Klaniczay Gábor
A különös általában diszkrét módon csordogál az utcáink alatt. De jöhetnek válságos pillanatok, amikor, mintha élesztő dagasztaná, salakká változva mindenfelől feltör az alagsorból, felfeszíti a csatornalefolyók fedeleit, elárasztja a pincéket, elborítja a várost. Amikor az éjszakai dolgok brutálisan kikerülnek a fényes napra, mindig meglepődünk. Ilyenkor döbbenünk rá, hogy valódi léttel bír az alsóbb szféra, amelynek az ellenállását soha sem tudtuk teljesen letörni a bensőnkben. Ez a lesben álló erő, amely szüntelenül fenyegeti a társadalmat, most bekapcsolódik annak a feszültségeibe. Hirtelen robbanékonnyá teszi őket: kihasználja e feszültségek sajátos eszközeit, áramköreit, de mindezt csak azért, hogy valamiféle váratlan, távolabbról érkező szorongás szolgálatába állítsa őket: szétfeszít minden korlátot, kiárad a társadalmi élet csatornázórend-szeréből, új medreket váj magának, és miután elvonult az áradat, egy átformált tájat, egy új, másféle rendet pillanthatunk meg a régi helyén.”
Ezekkel a szavakkal kezdi Michel de Certeau, a francia École Freudienne közelmúltban elhunyt pszichológus-történésze a XVII. századi louduni ördögi megszállottság dokumentumait feldolgozó könyvét. Az ügy már saját korában is nagy port kavart, pamfletek, ponyvák, vitairatok sora foglalkozott vele, ez lett az a botránykő, amely végső soron a boszorkányüldözések beszüntetését eredményezte Franciaországban. Talányos legenda, mely napjainkig izgatja a történészek és a művészek fantáziáját: Alexandre Dumas, Alfred de Vigny, Jules Miche-let, Alfred Jarry, Aldous Huxley, John Whiting írt róla könyvet-novellát-színda-rabot, Penderecki 1969-ben operát, ugyanerről szól Kawalerowicz 1960-as Mater Johannája, s ezt dolgozta fel Ken Russell 1971-ben készült Ördögök című filmje is, a sztori alighanem legmellbevágóbb megjelenítése.
*
Az Ördögök az Aldous Huxley regénye nyomán készült John Whiting-darab eredeti dokumentumokat is hasznosító filmváltozata. Nem képzelt történet, hanem a valóság produkálta dráma hiteles tanmesévé kerekített értelmezése: mi is történt valójában abban a Loudun nevezetű francia kisvárosban 1632 körül, ahol az orsolya-rendi kolostor priorisszáját, Jeanne des Anges-t (angyali Johannát), s a zárda több más apácáját éveken át „megszállták az ördögök”, s ahol 1634-ben máglyára vetették a megszállottság előidézésével megvádolt „boszorkány” papot, Urbain Grandier-t? Milyen titokzatos erők lappangtak a hisztéria hátterében?
A film története XIII. Lajos udvari színházában kezdődik, ahol az ifjú uralkodó főszereplésével bonyolult szimbolikájú, dekadens hangulatú darabot mutatnak be, mely a hugenották felett nemrégiben aratott győzelemre (La Rochelle bevételére) utal. „Tűnjenek el a föld színéről” (mármint a protestánsok) – fogalmazza meg a csillogó udvari társaság az óhajt, és drámai snittel azon nyomban a vágyat valóra váltó, országútmenti kerékbetört, rothadó-száradó hullákat mutatja a kép, meg egy királyi porkolábok terelgette hugenotta rabcsapatot, mely a kietlen tájon valamiféle furcsa gépezetet vonszol. Halál, pusztulás, keserű gályarabsors.
Loudunban ugyanekkor temetik a városban pusztító pestis egyik áldozatát, a polgármestert, Grandier mondja a gyászbeszédet.
Loudunban, szemben Franciaország más részeivel, békében élnek egymás mellett a hajdan egymást gyilkoló kétféle vallás hívei. E párját ritkító békesség záloga a város önállóságát jelképező fal. Grandier, az ambiciózus, vérbő ifjú pap nem csupán politikai elveivel hódít – presztízse különösen nagy a gyengébb nem körében. Kacér pillantások tapadnak rá. Amikor a temetői menet az Orsolya-rendi zárda elé ér, a főnökasszonynak el kell kergetnie az apácákat a rácsos ablaktól, de csak azért, hogy utána ő is elbűvölve lesse a délccü papi férfiút.
A kártyák az asztalon: mire vége a filmnek, az udvar politikai tere megvalósul, a falat lerombolják, az apácák kiélhetetlen vágya őrületbe csap át, Grandier, a politikai és szerelmi intrikák kettős áldozataként mául vára kerül.
A bonyodalom szálai boszorkányos (!) ritmusban szövődnek olyan hálóvá, amelyből az áldozat nem bújhat ki. Felvillan Grandier egyik futó szerelmi ügye: a városi tanácsnok lányától nem kívánt gyerekáldást a pap már nem vállalja, és cinikus filozofálással lép túl az ügyön: látjuk Grandier-t szembeszegülni két szadista kuruzslóval, akik a halálos betegeket kéjjel kínozzák (a pap így ismerkedik meg új szerelmével, a kuruzslók már menthetetlen betegének árvalányával, akit titkos és meghökkentő szertartással később „feleségévé” fogad!); látjuk Johanna főnökasszony tisztátalan vízióit, ahol Krisztus helyébe újra és újra Grandier képe kerül, aki előbb a vízen járva közelít felé, majd a keresztről leszállva eksztatikus-förtelmes-véres ölelkezésbe kezd vele; tanúi lehetünk annak, hogy Grandier nem fogadja el a kolostor (hátsó gondolatokkal neki felkínált) gyóntatótisztjét, hanem maga helyett szerencsétlen gnóm helyettesét, Mignon atyát küldi: s látjuk végül, hogyan kényszeríti a bátor pap meghátrálásra a királyi ügynököt, Laubardemont-t, aki a protestáns rabok hajtotta gépezetével a város falait akarná lerombolni. Együtt az ellenségek sora – jöhet a képtelen vád, mely mindegyik bosszúvágyát kielégíti. Miközben Grandier elutazik, s a távoli királyi udvar ellenséges környezetében (Richelieu fura hivatalnok-kolostorszerú, Fellini-asszociációkat ébresztő bíborospalotájában vagy a madárnak öltöztetett hugenottákra céllövöldöző Lajos udvarában) próbálja kijárni városa falainak meghagyását. Mater Johanna ördögi megszállottság boszorkányos előidézésével vádolja a papot, s az intrika hamarosan meggyőző színházi előadássá alakul.
A főrendező egy új „profi” résztvevő, s jezsuita ördögűző, Barre atya lesz, aki mesterségét olyan buzgalommal végzi, hogy a később elfogott Grandier sajátkezű kínzásától sem riad vissza. Noha az őr-jöngő kolostort menetközben megszé-gyeníti egy odalátogató Bourbon herceg (trükkösen bebizonyítva, hogy komé-diáznak), a képtelen vád alól nincs kibúvó, a kor brutális bírósági eljárásrendje kikerülhetetlenül máglyára juttatja a véres húsdarabbá gyötört hajdani férfiszépséget, aki a passióban korábbi gyarló, hiú emberségével is Krisztussá magasztosul – csakhogy halála nem vált meg senkit, minden gonosz elérte célját, ő viszont alulmaradt.
*
Azt gondolhatnánk, hogy a történet lüktető drámája maga produkálja a katartikus feloldásig vivő feszültségeket (s történészként tanúsíthatom, hogy a szereplők s tetteik a legapróbb részletekig a fennmaradt dokumentumokat követik), de egy kicsit is odafigyelve láthatjuk, hogy az alaphangulatot Ken Russell művészi ábrázolásmódja határozza meg. Felkavaró naturalizmusa életre varázsolja a letűnt kor figuráit, átélhetővé teszi a szenvedélyektől feszülő, katasztrófákkal sújtott, vérgőzös korhangulatot. A paplak kerevetén ficánkoló, kikapós polgárlányka arcfestékén átütnek az izzadság-cseppek: Johanna, az apácafőnöknő (Vanessa Redgrave zseniális alakítása) nemcsak a szemét forgatja, de liheg, őrjöng, gyűlölködik, maszturbál, véresre korbácsolja púpos hátát: látjuk, hogyan dobják a pestisben elhunyt anyát a mészszel leöntött hullák tömegsírjába; az ördögűzéskor nemcsak hókusz-pókuszok látszanak, hanem az is, ahogy a szadista beöntések, a megitatott bűzös kotyvalékok nyomán az elgyötört, szenvedő test reakcióiból vagy a hányás összetételéből készül a „tudományos” diagnózis: s a film végén nemcsak Grandier letartóztatását és elítélését látjuk, hanem azt is, hogyan kínozzák, hogyan nyírják kopaszra, hogyan törik össze kalapáccsal a lábcsontjait, hogyan rugdossák a szétroncsolt testet, hogy maga kússzon el a máglyáig, s végül hogy hogyan sül le a bőr a még élő, s a maga igazát ordító ember arcáról.
Bár manapság már jobban hozzá vagyunk edződve az efféle filmlátványokhoz, mint a hetvenes évek elejének közönsége volt, a film ereje még ma is felkavaró, egyes pontjain (például amikor a kuruzslók darázscsípésekkel, köpölyözéssel kínozzák a pestistől elrondított arcú, haldokló asszonyt) még mi is felszisszenünk. Ken Russell naturalizmusa nemcsak a korhangulat érzékeltetésére, a dráma aláfestésére szolgál. Az alapszerkezet, amiből a film textúrája építkezik: Mater Johanna véres stigmát csikar rózsafüzérével a tenyerére, miközben extázisban Krisztus-Grandier véres sebeit csókolgatja (ez a fizikai-testi érzékiség egyáltalán nem olyan ritka a női misztika történetében, mint gondolnánk); mielőtt a rab Grandier csontjait tönkrezúznák, a porkolábok az ő jelenlétében kéjjel verik szét darabokra a pap klasszicizáló szoborgyújteményét: Grandier még ég a máglyán, amikor felrobbannak és leomlanak a város falai: a film végén Laubardemont búcsúlátogatást tesz Mater Johannánál, hogy „ereklye-souvenirként” odadobja neki Grandier elüszkösödött, fallikus formájú lábszárcsontját.
Ehhez a testi-fizikai világhoz tapad azoknak az értelmezéseknek egy része is, amelyeket Russell a történetről ad: a kielégítetlen, mohó vágyak tombolása – hogyan válik Grandier gyóntatószéke újabb és újabb csábítások színterévé: hogyan gyötri minden nap a púpos apácafőnöknő fiziológiailag szerencsésebb zárdatársait: hogyan vezet a benne dúló szorongás, kisebbrendűségi érzés, kielégületlenség egyre perverzebben átszexualizált vallási megnyilvánulásokhoz: hogyan csatlakoznak az apácák az őrjöngéshez, mely módot ad arra, hogy nyíltan kiéljék leszbikus vágyaikat: hogyan fogdossa a jezsuita Barre atya az ördöngős zárda apácáit: hogyan kompenzálja fonnyadt férfiasságát Mignon atya nőcsábász felettesének elpusztításával. De mindez csupán Russell mondandójának egyik szintje.
Erre a textúrára indázódnak az emberi viszonylatok: a kiszámíthatatlanul kavargó tömeg (múló lelkesedéseivel, kártékony hisztériáival), az intrikák szövevényében egybefűződött manipulátorok, s végül a kiemelkedő, a világgal dacolni próbáló magányos hős. S ezen a szinten váratlanul rádöbbenünk, hogy végig a jó és a rossz kozmikus harcáról volt szó, az élet és a halál, a szerelem és a perverzió, az önzetlenség és az önzés, a jellem és a jellemtelenség szembenállásáról. A Grandier elleni vádaskodók azt állították, hogy a pap az ördöggel paktált. Russell filmjének végére zsigereinkbe ivódik a meggyőződés, hogy ők maguk az ördögök.
Illő lenne mindezeket a problémákat röviden elhelyezni Ken Russell tizenhat filmjének sorába – de ne kívánjunk lehetetlent. Ezeknek legalább a fele az „ördögök” színvonalával vetekszik, hogyan is lehetne minderről néhány szóban szólni.
A vallás, az extázis, a szenvedélyek, a kultusz, a megmagyarázhatatlannak tűnő természetfeletti jelenségek mindig is ott gomolyogtak Ken Russell neobarokk panorámájának horizontján. Csinált rövidfilmet Lourdes-ról (1958), a Vad messiásról (1972): a másféle tudatállapotról (Altered States) (1980). Három filmje a modern sztár-kultusz tömeghisztériáinak, bizarr fordulatainak állít furcsa ma-nierista-misztikus emléket: Tommy (1975), Lisztomania (1975) és Valentino (1977). Mindezeket a filmeket ugyanúgy átszövi a különös figurák erotikus nárcizmusa, mint a Csajkovszkij testvérszerelmét bemutató The music lovers (1970) címűt, vagya Mahlert (1972); e témakört pedig jól keretbe foglalja első rövidfilmje – Peepshow( 1967), és utolsó nagyfilmje, a China Blue(1985). Ez utóbbi Buñuel A nap szépe című emlékezetes filmjének és Hitchcock Psychojának a keverék-persziflázsa. Főhősnője (Cathleen Turner) nappal nett építésznő, éjjel a perverziókat az örömszerzés pátoszával szolgáltató kurva, akit Anthony Perkins, egy szadista kéjgyilkos pap (a nő romlott énjének metafizikus szimbóluma) egy kiélezett óriás fém-fallosszal akar lemészárolni. Az izgalmas, ismét csak hús-vér dráma itt is metafizikai konfliktussal párosul, melyben végülis felülkerekedik a jó (késői feloldás az Ördögök pesszimista végkifejletére).
*
De elfogadhatjuk-e ezt a szenvedélyes, bombasztikus, expresszionista, s ugyanakkor letagadhatatlanul racionalista képét az Ördögök esetében? Pontosabban: sikerült-e itt valóban megragadni azt, amiről szólt, az ördögi megszállottság ügyébe keveredett emberek „valós” indítékait? Sikerült-e magyarázatot adnia mindarra, ami olyan nehezen magyarázható: hogyan tehettek ilyesmit az emberek, s miért fogadhatták el ezt azok is, akik nyilvánvalóan kárát látták az egésznek?
Nem irreleváns a kérdés, ha belegondolunk, Ken Russell szuggesztív (pszichológiai, történeti, ideológiai) magyarázatok sorát adja példázatában. Minden szereplője tudatosan gonosz és szemfényvesztő. Csak vágyaik, mohóságuk kiszámíthatatlan, de cselekedeteik mindig pontosan a célhoz szabottak. És ez a kép bármilyen meggyőző formában jelenjen is meg, bármily tabusértő bátorsággal teregesse is ki például a szexuális indítékokat, valljuk be, a rendező egy kicsit leegyszerűsíti a kérdést.
A megszállottság értelmezése Ken Russell filmjének lényegét érinti. Kawalerowicz Mater Johannája ott kezdi a történetet, ahol Russell abbahagyja: a politikai intrikára gondolok, Grandier kivégzése után, amikor új ördögűző érkezik a szűnni nem akaró megszállottság gyógyítására, ő nem más, mint a kor legnagyobb jezsuita misztikusa, Surin.
Ken Russellnél a megszállott apácák (akik csak a megfélemlítés hatására vállalják e szerepüket) féktelen meztelenkedő, leszbikus tömegben kavarognak, hogy demonstrálják ördöngösségüket. Kawalerowicznál a kolostor és a templom terét szinte mágikus koreográfia szerint táncolják körbe, középről egy alaknak tűnő menenetoszlopuk pillangórajként lebben szét, kiszámíthatatlan, ugyanakkor valamiképp mégis fegyelmezett kitöréseket visszarendeződés követ: az ember soha nem lehet biztos abban, hogy amit csinálnak, az játék-e vagy valódi őrület – valahogy az egész sokkal emberibb, sokkal nőibb, sokkal törékenyebb és mégis sokkal félelmetesebb és szoronga-tóbb. Furcsa dolog. Kawalerowicz filmje felől nézve Ken Russellé optimista, heroikus történet. A hős helytáll, az ördögök mindössze gonosz emberek, a természetfeletti csupán csalás, vigyázni ajánlatos, de félelemre, szorongásra nincs különösebb okunk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/09 22-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5467 |
