Létay Vera
Kiküldött munkatársunk beszámolója
A sok talmi és valódi dicsőséget látott régi fesztiválpalota helyén körülkerített, hatalmas kráter, ősvilági körvonalú modern darukkal. A mozimúlt mondén temploma lerombolva (minő blaszfémia!), japán tőkével hotelkombinát épül, kongresszusi termekkel, bárokkal, autóparkolókkal. Nosztalgia lengi be a fesztivált, a korszakváltás egyazon merengése lesz úrrá korrekt filmkereskedőn és érzékeny művészen, az újságírókról nem is beszélve, akik találó hasonlataikkal jóllakatják olvasóikat a hatásos jelkép e mindenki számára nyitott ingyenkonyháján.
A búcsúhangulat eszmeközössége felstilizálja a hasonló témájú két olasz versenyfilm értékét, Ettore Scola Splendorját és a fiatal Giuseppe Tornatore Paradiso moziját; egy-egy vidéki városka hajdani szellemi és társaséletének bűvös középpontját siratják el; a mozit. Az őszülő bajuszú Mastroianni, a Splendor filmszínház tulajdonosa gondolatban az eltűnt idő nyomába ered, miközben szállítómunkások hórukkolnak feje fölött, hogy a képzelet egykor fejedelmi palotáját célszerűbb lakberendezési áruházzá alakítsák. Édes, szőke dívák kísértethangjai sikoltoznak a távolból, biztonságot, nemes támaszt ígérő, nedves tekintetű bonvivánok hadakoznak az elmúlással, mindhiába, győz a sorozatfejű sárkány, a televízió, a videó. Tornatore Paradiso mozijában örök barátságot köt a melák vetítőgépésszel egy kölyök, bár ez a rajongó barátság talán méginkább a filmművészetnek szól, amely végigkíséri felnőtt életén. A helybeli plébános személyesen cenzúrázza ki a filmekből az erkölcsökre oly veszedelmes csókjeleneteket, s ezek a kivágott, majd később egymás után ragasztott filmkockák évtizedek múltán a moziszerelem diadalmasan mulatságos dokumentumává lesznek. A hervadhatatlan sztárok csókfüzére a celluloid mítosz vallási ereklyéjévé szentesül. Szó se róla, meghatóak ezek a filmek, de kihallik belőlük valami sopánkodó hangszín, ami talán kevésbé tűnne föl télen, amikor amúgy is borongós, misztikus az ember lelke, most azonban keményen és vidáman tűz odakinn a nap, érzelmi immunrendszerünk ellenállóbb. Persze, ha Fellini szól ugyanerről a témáról, mindig beleremegünk, nála isteni látomás jelenik meg: az emberi kultúra egy földrésze süllyed el kozmikus dübörgéssel a tengerbe.
*
Vesszen a múlt, éljen a jövő! Amikor eldőlt, hogy a zsűri elnöke Wim Wenders, oldalán íróbarátjával, Peter Handkével, Krzysztof Kieąlowskival, nyilvánvalóvá lett, hogy ezen a fesztiválon nem sok babér terem az akadémikusnak nevezett filmek, a tekintély és a pénz gránittalpazatára állított műalkotások számára. Azt azonban a lapok tanúsága szerint még a befejezés előtti napokban sem sejtette senki, hogy az Arany Pálmát olyan szerény, tegyük hozzá, rokonszenvesen szerény munkának juttatják, mint amilyen a huszonhat éves amerikai Steven Soderbergh Szex, hazugságok és videó című első filmje. S hogy a kihívás még nagyobb legyen, a főszereplő, az alig-alig ismert James Spader kapta a legjobb férfialakításnak járó kitüntetést, más érdemdús teljesítményeket megelőzve. Persze nekünk, magyaroknak lehet a legkevesebb okunk az elégedetlenségre, mert Soderbergh műve volt a legnagyobb riválisa Enyedi Ildikó játékosan filozofikus, eredeti hangvételű bemutatkozásának, Az én XX. századomnak, amely harminckét nagyreményű versenyző közül végül elnyerte a legjobb elsőfilmnek járó Arany Kamera díjat.
A Szex, hazugságok és videó nem tartozik a forradalmian új szemlélettel, vagy akár filmkészítési metódussal provokáló művek közé, különösebb nekigyürkőzés, gátlások nélkül illeszkedik a független amerikai filmek láncolatába. Nélkülözi a godard-i nemzedék megújító indulatát, azt az egészséges rombolóösztönt, amellyel az új vadak egykor nekitámadtak a papa mozijának. A mészárosmunkát már mások ennek előtte elvégezték, most ártatlan, bár kétségkívül ironikus tekintettel lehet színre lépni, egy sportszatyornyi munícióval, nem, ez túlságosan harcias hasonlat, mondjuk inkább, személyes holmival. Néhány éve Jarmusch új narratív technikával, öntudatosan vállalt ”minimalizmusával” robbant be a küzdőtérre, Soderbergh besétál, belötyög, feltételezhetően tornacipőben. Ha már mindenképpen hasonlítani próbáljuk valakihez, talán Cassavetes játékos, gunyoros pszichologizálására emlékeztet leginkább, színészeinek hihetetlenül könnyed, gátlástalan játékára. Legfőbb jellemzője a bámulatos lazaság, ahogyan a szereplők személyiségének pszichológiai defektusait, összebogozódott kapcsolatait, a magukról alkotott belső és a mások által látott külső képüket elénk vetíti. A kínai akrobaták testmozgásában csodálhatjuk ezt a hajlékonyságot, mintha más halandóktól eltérően nem rendelkeznének csontozattal. Maga a történet összekuszált szerelmi négyszög-játék, egy jómódú, fiatal „yuppie” házaspárral a középpontban. A jólnevelt, szép asszonyka a prüdéria és a frigiditás béklyóival küzd, a sikeres ügyvédférj a feleség húgával tart fenn forró, titkos kapcsolatot, s ebbe a szokványos szerelmi háromszögbe lép be a férj egykori évfolyamtársa, a kedves mosolyú, félszeg, mai vagabund, aki minden szende hölgyremény ellenére impotensnek mondja magát, és legfőbb vesszőparipája, hogy sajátos gyűjteménye számára videószalagra vegye a nők intim vallomásait szexuális életükről. A videózásnak persze van egy jelképesebb katalizátor-szerepe is, az új technika minden elfogódottság nélküli, banális használata köznapivá teszi az átjárást a valóság és illúzió korábban csak a művészet számára privilegizált kapuján. A videókamera azonban fegyver is, a rejtett lelki agresszivitás elektrotechnikai szaküzletekben megvásárolható, ártalmatlan terápiája, ha kell, garanciával szavatolt működésű szexuális pótszerszáma. Ez pontosan kiviláglik abból a jelenetből, amikor a szerepek váratlanul felcserélődnek, s akár egy izgalmas bűnügyi film végkifejletében, az ellenfél által megkaparintott revolverrel az áldozatjelöltből gyilkosjelölt válik. A fiatalasszony egyszercsak kikapja vallatója kezéből a videókamerát és támadója ellen fordítja, aki – mit tehetne mást –, beszélni kezd saját magáról a rászegezett objektív fenyegető torkolatának.
*
Wim Wenders másik, hagyományos pártfogoltja, Jim Jarmusch Rejtelmes vonatával a vártnál halkabb ovációval fogadtatva futott be a fesztiválsiker pályaudvarára; ”a legjobb művészi közreműködés” vonathoz illő, rejtelmes jelentésű díjat kapta. Lehet, hogy új filmje kevésbé erős a Florida, a paradicsom vagy a Törvénytől sújtva remekbe formált játékainál, de ez a „kevésbé” szerencsére nagyon viszonylagos, így is marad elegendő az eredetiség frivol szuggesztiójából hívei megtartásához. Ha Jarmusch eddigi filmjei háromszereplős történetek voltak, az irodalom ősi fogásával egy-egy külföldit, magyar vagy olasz „vadembert” vetve az amerikaiak közé, hogy romlatlanul naiv tekintetükből, az Újvilágot gyermeki tárgyilagossággal visszatükröző recehártyájukról olvassa le az általános elkövesedés kórképét, a Mystery Trainben a hármas számkabbalisztika valóságos megszállottjaként mutatkozik, s japánokkal, britekkel gazdagítja amatőr diagnosztáinak nemzetközi társaságát. A Rejtelmes vonat a trilógia befejező, harmadik darabja. Három egymással össze nem függő epizódból áll, amelyet csak a helyszín és az idő azonossága köt össze. Jarmusch saját megfogalmazásában: ”... a három történetet, mint három különböző vagont, ugyanaz a vonat húzza; modern, minimalista változata ez a Canterbury Meséknek.”
Mindegyik epizódnak három főszereplője van, pontosabban az első kettőnél Elvis Presley szelleme a harmadik jelenlévő, egyszer mint festmény a hotelszoba falán, máskor kápráztató álompakompartos kísértetként meg is jelenik az éjszakában. A színhely Memphis, Tennessee állam, az Elvis-kultusz zarándokhelye, s itt egy valaha jobb éjszakákat látott, lerobbant hotel, két különös, sötétbőrű úrral a portáspultnál. De egész Memphis végzetesen provinciális, lerobbant pusztaságként jelenik meg a filmben, s igaznak tetszik a városba megérkező japán tinédzser házaspár éleslátásról tanúskodó megállapítása: „Hát ez cseppet sem hasonlít a Yokohama-i pályaudvarra.” A három történet szereplői – a japánok, egy szép olasz özvegy, aki férje hamvait szállítja haza urnában, az angol udvarlójával éppen szakított fecsegő lány, az Elvis-pofaszakállú angol, akivel éppen szakítottak, a néger barát, és a rendes kis borbély, – a filmben nem találkoznak össze; a rádióban éjszaka megszólaló Elvis-szám, a „Blue Moon”, az elhaladó vonat és egy lövés hangja tartja össze szellemesen elcsúsztatott időjátékkal ez epizódokat, akár holmi tisztes, becsületes krimiben. Noha a filmben egy értelmetlen, ostoba gyilkosság is megesik, a Rejtelmes vonatnak semmi köze sincs a bűnügyi műfajhoz, a logikával megfejthető titkokhoz. Jarmusch sajátos, abszurd humora, e mai Buster Keaton-népség fura gyülekezetének egyszerre tragikus és groteszk elveszettsége, a blazírtság mögötti szánalom az igazi kötőanyaga a történeteknek, s ez feledteti a szerkesztés magamutogatását, a sűrűsödő poénok árengedményes közboldogítását.
Távoli ikerpárja Jarmusch komédiájának a „Rendezők kéthete” műsorában játszott nagyon tehetséges, bár torzóban maradt szovjet abszurd, Karen Sahnazarov Zéró városa. Drámaian jellemző, hogy milyen jelentést hordoz e kései Elvis Presley-kultusz az amerikai és az orosz változatban. Míg Memphisben a nagyüzemileg sokszorosított álommítosz, a profit-hátterű világméretű elhülyülés jogi értelemben ártatlan kifejeződése, szovjet megfelelője összetört emberi sorsok, politikai meghurcoltatások, félresiklott életek tragikomikus okozója. A rock and roll nem is olyan régen a társadalmi eltévelyedés bűnös fertője, a szocialista–kispolgári szép valcer helyett a kapitalista nyugat erkölcspusztító halálvonaglása. Nem meglepő, hogy a rock and roll mártírjaiból az új táncrendben az új rock and roll-politika rehabilitált mintahősei lesznek. A Moszkvából az ismeretlen messzi kisvárosba kiküldetésbe érkező gyanútlan mérnök egy képtelen, morbid törvényszerűségek szerint működő, bizarr csapda-rendszerbe kerül, ahol nemcsak fagylaltból szobort saját fejével találkozik a desszerttányéron, de ahol az üldözéses, szorongásos rémálmok vaslogikája kényszeríti, hogy önként elismerje, valójában ő az egykori táncellenzék, az öngyilkos szakács fia, Mahmud, s vállalja ennek a kétséges ténynek minden baljós és mulatságos következményét. Egy eltorzult politikai-társadalmi mechanizmus jelképértékű önmozgása itt, az egyén kiüresedett univerzuma ott, s e vérforraló ritmusú szépség fölött itt is, ott is a bársony hangú, barkós világbálvány hatalmas képmása függ, Elvis, a Király, bávatag mosolyával. Nem kevés és talán nem is alaptalan támadás érte a zsűrit a francia sajtóban, miszerint a fiatalok pártfogójának hálás szerepében tetszelegve behunyta szemét a hagyományos értékek előtt, így méltatlanul megsértette a japán filmművészet klasszikus mesterét, Shohei Imamurát, amikor Fekete eső című filmjének technikai kivitelezéséért, a fekete és a fehér alkalmazásáért díjazta. Kétségtelen, a verdikt megfogalmazásában van némi kihívó él, különösen azt figyelembe véve, hogy Imamura filmje mindvégig az Arany Pálma legvalószínűbb esélyesei között szerepelt (Narajama balladája című filmjével 1983-ban már elnyerte ezt a kitüntetést), s a fekete színnel való játék még frivolnak is tetszhet, hiszen a címben szereplő fekete eső a Hirosimára ledobott atombomba felhőjéből hullik az áldozatokra, évek múltán is megpecsételve sorsukat. Imamura filmjének első részét tartózkodóan fekete-fehérben forgatta; így is alig–alig elviselhető a nagy Fényt követő szörnyűség apokaliptikus látványa. Nincs az a divatos horrorfilm, amely elborzasztóbb képeket mutatna. Persze a maszkmesterek gigászi munkája, amelyet a jelenetek mögé sejtünk, ad némi menekülési lehetőséget, egérutat a komikus gondolatok felé, de az újabb és újabb szinte érzéki fájdalmat okozó benyomás megszégyeníti védekező reflexünket. Láttunk már eredeti dokumentumfelvételeket a hiroshimai tényekről, de bármennyire megrendítő is a dokumentum, mindig elidegenít, az a bizonyos dolog múlt idejű, már megtörtént, és nem velünk, másokkal történt meg. A művészi ábrázolás éppen átélhetőségével magunkat is az események résztvevőjévé tesz; akárcsak a kínai mesében, egész fizikai létünkkel belépünk a festménybe. Sokkolóak az első rész képei, mégis a néhány évvel később játszódó, visszafogott eszközökkel ábrázolt, szelíd, szinte gyengéd folytatás a megrázóbb. Mert a halálnál és a szenvedésnél elviselhetetlenebb az attól való félelem. A hirtelen megsemmisülésnél a lassú pszichológiai felmorzsolódás. A virágzó fiatal lány, aki nagybátyjával és nagynénjével a Fény felvillanása után keresztülverekedte magát az elpusztult városon, Kosztolányi Pacsirtájának vénlánysorsát éli meg. A férfiak tudják, hogy akkor ott járt a városban, és ez elegendő ok a tartózkodásra. Mintha egy egészségesnek látszó erdő fái dőlnének ki egymás után, a békés falucska lakói sorra elhullanak, temetés temetést követ, távoli, majd mind közelebbi ismerősök, nagynéni, nagybácsi, végül a szép, panasznélküli lány is az esőcsináló ember áldozatává válik. „Láttam egy dokumentumfilmet Csernobilról – mondta egy interjúban Imamura –, a szovjet forgatócsoport habozás nélkül belépett a szerencsétlenség színhelyére és nyomban forgatni kezdett. Bárcsak megnézhették volna a filmemet, nem merészeltek volna ott forgatni.”
A nagy mellőzöttek közé sorolták Jerry Schatzberg A megtalált barát című alkotását is, amely Fred Uhlman irodalmi körökben nagyra értékelt regényéből készült, a forgatókönyvet Harold Pinter írta. A történet az 1932–33-as években játszódik Stuttgartban, abban az időszakban, amikor a fasizmus a ködös körvonalú szellemhadseregből valóságos dimenziójú fenyegetéssé válik. Egy zsidó orvos fia (az apa első világháborús vaskereszttel kitüntetett német hazafi) tartalmas és mély barátságot köt gimnáziumi osztálytársával, a túlfinomult, elegáns és okos arisztokratafiúval. A társadalmi és politikai nézetkülönbségek ezt az erősnek vélt kapcsolatot brutálisan szétszakítják. A regény emlékező flash back technikáját a film a láttatás dramaturgiai fogásaival némileg vulgarizálja, a képzeletbeli utazás a múltba valóságos útiélménnyé realizálódik: a fasizmus elől egykor Amerikába menekített öreg ügyvéd visszatér ifjúsága színterére, öngyilkosságot elkövetett szülei sírjához, s a fájdalmasan végetért barátság nyomába ered. Az elveszített barátot megtalálja; a Hitlerben bizakodó arisztokratát évekkel később a Hitler–ellenes merényletben való részvételért kivégzik. A szellemi mag kikelt; bár a termés zavarba ejtően kétértelmű. A magvetőre teljes élet, gazdag, sikeres öregség vár, a nemeslelkű gróf pedig fiatalon szétporladt csontváz az anyaföldben. Schatzberg választékosan, méltóságteli távolságtartással, leheletszerű, de biztosan vezetett vonalakat kanyarítva, higgadt, szinte szófukar képekben meséli el a történetet –, ez a fajta „öreges”, „klasszicizáló” stílus azonban nem talált különösebb megbecsülésre ezen a fesztiválon.
*
A disztingvált tartózkodás nem tartozik legjellemzőbb erényei közé a nagyreményű fekete színész-rendezőnek, Spike Leenek, aki 1986-ban első munkájával (She’s Gotta Have it) szemtelen és hányaveti bájjal robbant be a cannes-i új jövevények bandájába. A Tedd, amit kell, amelynek írója, rendezője és egyik főszereplője, most a tiszteletreméltó versenyművek között szerepelt, fékezhetetlen temperamentumával, humorával – és sajnos az egyik cselekményszál kínos szentimentalizmusával – csak úgy-ahogy szelídülve a „jól megcsinált” amerikai filmtípus dramaturgiai karámjába. A jámbor jószágok között a fekete vadcsikó azért megzavarta az idilli csoportképet. A Tedd, amit kell az amerikai rasszizmusról szól, de korántsem azzal a paternalista hangvétellel, ahogyan a liberális gondolkozású, felvilágosult fehér értelmiségiek kezelik a négerkérdést, mint valami balszerencsés történelmi félreértést, amely jószándékkal, kölcsönös összefogással feloldható. (Lásd: Stanley Kramer filmje: Találd ki, ki jön hozzánk vacsorára?) De nem is a kirekesztettség kisebbrendűségi érzéséből fakadó eminens öntudat motiválja, amellyel önmaga értékét, egyenrangúságát próbálja bizonygatni. Lee nem fogadja el Martin Luther King megbocsájtó, keresztényi szelídségét, de Malcolm X könyörtelen, agresszív gyűlölet vallását sem. „Tonnaszámra készülnek a filmek a hajléktalan feketékről – mondja –, a kábítószeres feketékről, a New York-i Aids-es feketékről; a televízióadások, az újságok ontják a riportokat, elemzéseket a témáról. Én az egyszerű, csupasz tényről akartam beszélni, amely meghúzódik a szociológiai valóság mögött: a fajgyűlöletről. A gyűlölet a reagani esztendőkben felhalmozódott, e nyolc év alatt Amerikában ismét divatba jött a rasszizmus.”
Brooklyn lepusztult négernegyedében, a Bedford-Stuyvesant szűk négyszögében, a nyár legforróbb napján játszódik Spike Lee filmje. Ha az idegeket nem tenné ennyire próbára az elviselhetetlen hőség, talán sohasem következne be a tragédia. Az utcasarkon az olasz származású Sal pizzériája, itt dolgozik két felnőtt fiával, pizzáján húsz esztendő óta fekete gyerekek nemzedéke nőtt fel; szemben az üzlettel rendszerető, szorgalmas dél-koreai házaspár gyümölcskereskedése. Fehérek, feketék, sárgák békében, a megszokott napi civakodások közepette, természetes szimbiózisban élnek egymás mellett, ki-ki temperamentuma, nemzeti hagyománya szerint. A helyi adóból ömlik a rockzene, a Radio Raheem gúnynevű, behemót fiú többkilós rádiómagnóját cipelve a „Küzdj a hatalomért” dalát bömbölteti. Malcolm X másik, kiegyensúlyozatlan vérmérsékletű, kötözködő kamasz-híve bojkottot akar szervezni a pizzéria ellen, mert a tulaj csak az olasz származású hírességek fényképét tűzte ki „dicsőségfalára”, fekete egy sincs köztük. A kánikula koraestére fokozódik, az idegek pattanásig feszülnek, az olasz elveszti önuralmát, ripityára töri Radio Raheem harsogó rádió-magnóját, s ezzel kezdetét veszi a pokol. A kiérkező fehér rendőrök beleavatkozva a verekedésbe, akaratlanul megölik a szerencsétlen, lökött Radio Raheemet, társai a bosszúvágy fehér izzásában szétverik, felgyújtják a pizzériát, s alig menekül meg a dél–koreaiak boltja is. A kiégett üzlet, a baráti érzések romhalmaza előtt ott áll egymással farkasszemet nézve a fehér tulajdonos és a fekete pizzakihordó, tekintetükből gyűlölet lövell, szégyen és valami sajnálatféle is; s a néző az emberi kapcsolatok tragikus alakulásából sejti, hogy a fajok közötti konfliktus a véltnél mélyebben, irracionális mélységekben gyökerezik, s az egyenlőtlenséget történelmi, szociális és emocionális téren egyaránt felszámolni gigászibb feladatot ró az emberiségre, mint űrhajón embert küldeni a Marsra. A Tedd, amit kell semmiféle kitüntetésben nem részesült a fesztiválon, s ebben feltehetően az is közrejátszott, hogy a felvilágosult, nemeslelkű nézőt zavarba hozta a film „megoldatlan” befejezése. Lee a következő kommentárt fűzi ehhez: „Nem akarom félrevezetni a nézőt. Nem akarom, hogy a film végén megfogják egymás kezét és közösen elénekeljék a „Mi vagyunk a világ”-ot, mert nem hiszem, hogy ez a valóságot fejezi ki a mai Amerikában. A legnagyobb hazugságok egyike, hogy nem számít, milyen fajhoz, hithez, vagy valláshoz tartozol, mert mi valamennyien amerikaiak vagyunk. Kérdezzék csak meg az amerikai indián bennszülötteket. Én a film befejezésével el akarom borzasztani a nézőket, azt akarom, hogy megértsék, ha nem beszélünk a dolgokról, és nem nézünk vele szembe, a helyzet még jobban elmérgesedik.”
*
Miként az antiszemitizmus kifordított, bár kétségkívül emberségesebb változata, a filoszemitizmus, a faji előítéletek elterjedésének egyfajta kompenziója az az elragadtatottan rácsodálkozó szemlélet, amellyel a jugoszláv Emir Kusturica a legjobb rendezés díjával kitüntetett filmjében ábrázolja a cigányokat. Az egy esztendeje az Egyesült Államokban tanító fiatal rendező az új európai film elkényeztetett csodagyereke. Már diplomamunkáját kitüntették, s első filmje, az Emlékszel Dolly Bellre? Velencében Arany Oroszlánt, a második, A papa szolgálati útra ment Cannes-ban Arany Pálmát nyert.
A Cigányok kora is szikrázóan tehetséges, életteli, bővérű, szürrealista álmokkal lebegtetett, virítóan tarka legenda a Jugoszláviában élő romákról, akik – mint a rendőrségi hírek néhány éve beszámoltak róla – serdülő gyerekeket raboltak el és csempésztek ki Olaszországba, ahol zsebtolvaj- és rablóbandákba szervezték őket. Dickens Twist Olivérjének modern, cigány változatában a cigány–maffia vezetője nem afféle aszottan gonosz, vén Fagin, hanem aranyláncos, zsíros ujjú, élveteg ravaszdi, aki nem csak fenyegetéssel, de a családiasság és érzelmesség bűvével vonja hatalmába áldozatait. A megtörtént bűnügyet Goran Paskaljevič Őrangyal című, dokumentumszerűen szikár, szürke tónusú filmjében feldolgozta már, Kusturica céloz is erre egyik dialógusában. Az ő eszményképe inkább Aleksander Petrovič Találkoztam boldog cigányokkal is című alkotásának derűsebb szemlélete, amelyet kamaszként nagyon kedvelt. A Cigányok korát az érzelmi melegség, a humor, a szélsőségekben felszikrázó szenvedélyek, a játékos, vidám költőiség jellemzi, szégyentelenül harsány színek a művészi megjelenítésben, de a mű egészén mégis uralkodik valami nem egészen belülről fakadó „túlság”, a rendezői vérmérséklet mesterséges önhevítése. Kusturica szerint, ha az európai ember testhőmérséklete általában 37 fok körüli, akkor a cigányok 38’5 fokos lázban égnek mindig. Valljuk be, melyikünk nem próbálta gyerekkorában a takaró alatt feldörzsölni a hőmérő higanyszálát, hogy ne kelljen iskolába menni? A cigányfolklór tüzes ritmusú, látványos egzotikuma mintha megostromolni szándékozná a mozinézettség box office rekordjait. A forgalmazás világjoga a Los Angeles-i Columbia Pictures tulajdona.
A „légy hű önmagadhoz!” fennkölt parancsa túlságosan ünnepélyesen hangzik, ha a mai francia filmművészet talán legeredetibb „enfant terrible”-jéről, a mindig provokatív, de mindig lényeglátó Bertrand Blier–ről szólunk. Blier azonban következetesen járja a képtelenség veszélyes, keskeny ösvényein a maga útját. Az idei fesztiválon végre megbecsülésre találó új filmje, a Túl szép hozzád valójában az 1986-ban megbotránkozást keltett Estélyi öltözék decensebb, a szélesebb közönség számára is elfogadható változata. Ez utóbbi polgárpukkasztó fekete humora éppúgy az érzelmek kiszámíthatatlan, sikamlós csapdájáról beszélt, a józan ésszel, a praktikus logikával megmagyarázhatatlan szenvedélyről, mint legújabb „románca”, amelyben a marginalitás különcségei helyett a banalitást fordítja visszájára. Az Estélyi öltözék háromszögében a kívánatos, fiatal nő hoppon maradt, mert a szívtipró Gérard Depardieu a nyiszlett, kicsi férj iránt gyulladt fájdalmasan mély szerelemre. Shakespeare-nél az ébredő Titánia Puck tündéri bájcseppjeitől szamárrá varázsolt Zubolyt imádja meg; a szamár helyett a beesett mellű, kopasz Michel Blanc-t választani mégis csak humánusabb megoldás. A mindenki mást szeret tragikus élet-szereposztása a Túl szép hozzádban a megszokott séma szerint működik. Illetve van mégis egy kis különbség. A túlságosan jól ismert alaphelyzet itt fejtetőre áll: nem a korosodó, elnehezült, csúnyácska feleséget csalják meg a gyönyörű, fiatal szeretővel, hanem fordítva. A maneken szépségű Carole Bouquet, Buñuelnél a vágy titokzatos tárgya, itt a vágy titokzatos antitárgya lesz. Depardieu, a jómódú, kétgyerekes autókereskedő „túl szép” felesége mellől a középkorú, kockatermetű, jelentéktelen külsejű titkárnőjébe szeret bele, s a kapcsolat egyre elementárisabb erejű, testi és lelki összetartozássá melegszik. Az elragadó fotómodell-fej a megaláztatástól porcelán keménységűvé válik, a széles lapótya arcot átszellemíti a belülről tüzelő érzelem.
Egyébként Michel Blanc ebben az évben is remekelt egy francia filmben. A Monsieur Hire, Patrice Leconte sűrű légkörű, lefojtott titokzatosságot s a bűnügyi feszültségnél nyugtalanítóbb szenvedélyeket sugárzó műve, Georges Simenon híres regényének új filmváltozata. Julien Duvivier 1946-ban készítette el a Monsieur Hire eljegyzéséből filmtörténeti művét, Pánik címmel, Michel Simonnal és Viviane Romance-szal a főszerepben. A gyilkossággal gyanúsított, magányos szabómestert Michel Blanc most azzal a kívül márvány merevségű, szinte szertartásos egyszerűségű jelrendszerrel alakítja, ahogyan Racine-t játsszák a Comédie Française színpadán. A furcsa ellentét az önfegyelmet erőszakoló külső mozdulatlanság és a lélekben dúló belső háborúság, a látszólagos nyugalom és a belső izgalom között, magasfezsültségű áramot vezet a lélektani detektívtörténet elektromos huzalaiba.
*
A videó, a film, a televízió, a tér mélységében ismétlődő és újra ismétlődő önmegjelenítése, sőt önreflexiója a filmekben nem csak a média szerepét mutatja a világ visszatükrözésében, de azt a kétes folyamatot is, ahogyan átalakítja magát a világot. Percy Adlon burleszkje, a Rosalie vásárolni megy, valóságos, öntörvényű emberek helyett a televízióreklámok áldozatait, az ideális vásárlók fantomképét jeleníti meg. A fölösleges cikkek tömegtermelésének értékesítési szükségszerűsége megteremti a fölösleges igények tömegtermelését is. A kerekded, életvidám Rosalie (Marianne Sagebrecht, a Cukorbébi és a Bagdad Café főszereplője), a bajorországi Bag Tölzből Amerikában férjhez ment, hétgyerekes családanya, harminchét hitelkártyával bűvészkedik, magyarán szélhámoskodik, hogy a tévéhirdetések sugallta nagystílusú műboldogságot tárgyakban realizálja maga körül. Életelve tulajdonképpen a magyar gazdaságpolitikáét követi: „Néha nehéz ezerdolláros hitelt szerezni. Jobb rögtön egymilliót kérni.”
A kanadai Denys Arcand Montreáli Jézusának egyszerre vulgarizált és patetikus modern passiójátéka a művészet, a színház, a film, a televízió, az egyház, az egész társadalmi szisztéma kommercializálódását veti össze a naivul idealista elképzeléssel, amely szerint a mindezzel szembeforduló, méltóságát visszaszerző, önfeláldozó krisztusi művészet kiűzheti a kufárokat a nagy világtemplomból. Filmjében a nagyot akaró, emelkedett gondolatokat iróniával vegyíti, mert hite szerint korántsem tragikus, inkább banális, ellentmondásokkal teli korszakban élünk. „Mint a szupermarket, ahol tízméteres körzetben megtalálhatók Dosztojevszkij regényei, a kölnivizek, a Biblia, a pornó videókazetták, Shakespeare összes művei, az asztrológiai jövendőmondások, a színészeket vagy Jézust ábrázoló poszterek, a Föld képe a Holdról fényképezve, miközben a mikrofonokból és képernyőkről szünet nélkül ömlik Pergolesi zenéje, rock and roll számokkal és bolgár hangokkal összekeveredve. És mindenütt ugyanaz az élmény Európától Észak-Amerikáig.” „Nyilvánvaló – mondja Denys Arcand – ez a liberális rendszer, ez a liberalizmus, ez a szabadság. De bevallom, ezt a szabadságot időnként nyugtalanítónak találom.”
Más megközelítésből, más politikai érdekektől motiválva, de ezzel a nyugtalansággal nem áll egyedül. A cannes-i filmek sokasága, a helyszűke miatt, nem is említettük volna Dai Sijie francia produkcióban készült Fájdalmam, Kína (Szerelmem Hiroshimára rímelő) című, szép filmjét, ha az azóta bekövetkezett események váratlanul nem kölcsönöztek volna tragikus időszerűséget a témának. 1966-ban egy kis kínai városban, a kulturális forradalom kezdetén a nép újabb ellenségét leplezik le. A bűnöző neve: Tian Ben. Kora: 13 év. Bűne: a Párt meggyalázása. A bűntény elkövetésének módja: egy régi hanglemez lejátszása, „Óh, szerelmem, szívünk együtt dobban...” A bűn büntetést von maga után. A szemüveges kisfiút átnevelőtáborba deportálják, ahol, miként a többi elítéltnek, papírból készült, magas szégyensipkájára írják vétkeit. Köztörvényes bűnözők, szabadgondolkodású értelmiségiek, szerzetesek, fiatalok és vének együtt szenvedik a közös megaláztatás mindennapjait egy értelmetlen politikai mechanizmus törvényeinek alávetetten. Dai Sijie fájdalma, fájdalmunk, Kína. Akkor még senki sem sejtette, milyen történelmi látomássá, rettentő jelképpé növekedik az időben a filmjelenet, amikor a büntetőtábor legfelsőbb vezetője parancsot ad a vadgalambok tömeges lemészárlására.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/08 06-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5443 |
