Új történet kezdődik. A filmből eddig harminc perc telt el.
Forró alkalmi légyottal kezdődik a Nővérek is. A nő lakásában mintha lakna még valaki, aki (a másik szobából kiszűrődő hangokból ítélhetően) felelősségre vonja hősnőnket kalandjaiért. Csak a hangját halljuk, miként a Psycho-ban a vélt mamáét. A férfi a szerelmes éjszakát követő reggelen leszalad vásárolni, majd betér egy cukrászdába, hogy tortával lepje meg születésnapját ünneplő kedvesét. A cukrászdában két öregasszony fecseg és röhigcsél idétlenül, majd egyikük végül vállalkozik arra, hogy üdvözlő szavakat írjon a tortára. Miközben fecsegnek és szöszmötölnek a tortával, a lakásban a nő hiába keresi a fürdőszobai lefolyóba gurult gyógyszereit. Egyre őrjítőbb a fecsegés és a pepecselés – már úgy érezzük, ez súlyosabb minden bűnnél és gyilkosságnál. Mikor végre hősünk visszatér, s az elegáns tortával szeretője ágyához közelít, a paplan alól dühödt fúria ugrik ki és lemészárolja. A filmből harminc perc telt el. A történet végén megtudjuk, a nő meghalt ikertestvére nevében és szellemében gyilkol, nem bírván elviselni a halottban testet öltő felettes én erkölcsi terrorját. A Psycho dramaturgiai képlete ez. De a Nővérekben megidéződik két másik Hitchcock-film, A kötél és a Hátsó ablak alaphelyzete is. A nő és idegorvosa kerevetbe rejti a hullát; e kerevetre ülnek le később a lakást bizonyítékért fölforgató nyomozók. Hulla a díványban – e feszültségre Hitchcock egy teljes filmet épített (A kötél). Egy másikat – Hátsó ablak – pedig arra, hogy valaki gyilkosságot lát meg az ablakából, és senki nem hisz neki. A Nővérekbeli gyilkosságnak a szemközti házban lakó újságírónő a véletlen szemtanúja. Egyetlen bizonyítékot talál csupán a lakásban, ama bizonyos tortát, de amikor diadallal viszi a kétkedő rendőröknek, hasraesik, s a tárgyi bizonyíték az egyik nyomozó nadrágján landol – még lehetetlenebbé téve az izgatott, fontoskodó szemtanút. Igen, Hitchcock kaján akasztófahumora ez.
De Palma csaknem minden filmjében felhasználja a filmtörténet legtökéletesebbnek tartott gyilkossági jelenetét, a Psycho zuhany-rettenetét. A Paradicsom fantomja című munkájában ugyanolyan gépállásokkal, fölülről, majd a hátsó fal felől fényképezi a zuhanyzó férfit, s ez utóbbi beállításból lassan kirajzolódik az áttetsző nejlonfüggöny mögül közeledő gyilkos, kezében a hosszú késsel. A kés azonban ezúttal csak a függönyt metszi ketté, s a „fantom” otromba vécépumpát nyom meglepett áldozata képébe (halvány utalásként a Psycho lefolyóképeire). Az Öléshez öltözve kezdő (álombéli) képsorán szép női testet látunk a zuhanyozóban, az opálos műanyag falon átdereng a mosdó előtt álló félmeztelen férfi, kezében jókora borotvát tart. Meglepetésünkre azonban nem ebből az irányból, hanem valahonnan hátulról, a „falból” lép elő a váratlan támadó és fojtogatni kezdi hősnőnket (akit később, a híres liftjelenetben, majd borotvával kaszabolnak le). A film zárójelenetében a gyilkosság szemtanúja, egy csinos prostituált vonul be a zuhanyfülkébe. A vízfüggöny mögötti opálos derengésből ormótlan cipő és jókora borotva körvonalai bontakoznak ki. A Carrie című film első jelenetében is zuhanyozó lányalakot látunk. Hófehér szappanhab csorog végig ingerlően a combok között, majd váratlanul: vér. Ugyanez a kislány zuhanyozik a film végefelé is: egyre fehérebb és tisztább lesz, miközben a lecsurgó víz rőtvörösre változik, s bugyborékolva tűnik el a lefolyóban (Hitchcock!). A két véres zuhanyozás között házak dőltek össze, emberek haltak meg, a zuhanyozást követő jelenetben pedig a vallási tébolyban szenvedő édesanya várja a konyhában a jókora húsvágó késsel... Nem folytatom. De Palma filmjeiben nincs veszélyesebb hely a zuhanyfülkénél. E hitchcocki motívum olyan általános jellé növekszik, mint a szabványkrimikben a sötét utcasarok vagy a váratlanul nyitva talált lakásajtó. Ha valaki sok de Palma-filmet néz meg, alighanem szorongással fog a zuhanyozáshoz (miként Hitchcock Madarakjának megtekintése után sincs kedve az embernek galambokat etetni).
De Palma kamerája ugyanúgy az eseményekhez illetlenül közel lopakodó voyeur, mint Hitchcocké (például a Frenzy megdöbbentő és bravúros második gyilkossági epizódjában). De Palma azonban ezt a külső voyeur-szemszöget folyamatosan váltogatja a kamera szubjektív nézőpontjával, megzavarva térérzékelésünket, bizonytalanságot és baljós előérzetet keltve. Az Öléshez öltözve gyilkossági jelenetét a következő képek vezetik fel: a hősnőt látjuk, amint idegesen a liftre vár. Szemben áll a liftajtóval, miközben a néző tőle jobbra, a képmező mélyén halvány árnyékot és mozgást észlel a hátsó lépcsőre nyíló ajtó mögött. Megérkezik a lift és a nő beszáll, közben a kamera a hátsó lépcső felől imbolyogva a lift felé közelít, de mire odaér, a „szeme” – a szemünk – előtt becsukódik a liftajtó. Fellélegzünk. A hölgy azonban valamiért visszamegy, s a kinyíló liftajtóban a borotvás gyilkos várja. Az Aki legyőzte Al Caponét című filmjében ugyanilyen lassú, imbolygó módon, a gyilkos pozíciójából közelít a kamera a bizonyítékot rejtő rendőr, Malone felé a kísérteties, zegzugos lakásban, kívülről, az ablakon át törve be a házba. Másutt az áldozat nézőszögéből látjuk az eseményeket: a Nővérek gyanútlan férfiáldozatával együtt közeledünk az ágyhoz, melyből ölelő karok helyett kést tartó kéz nyílik ki.
De Palma egyik legszembetűnőbb feszültségfokozó találmánya, filmjeinek szinte védjegye az osztott képmező. Ezt először a Nővérek gyilkossági jelenetében alkalmazta, majd később csaknem minden filmjében. Ha a Psycho híres zuhany-jelenetét a filmtörténet legtökéletesebb gyilkossági képsorának nevezik, talán a második helyre kerülhet a Nővérek gyilkosságepizódja. Itt nem maga az öles a legkimunkáltabb, hanem a lassú előkészítés – a pepecselés a cukrászdában, majd a közeledés a tortával az ágy felé –, és a tett utáni döbbenetes másodpercek. Ekkor válik főszereplővé az osztott képmező. A gyilkosság pillanatában, az erős képi és zajeffektusok közben alig figyelünk föl arra az apró mozzanatra, hogy hirtelen világosabb lett a szobában: valamiért fölszaladt a szereplők által előzőleg gondosan lehúzott redőny. A váratlanul betörő fény nemcsak a rémületet fokozza, hanem dramaturgiai kulcsponttá lesz. A gyilkosságot követően – váratlanul szétesik a kép. Az első pillanatban nem is egészen világos mit látunk és milyen nézőpontból. A kép jobb és bal oldalán egyaránt ablak látható – az, amelyet már nem véd a redőny –, ugyanaz az ablak mindkét képen, az egyiken a szoba belsejéből fényképezve, amint az áldozat véres keze kapaszkodik föl rá (a háttérben, a szemközti ház nyitott ablaka mögött halvány, ki nem vehető folt), a másik képen az ablakot valahonnan kívülről látjuk, lassan megjelenik a fölkapaszkodó, erőtlen kéz, kitágul a látószög, s kiderül, a szemközti ablakból figyeltünk, ahonnan az újságírónő végignézte a gyilkosságot. Később az osztott képmező egyik oldalán a gyilkos és cinkosa megpróbálja eltakarítani a nyomokat, miközben a másik képen a szemtanú és a rendőrök a lakás felé közelednek. A bizonyítékokkal menekülő cinkos „átmegy” a szomszédos képmezőbe – a folyosó másik részére –, majd látva az ott közeledő rendőröket, visszasétál a bal oldali képbe. A feszültség immár fokozhatatlan, a zavarunk teljes. A Paradicsom fantomjában az egyik képmezőn a fantom bombát rejt a színpadi díszletautóba, miközben a másik képen az előadás próbája folyik. Az autót lassan áttolják az egyik képből a másikba – közben óra ketyeg hangosan –, a két kép eggyé válik, s a kocsi felrobban a zsúfolt színpadon.
Kevés rendező van, akiről pusztán a technikai fogások katalogizálása oly sokat mondana el, mint Brian de Pálmáról. Alighanem őt is ez érdekli mindenekfölött: a hatáskeltés kifinomult technikája. Önmagát „vizuális stilisztának” tartja; a történetnél és az eszméknél fontosabbak számára a terek, az épületek, a képkivágás, a mozgás. Ezért, hogy történetei meglehetősen banálisak, a dialógusokkal alig törődik, a tettek indítékai obskurusak és misztikusak. Filmjeiből hiányzik Hitchcock humora és szelíd filozófiája. Hitchcocknál az erőszak és szorongás magyarázata a köznapokban rejlik; de Palma filmjeiben ez a legtöbbször a paranormális erőkre, a kinetikus képességekre vezethető vissza. Hitchcock filmjei szinte erőszakmentesek: a feszültség fontosabb a bűntettnél. De Palma mozijában a filmvásznat bőséggel öntözi vér. Horror, szex, miszticizmus – igen, ez már nem Hitchcock világa, ez új-Hollywood játszótere. Ilyen kétségbeesett próbálkozás az Aki legyőzte Al Caponét: vérbeli nagyszabású történetmesélő film, á la Coppola. De Palma virtuóz érzékenységétől azonban idegen mind a hollywoodi „látványos realizmus”, mind a retro-stil. Ami marad: néhány lélegzetelállító nagyjelenet – Melone meggyilkolása, a pályaudvari lövöldözés –, önálló bravúr, stikliként ékelődve a lassan csordogáló történetbe.
De Palma legszemélyesebb és legkülönösebb filmje A Paradicsom fantomja; az egyetlen, amelyben alig burkolt közvetlenséggel szól művészi dilemmájáról. A film hőse angyalarcú komponista, akinek zenéjét elorozza Swan, a nagyhatalmú show-főnök. Később hősünk – immár eltorzult félarccal – maga is az ördögi gépezet szolgálatába áll, hogy művészetét eljuttathassa a közönséghez; Faust címmel rockoperát komponál Swan számára. A film végén – amolyan „operaház fantomja”-jelenet – a kétségbeesett zeneszerző betör műve premierjére, az álarc lehull, szerelmese – aki időközben Swan szeretője lett – a földrehulló ifjú tiszta profiljában megdöbbenten ismeri fel a valamikori fiatalembert, Swan arcát pedig vér torzítja felismerhetetlenné. Ez a rendező egyetlen filmje, ahol a történetre is odafigyel, s megtartóztatja magát a misztikus magyarázatoktól. Talán nem indokolatlanul érezzük úgy, hogy fontos számára a Janus-arcú művész históriája. Nem lett az amerikai Godard, nem csinálta meg sem a Kifulladásigot, sem az Aranypolgárt, és nem jutott Orson Welles sorsára sem. Kicsit durcásan, félrehúzódva, de ott ül a dúsan terített asztalnál. „Megpróbálhatsz tartalmas filmet készíteni, a legelkötelezettebb életet élni, de az a tény, hogy ebben a világban élsz, máris megalkuvásra kényszerít – nyilatkozta. – Ha az ember egyszer az ördöggel cimborái, bizonyos mértékig maga is ördöggé válik. Szükségünk van a gépezetre, de amint felhasználjuk, emberi lényünk bemocskolódik”. No comment.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/10 22-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5486 |
