Kovács András Bálint
Többen és többször is feltették már a kérdést: miért nincs Magyarországon igazi tömegfilm? Egyfajta válasz nagy valószínűséggel rögtön rávágható: azért, amiért egyetlen szocialista ország filmgyártása sem termelt ki hosszú távon jól működő szórakoztatófilm-műfajokat. Nyilvánvaló és közvetlenül is érzékelhető a szocialista országok kultúrpolitikájának ellenszenve a tömegkultúra iránt, ezért nincs mit csodálkozni azon, ha létrejöttét akadályozza. A kép azért ennél mégis egy kicsit bonyolultabb. Létezik ugyanis szórakoztatófilm-gyártás ezekben az országokban is. Sőt néhányban – elsősorban a Szovjetunióban, Jugoszláviában és Romániában – sajátos nemzeti populáris műfajok is kialakultak, mint a szovjet háborúsfilm, a jugoszláv partizánfilm és a román történelmi kalandfilm.
Már közvetlenebb magyarázatot jelenthet az a tény, hogy miután a kommunista pártok kulturális politikája az individuális szabadságot és a konzumkultúrát legitimáló kulturális formákat egyszerűen kitiltotta, megpróbálkozott a szocialista kollektivizmust propagáló tömegkultúra elterjesztésével, és amikor ez csődöt mondott, lehetővé tette olyan tömegkulturális műfajok kialakítását, amelyek hozzájárulhattak a létező társadalmi rend történelmi legitimálásához. Ez azokban az országokban sikerült, amelyekben megtalálták azokat a történelmi motívumokat, amelyek értékelésében valamilyen társadalmi közmegegyezés volt érzékelhető, és megfeleltek a fenti politikai célnak. Ilyen a második világháború szovjet hősi mítosza, a jugoszláv partizánmítosz vagy a román államalapítás és a parasztmozgalmak mítosza. Azt, hogy itt nemzeti ideológiákról van szó, jól mutatja, hogy ezeknek a műfajoknak csak az adott országon belül sikerült kisebb-nagyobb népszerűségre szert tenniük, az országhatárokon kívül nem működnek mint populáris mítoszok (szemben például a távol-keleti akciófilmmel, amely ugyancsak nemzeti mitológiából kiindulva nemzetközi népszerűségre tett szert.) Azonban a kortárs világ mítoszaira építő, nem történelmi populáris műfajok még azokban a szocialista országokban sem jöttek létre, amelyekben a korlátozott érvényű történelmi tömegfilm megteremtődött. Populáris filmműfajok csak ott válhatnak működőképessé, ahol az adott műfajnak létezik valamiféle legitim, közmegegyezéses ideológiai bázisa. Ahol léteznek olyan magatartásminták, amelyek az egész társadalom vagy annak nagyobb hányada számára egyértelmű értékeket testesítenek meg. Másképp fogalmazva: ott, ahol az életnek vagy a történelemnek van mitológiája. A Szovjetunióban például legitim mítosz a második világháborúban tanúsított népi hősiesség, amelyet a társadalom egyetlen rétege sem kérdőjelez meg. Azért lehetséges, hogy populáris filmműfaj épüljön rá, mert az egész társadalom számára megadja a társadalom önvédelméhez és fennmaradásához szükséges, illetve azt fenyegető abszolút rossz, és abszolút jó magatartásmintákat.
Magyarországon azt tapasztaljuk, hogy az elmúlt negyven évben semmilyen ideológia nem tudott a nemzeti mítosz rangjára emelkedni, nem volt a magyar történelemnek egyetlen olyan eseménye sem, amelyet az egész társadalom egyformán és egyértelműen értelmezett volna, vagy ha lett volna is ilyen, a hivatalos ideológia tett róla, hogy a közmegegyezés ne nyilvánulhasson meg mítoszteremtés formájában. Még 1848 eladdig legegységesebb nemzeti értékét is sikerült az elmúlt másfél évtizedben a politikai viselkedés egyik legkétértelműbb motívumává züllesztenie. Mindennek okát részben nyilvánvalóan a magyar történelem ellentmondásosságában kell keresni. A kortárs világ mítoszaira épülő tömegműfajok hiányának okát viszont minden valószínűség szerint a fennálló rend illegitimitásában találjuk meg. (Hangsúlyozom, hogy műfajokról van szó, amelyek erős mitológiát kívánnak, nem egymástól elszigetelt művekről.)
A magyar tömegfilmek kérdését először Király Jenő elemezte mélyrehatóan Apropó western... A magyar kalandfilm problémái című tanulmányában (in: Film és szórakozás. Filmtudományi Intézet 1981). Ő mutatott rá először a magyar „western”-kísérleteknek arra a sajátosságára, hogy a kalandfilm-struktúrát keresztbeszövik az analitikus művészfilm divatos formái, aminek e filmek popularitása látja kárát. Megállapítja, hogy a magyar tömegfilm sosem teszi lehetővé a néző számára az egyértelmű azonosulást, s így az egymást keresztező és kizáró hatások végül kioltják a kalandfilmelemek keltette feszültséget. A szerző szerint a tömegfilm a felfokozás, az analitikus művészfilm a lefokozás stratégiájával dolgozik, s e kettő keveredése hibrid, hatásképtelen műveket hoz létre. Király Jenő az általa feltárt jelenségre lényegében egyfajta történeti magyarázatot ad, amennyiben visszavezeti azt a hatvanas évekbeli művészfilm stílustradíciójához való ragaszkodásra. Nézetem szerint populáris műfajok akkor sem jöhettek volna létre Magyarországon az elmúlt negyven évben, ha a rendezők ezt akarták volna; ugyanis nem találtak volna sem a nemzeti hagyományokban, sem az aktuális életmódmintákban elfogadott, mitizálható motívumokat, alakokat. Ragaszkodásuk az „analitikus” filmek struktúrájához inkább kényszerűség, mint szabad választás eredménye. A nem nemzeti mitológiából táplálkozó, az érzéki felfokozás minimális konszenzusára épülő műfajokat (horror-, pornó-, akciófilmek) pedig a cenzúra tiltotta ki az országból. Általánosan megfigyelhető az a jelenség, hogy magyar filmek – egy-két kivételtől eltekintve – populáris formákat szinte soha nem használnak tisztán, és ha tömegműfajokhoz nyúlnak, mindig igyekeznek valamilyen módon „bebiztosítani” a filmet a bennefoglalt mitológia kiélezése ellen, mert az vagy közmegegyezésbe vagy a cenzúrába ütközne. (Jellemző, hogy az utóbbi időben egyetlenegy műfaji széria készült Magyarországon elfogadható minőségben, amely tisztán populáris formákra épített, de ez onnan nyerte erejét, hogy nem volt más, mint a Piedone-filmek magyar utánzata.) Gyakoriak viszont azok a filmek, amelyek felhasználják egy-egy populáris műfaj külsődleges hatáselemeit, alapszerkezetüket tekintve azonban kétértelműek. A leíró szerkezet nem világos módon keveredik bennük az akciódramaturgiával. Ez a kevercs egyébként nem hagyomány nélküli. Már megvolt a francia újhullámban, ahol az amerikai gengszterfilm elemei és a neorealizmus jellegzetességei keveredtek. Ez azonban stílussá tudott válni. Az új hullám komolyan vette a gengsztermitológiát, és ezt ötvözte saját generációs mitológiájával, míg a magyar filmeknek nincs olyan mítoszviláguk, amelybe beleillenek valamely populáris műfaj mitológiája. Ez a keveredés szükségszerűnek látszik akkor, ha a rendező el akarja kerülni egyfelől az illegitim mítoszok apológiáját, másfelől a primitív utánzást, ám filmjének mégis valamilyen populáris színezetet kíván adni.
Hogyan vezethető vissza egy magyar kvázi-tömegfilm felemássága a legitim populáris mítosz hiányára? Tanulságos összehasonlítani Tímár Péter horrormotívumokat bőven tartalmazó, de a műfaj lehetőségeit mégsem kimentő Mielőtt befejezi röptét a denevérjét Kubrick eredeti szellemű, de a horror határain belül maradó Shiningjával.
A Shining és a Denevér...
A két film cselekményfelépítésében meglepően sok közös vonás fedezhető fel, épp ezért a jellemző különbségek jobban szembeötlenek. Másfelől Tímár filmje új film, tehát a korábbi cenzurális tilalmak viszonylagos oldódása idején készült, emiatt a belső indíttatások jobban látszanak a külső kötöttségeknél. Fontos továbbá, hogy mindkét film valójában határolja a horror műfaját, de Kubrick filmje „belülről”, Tímáré viszont „kívülről”. Tehát, míg az első már-már több, mint egyszerű műfaji film, a másik még éppen nem meríti ki a műfaj összes kritériumát. Ez azonban sajátos hatással van a két film megítélhetőségére. Míg Kubrick filmjét horror-film mércével kiváló alkotásnak kell tartanunk, Tímár filmje egy realista film mércéjével már túl leegyszerűsített, populáris mércével pedig még mindig túlbonyolított, s így minden szakmai – operatőri vágási, hangdramaturgiai, színészvezetési – kiválósága ellenére zavarbaejtően kétértelmű. Nézzük röviden a két film cselekményét.
Egy hegyi szállodába a téli zárvatartás idejére gondnokot keresnek, aki vállalja, hogy öt hónapig ott él anélkül, hogy elhagyná a helyet. Jack – aki író – jelentkezik a munkára, mert nyugalomban szeretné megírni regényét. Figyelmeztetik rá, hogy az előző gondnok, valószínűleg a bezártságtól, megőrült és kiirtotta a családját. Jack odaköltözik feleségével és kisfiával. A kisfiú érzékfeletti kommunikációs képességgel rendelkezik, melynek segítségével a benne lakozó másik én kapcsolatot tud teremteni bármilyen távolságból olyan személyekkel, akik hasonló tulajdonságokkal bírnak. A szálloda egyik alkalmazottja, egy fekete, ilyen ember. Egy darabig nyugodtan élnek a szállodában, azonban időről időre Jack is és kisfia is találkoznak korábban elhunyt emberek rémképeivel, különböző helyiségekben. Jack egyszer csak elkezd furcsán viselkedni, majd felesége azt veszi észre, hogy oldalakon keresztül mindig ugyanazt a mondatot írja le, és ekkor rájön, hogy férje megőrült. Ebben segítségére vannak a szálloda kísértetei, miként a kisfiú is felhasználja védekezésül misztikus képességeit és ettől kezdve megindul az üldözés. Jack ki akarja irtani a családját. Végül a kisfiú kicsalja az apját az éjszakai kertbe, az ott található sövénylabirintusba, ahol Jack végülis elveszti a gyerek nyomait a hóban, akinek viszont sikerül kitalálnia és így anyjával együtt megmenekül, Jack pedig megfagy. A film utolsó képén Jacket látjuk egy csoportképen, mely már korábban meghalt alakokat ábrázol a szállodában.
*
Egy ember botrányt csap az önkiszolgálóban, mert romlott a saláta, amit vett, földhözvágja a tányért, és elmegy. Azonban este visszatér egy nagy csokor virággal, és bocsánatot kér a személyzettől. Másnap reggel megint ott van, és udvarolni kezd a pénztárosnőnek, akiről megtudjuk, hogy egyedül neveli fiát – az apa Svájcban él –, aki esztergályostanuló, és közben fuvolaórákra is jár. A férfi végül leveszi a lábáról az asszonyt, és odaköltözik hozzájuk. Közben néhány epizódban kiderül róla, hogy foglalkozása szerint rendőrnyomozó. Viselkedése továbbra is meglehetősen magabiztos és autoriter, de a nőnek ez inkább tetszik, a fiú viszont bizalmatlanul figyeli az új „pótapukát”. A férfi apró kedveskedésekkel és az anyjától nem megkapott figyelmességgel megpróbálja megnyerni magának a fiú rokonszenvét, ami lassan sikerül is neki. Egy alkalommal azonban kiderül, hogy ennek hátterében homoszexuális vonzódás áll, és a nő kidobja a lakásából a férfit. Később azonban újra visszafogadja, és a férfi kijelenti, hogy csak akkor marad, ha a fiú is az övé lehet. Az anya megtörik, és könyörögve kéri fiát, adja oda magát saját szeretőjének. Megrémül azonban ettől a tettétől, és öngyilkosságot követ el. Ekkor a fiú, tökéletes kiszolgáltatottságban magára marad a férfival a lakásban, nincs hová menekülnie előle, egyetlen kiút marad: fondorlatos csellel csapdába csalva megöli a férfit. A film utolsó képében a fiú elhagyatottan ül a genfi repülőtéren, sosem látott igazi apjára várva.
Műfaji vonzáscentrumát tekintve mindkét film a lélektani horrornak ahhoz a fajtájához tartozik, amelyben a látszólag normális emberből kibúvó szörnyeteg tartja rettegésben a történet többi szereplőit, és amelynek eredetét a 20-as évek kammerspielfilmjében találjuk. Mindazonáltal egyik sem úgynevezett”alterego”-film, amilyen például Hitchcock Psychoja, mert a Shiningban tényleg megőrül a hős, és nem a kisfiú alteregója a konfliktusforrás, a Denevér...-ben pedig a konfliktus nem egyértelműen csak a férfiből indul ki. A párhuzamosságok szembeszökőek. Mindkét történet egy igaz vagy kvázi-családi kapcsolatban lévő férfi, nő és fiúgyerek viszonyára épül. A konfliktust mindkét filmben a férfi abnormális viselkedése robbantja ki, és ez mindkettőben valamilyen módon az elszigeteltséghez, a bezártsághoz, a magányhoz kapcsolódik, amelynek mindkét filmben szimbolikus terét jelenti a lakás illetve a szálloda. Mindkét gyereknek van egy misztikus, illetve ismeretlen „távkapcsolata”, mely a megszabadulás reményét hordozza. A férfi mindkét filmben a család ellen fordul, az egyikben kifejezetten pusztító szándékkal, a másikban szándéktalanul, de valóságosan pusztítva. Mindkettőben a fiú pusztítja el az apát (pótapát), csapdába csalván. Azonban ugyanebből a cselekményvázlatból a legfontosabb különbségek is kitűnnek. Az egyik filmben gyilkos őrület, a másodikban csak idegbeteg agresszió. Az egyikben a férfi egyértelműen a többiek életére tör, a másikban csak erőszakos, önző birtoklásvágyat találunk. Az egyikben anya és fia a puszta életéért küzd, a másikban a biztonságért és a szabadságért. Itt anya és fia keményen küzd, ott az anya megtörik. Ebben egyetlen személyből indul ki a konfliktus, amabban két helyről. Az elsőben egyetlen konfliktuslehetőség van, a másodikban három is adódik, (fiú–anya, anya–férfi, férfi–fiú). Itt egy békés szituációból jutunk el egy végletes konfliktusba, a másikban egy eleve kiegyensúlyozatlan helyzet éleződik ki. Az egyikben világtól elszigetelt helyen folyik a küzdelem, a másikban a külvilág jelenléte minduntalan tompítja az összecsapást. Az egyikben a fiú távkapcsolata egyértelműen megtartó erejű, a másikban ez végig bizonytalan. Az első következtetés, ami már a vázlatos összevetésből is levonható, az, hogy ugyanannak a dramaturgiai elemnek Kubrick mindig kiélezettebb, Tímár pedig enyhébb változatát alkalmazza.
Ambivalencia és egyértelműség
Említettem, hogy a magyar filmeknek nincs olyan mitológiájuk, amelybe bármely populáris mítosztöredék beilleszthető lett volna. Ez azonban nem jelenti azt, hogy egyáltalán ne volna mitológiájuk, amely narratív sémákat szolgáltat nekik. Az elmúlt húsz évben ilyen általános séma volt a „hatalomnak kiszolgáltatott értelmiségi” mítosza, amely legáltalánosabb séma volt a legtöbb magyar filmben. Egy korábbi cikkemben (Filmvilág, 1988/4.) azt próbáltam meg nyomon követni, hogy a kiszolgáltatottság témája – belső műfaji és külső politikai okok következtében – hogyan hoz létre egyre brutálisabb történeteket, és hogyan használják fel az utóbbi évek filmjei ehhez egyre gyakrabban a horror és más populáris műfajok elemeit. Tímár filmje is ebbe a vonulatba illik bele, ennek a mítosznak egy variánsát hozta létre. Csakhogy itt a populáris formák már annyira eluralkodnak, hogy az eredeti mítosz már alig felismerhető – valójában a fiú és a rendőr párharcában jelentkezik –, ám a történet mégsem alakít ki sajátos populáris mítoszt. Mégpedig azért nem, mert a magyar értelmiségi filmek eme tradicionális mítosza olyan alapvető ambivalenciát tartalmaz, amely eleve lehetetlenné teszi a popularitást: a „kiszolgáltatott értelmiségi” ugyanis szánnivaló antihős, bármilyen rokonszenves legyen is. Nem küzd, hanem szenved. Nem üt, hanem érvel. Nem áll az élre, hanem félrehúzódik. Nem gyűlöl, hanem undorodik. Nincsenek egyértelmű indulatai, mert önmagával sem azonos, ezért a néző sem tud vele azonosulni. Ambivalens figura, akit nem tekinthetünk sem pozitív, sem negatív mintának. Azokban a magyar filmekben, amelyekben ezt a mítoszt valamilyen populáris forma felé próbálják meg eltolni, az figyelhető meg, hogy az érzéki hatás növekedtével valóban egyre elvontabbá, sematikusabbá válik az alaptéma, s ennyiben közelít a népszerű mítoszokhoz, de mivel a filmek alapstruktúrája változatlan marad, nem populáris forma jön létre, hanem az eredeti téma egy kilúgozott, túláltalánosított változata. A filmek ezzel egy cseppet sem lesznek egyértelműbbek, csupán primitívebben ambivalensek. Tímár filmje megpróbálja átlépni azt a határt, ahol ebből a témából populáris mítosz válhatnék.
A rendőr rémmítosza
Ha ez a film az „üldözött értelmiségi” mítoszát hagyományos módon dolgozná föl, akkor a fiú állna a történet középpontjában. Bármennyire megvan is a lehetősége annak, hogy ezt a történetet a fiú szemszögéből értelmezzük, mindazonáltal világos, hogy a cselekménynek nem ő a középpontja. Ha a cselekményt abból a szempontból nézzük, hogy melyik figura választásai motiválják leginkább az eseményeket, akkor kétségkívül az anya a domináns. A hármasnak is ő áll a centrumában. (Maga a rendező is azt nyilatkozta, hogy az anya-figura érdekelte a legjobban.) (Filmvilág 1989/4.) Ha viszont azt nézzük, hogy melyikük a legaktívabb, akkor a férfi alakja lép előtérbe. A fiú passzív szemlélője illetve elszenvedője annak, ami történik, de az is igaz, hogy Tímár az ő világát ábrázolja legrészletesebben. Dramaturgiai egyensúly van tehát a három figura között. Ám mint minden történetben, itt is annak a szereplőnek van nagyobb súlya, aki a cselekmény fordulataiban domináns szerepet játszik. És ez itt kétséget kizáróan a férfi. Márpedig róla, ellenszenves jellemén kívül csak két dolgot tudunk: azt, hogy rendőr, és hogy homoszexuális. E két jellegzetességből az utóbbi a cselekmény konfliktusának egyik motívuma. A másik egyetlen fontos cselekményfordulatban sem motiváló erő, mégis úgy lapul ott a háttérben, hogy az egész film értelmezése szempontjából döntő jelentősége van. Azok az információk, amelyek egy filmben nem közvetlenül hordozzák a cselekmény motivációját, egy elvontabb szinten, az egész történet végső motivációjához, vagyis mitológiájához tartoznak. Ennek a történetnek csak úgy van értelme, ha azt a tényt, hogy ő rendőr, axiómaként fogadjuk el, mint ahogy a másik filmben azt kell axiómaként elfogadnunk, hogy ebben a szállodában a gondnokok kiirtják családjukat, holott ez mint közvetlen motiváció nem racionizálható. Ez nem kevesebbet jelent, mint hogy a Denevér... a „rendőr-rémet” választotta olyan alapmítosznak, amely a történetet horrorfilmmé fokozza. Itt azonban kikerülhetetlen korlátokba ütközik.
Vajon miért éppen a rendőrrém-mitológiára esett a rendező választása? Ha van Magyarországon a veszélyeztetettségnek és a rettegésnek mítosza, az kétségkívül az elmúlt negyven évben a különféle fegyveres testületekhez, az utóbbi időben pedig kifejezetten a rendőrséghez kapcsolódik. A kiszolgáltatottság, a megfélemlítettség a hétköznapi ember számára az ÁVH-n, az egyszerű rendőrségen – legyen az közlekedési vagy politikai – keresztül volt érzékelhető. Többek között jó bűnügyi filmet is azért lehetetlen Magyarországon készíteni, mert a magyar rendőrség nem bűnüldöző, hanem állampolgárüldöző szervként épült be a köztudatba, s így hiányzik az a hitele, amelynek révén az amerikai rendőr szinte a westernhősök utódjává tudott válni. Nemzeti ünnepen meggumibotozott terhes anyák, lábuknál fogva a lépcsőről leráncigált békés civilek, kapualjba berángatott és tűvel megszurkált fiúk, pisztollyal megfenyegetett, brutálisan megvert, majd bíróságilag elítélt értelmiségiek, rendszeresen megvert cigányok történetei adhatnak valóságos fedezetet egy olyan populáris rémmitológia számára, melynek centrumában a magyar rendőr áll. Mi több, maga a rendező is személyes élményekre hivatkozik, amikor arra keres magyarázatot, hogy miért ilyen hivatást választott hősének. (Lásd: Filmvilág 1989/4.)
A pozitív mítosz hiánya
Minél hosszabban soroljuk azonban a büntetlenül megvert és megalázott emberek történeteit, annál kínzóbban jelentkezik két probléma is. Az egyik az, hogy ennek a rém-mítosznak egy ponton túl egyre erősebb politikai színezete lesz. Nyilvánvaló, hogy a rendőrség csak egy politikai önkényuralom keretei között válhat a mindennapi élet eme rettegett urává. Ez azonban egyrészt csökkenti magának a rendőrnek a mitikus jelentőségét, hiszen ő csak eszköz egy nála nagyobb hatalom kezében. Ez még nem volna baj, azonban minél erősebb egy motívum politikai jellege, annál erősebb benne a racionális kritikai elem is, ami az egésznek tovább csökkenti mitikus vonásait. (A tömegkultúra minden formája háttérbe szorítja a racionális kritikát a mitikus megerősítéssel szemben; épp ez minden tömegkultúrakritika fő támadási pontja.) De van egy másik probléma is. Hiába válik a rendőr a Gonosz megtestesítőjévé, ahhoz, hogy ebből igazi populáris mítosz születhessek, szükség van egy pozitív oldalra is. A populáris mitológia egyértelmű polaritása megköveteli ezt. Szükség van egy pozitív mítoszra, hogy a Gonoszt legyen kinek legyőznie, de legalább legyen kit elsiratni, mint a Gonosz áldozatát. Ha azonban a rendőr egy társadalmi szituáció révén vált mitologikus figurává, a vele szembeni erő is politikai meghatározottságú kell hogy legyen. Márpedig, bármilyen határozottan állítjuk, hogy Magyarországon a rendőr megfelelő rém-mitológiai figura, olyan bizonyos az is, hogy nincs semmilyen közmegegyezés atekintetben, hogy mi volna a vele szembeállítható pozitív magatartásminta, mint ahogy a múlt században a betyármitológiában még élő volt ez az elem. Ha viszont az egyik pólus hiányzik, a másik oldalon sem jöhet létre polarizált érték. Tímárnak sem volt hova fordulnia: akár tudatosan, akár tudattalanul a pozitív póluson csak a hagyományos és ambivalens „kiszolgáltatott értelmiségi” mítoszát jelentíthette meg mint ellensúlyt. Ha most egy pillantást vetünk a Shiningra, azt látjuk, hogy ott a szálloda pusztító és misztikus mítoszával szemben a kisfiú védelmet nyújtó és ugyancsak misztikus mítosza áll. Es két egyértelmű pólus között Kubricknak volt annyi szabadsága, hogy az apa figurájába olyan motívumokat gyűjtsön ösz-sze, amelyek lélektanilag reálisnak tudják felmutatni az egyébként misztikus megőrülést (elzártság, sikertelenség, teljesítménykényszer, magárautaltság). Tímár épp ellenkezőleg kénytelen eljárni. Egy bonyolult lélektani motívumkomplexumot hoz létre egy háromszorosan összetett konfliktusrendszerben – anya-fiú, anya-férfi, férfi-fiú –, és ezeket a racionalizált konfliktusokat próbálja meg úgy leegyszerűsíteni és kiélezni, hogy mitikussá növekedjenek. Nyilván azért volt szükség arra, hogy hőséből homoszexuálist csináljon, hogy a rendőr-rém mítoszt ilymódon tegye érzékileg is kiélezetté. Ez a cél ezen a módon valószínűleg nem érhető el. A mitológiának sem a pozitív, sem a negatív oldala nem elég markáns ahhoz, hogy popularizálódjon. A populáris filmek a mítoszt megerősítik, de nem racionalizálják.
A horror és misztika
Mindennek következtében Tímár filmjéből a horror legfontosabb motívuma hiányzik. A horror dramaturgiai kulcsa ugyanis nem a gyilkosság, a gusztustalanság vagy az ijesztgetés, hanem egy semmire sem visszavezethető irracionális motívum, amely a misztika ködébe burkolja a pusztító erő eredetét. Attól, aminek ismerjük az okát, sosem félhetünk annyira, mint attól, amiről nem tudjuk, melyik pillanatban tör ránk. A borzongást nem a vér látványa váltja ki, hanem a vért kiontó erő emberfölöttisége. Ezért használja fel a horrorműfaj olyan gyakran különféle kultúrák mitológiai tradícióit, melyek az emberfeletti pusztító erők megjelenési formáinak kimeríthetetlen tárházát szolgáltatják. (A bűnügyi film épp abban különbözik a horrortól, hogy ott a misztikus motívumot egy racionális úton felderíthető rejtvény helyettesíti.) A Shining eseményeinek végső motívuma a bezártság, mégpedig az erre a helyre való bezártság. Jack megőrülése ugyanis nem a bezártság általános, pszichológiailag racionalizálható motívumával van megindokolva, hanem konkrétan ennek a szállodának rejtélyes, földöntúli sajátosságával. Annak, ami ott történik, egyedüli felfogható oka az, hogy már történt itt ilyesmi, és most, hogy a szemünk láttára még egyszer megtörténik, úgy érezhetjük, hogy ezentúl mindig így fog történni. Az emberi személyiség átváltozásának irracionális mozzanatát az ismétlődés által egy másik irracionális mozzanatra vezeti vissza, és ezzel teremti meg a történet rémmitológiáját, mint hátteret. Ezt jelzi a film utolsó képe, ahol az imént megfagyott Jacket egyszerre meglátjuk egy régi elhunyt személyeket ábrázoló csoportképen. Halálával ő is része lett a szálloda misztikus történetének, és az ő története, mint a mitológia része, későbbi hasonló esetekre fog magyarázatul szolgálni. A Denevér...-ben az irracionális motívum – ha egyáltalán – a férfi személyiségében keresendő. Ez a személyiség azonban csak akkor irracionális, ha a rajta eluralkodó gátlástalan szenvedély felől nézzük. Ha viszont onnan nézzük, hogy itt társadalmi státusza szerint egy kényúrról van szó, a gátlástalan viselkedés máris racionalizálható. Mivel így a figurából minden szélsőségessége ellenére elvész a misztikus elem, a rendező az elbeszélés módjában ezt megpróbálja bizonyos baljós előjelek halmozásával pótolni. Ezek a motívumok azt jelzik, hogy az a világ, amelyben hőseink mozognak, állandó életveszéllyel fenyeget, azonban nem írják körül egyértelműen ennek a veszélynek a forrását. Meghal egy gyerek – gondatlanságból. Róbert majdnem kiesik az ablakon – kamaszos kukkolása miatt. Rémálarccal ijesztgeti anyját – viccből. Többnyire mindenki kiabál és ideges – mindenki másért. Ezek az egyenként sokkoló motívumok nem állnak össze egyetlen rémvilág alkotóelemeivé. Ezzel szemben a Shiningban a szálloda minden egyes zuga és az ott található összes tárgy azért válik veszélyessé, mert a későbbi üldözés helyszíne és eszköze lesz. Így változik át egy szálloda a családirtás rituális szentélyévé. A Denevér... bővelkedik nagy hatású vizuális és auditív feszültségkeltő ingerekben. Például mind a gázóra monoton ketyegése, mind a néptánccsoport ritmikus dübörgése önmagában jól eltalált hatás, de egyik sem kapcsolódik a cselekmény egyik eleméhez sem. A másik filmben ezzel szemben a kisfiú biciklizésének kopogó zaja a szálloda kihalt folyosóin, egyszerre vetíti előre a későbbi üldözést, és idézi fel a monoton ismétlődéssel a kisfiú misztikus érzékelésmódjának gépies, tudattalan atmoszféráját. Tímár filmje a hatásokat külön tartja, és nem engedi, hogy azok misztikus aurává egyesüljenek. Ezzel a mértékletességgel valójában annak a mitológiának a gyengeségéhez alkalmazkodik, amely a cselekményt csak racionalizált módon tudja lekerekíteni. A Shining ezzel szemben gátlástalanul misztifikált horrortörténet, ahol a racionális pszichikai motívumok csak arra szolgálnak, hogy a néző még jobban elmerülhessen a film irracionális világában.
A magyar filmnek, ha igazi tömegkultúrát akar létrehozni, először is el kell szakadnia az utóbbi évtizedekben létrehozott antipopuláris, értelmiségi mítoszaitól, és vagy visszafordulni korábbi filmtörténeti hagyományokhoz – lásd a harmincas-negyvenes évek magyar szórakoztatófilmjeit –, vagy utánzással megteremteni valamilyen már működő, internacionális tömegfilmműfaj nemzeti variánsát, amire a legígéretesebb példa a spagetti-western, de a magyar Piedone-utánzatok sem lebecsülendő kísérletek. A társadalmi átalakulások azonban létrehozhatnak hosszú távon olyan állapotot is, amely igazi populáris mítoszokat képes magából kitermelni, és ez az állapot nemcsak a nemzeti tömegfilmgyártás szempontjából kívánatos.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/09 28-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5468 |
