Bikácsy Gergely
Kiküldött munkatársunk beszámolója
Az Ezeregyéjszaka nem Bagdad vagy Isztambul utcáin, hanem a moziban, Paradzsanov filmvásznán elevenül meg. De mielőtt erről a mese-csodáról beszámolnánk, kötelező módon ismertetnünk kell a nyolcadik Isztambuli Filmfesztivál egyéb programjait is.
Ez a szemle talán abban különbözik a legtöbb nemzetközi fesztiváltól, hogy csöppet sem különül el a város szokásos moziközönségétől, vetítéseire „igazi közönség” vált jegyet, s igazi mozikban zajlik, nem pedig bosszantóan zárt „fesztiválpalotában”, a napi publikum feje fölött. Két és fél hét alatt rengeteg régebbi és egészen új filmet láthat a néző, s a legkülönbözőbb tematikus címkével ellátott sorozatok közül csak az egyik, tán nem is a legérdekesebb a hivatalos versenyprogram.
A hazai, török szemle kicsit fesztivál a fesztiválon belül, külön nagydíjjal. Csak néhányat láthattam, ezért hát semmiképpen nem szűrhettem le a török film, „fejlődésére” vonatkozó tanulságokat (a tárgykör avatott olasz és francia ismerői szerint az idei termés jóval alatta maradt az előző évekének). Mindenesetre szembeszökő a városi tematika megerősödése: Güney és munkatársai, akik a hetvenes évek vége felé fontossá és érdekessé tették a török filmművészetet, annak idején majdnem kizárólagosan az elmaradott ázsiai falvak mindennapos drámáit hozták közel Nyugat-, majd Kelet-Európa mozinézőihez. Most a legtöbb film nagyvárosban játszódott, s ezzel természetesen másfajta történet-kezelés jár, legalábbis a bonyolultabb, nem-lineáris filmszerkezet, meg a bújtatottabb, többrétegű konfliktusok ábrázolásának az igénye, kísérletezés a legkülönbözőbb mozi-műfajokkal, a melodrámától a fantasztikus bűnügyig, a „politikai képregénytől” a lélektani kamaradrámáig. A sikerültebbek közül említsük meg Güney egykori munkatársának, Serif Görennek Polizei című vígjátékát. A német cím nem véletlen: hőse egy Nyugat-Berlinben dolgozó analfabéta vendégmunkás, aki amatőr színjátszó barátaitól német rendőregyenruhát szerez, s ettől kezdve minden úgy folytatódik, mint egy filmvígjátékban. A film egy pillanatig sem olcsó vagy ízléstelen, de olyan, mint amikor egy alkotónak nemcsak a hőse, de ő maga is idegen bőrbe (vagy ruhába) bújik.
Isztambul nem maradhat magyar turista-autóbuszok, de magyar filmek nélkül sem. A versenyben Makk Károly filmjét, Az utolsó kéziratot vetítették, a mellékprogramokban Maár Gyula munkáját, a Malom a pokolbant, valamint Sándor Pál Miss Arizona és Rózsa János Csók, anyu című filmjét.
Kritikusok, nézők talán egyformán vonzódva idegenkednek az „adaptációktól”, a filmre vitt regények és színdarabok gyakran iskolás fantáziátlanságától, képzeletbéklyózó unalmától. Vonzódó idegenkedésemmel Isztambulban Marguerite Yourcenar magyarul is megjelent regényét, az Opus nigrumot választottam, annál is inkább, mert a könyv írója emelkedett gondolatiságával, a film rendezője, André Delvaux pedig szürreális képi fantáziájával vált ismertté. Az erős irodalmi anyag a belga rendező víziós képzeletét is gúzsba kötötte, viszont rendkívül míves, pontos, hangulatteremtő, hibátlan filmet alkotott. Olyan unalomba hajló mívesség ez azonban, mellyel csak igénytelenebb alkotó lehet elégedett. A flamand középkor díszletein, külső képének hitelességén túl még bizonyos belső hitelességgel is telítődik a film, s mind ez imponáló, jeles tulajdonságok ellenére semmiféle feszültséget, megrendülést, élményt nem ad. Az adaptációkból általában a személyesség hitele hiányzik: itt is.
Delvaux tisztes munkájának éppen az ellentéte a versenyprogram nagy reklámmal várt bemutatója, a brit Tony Palmer Tanúvallomása. Ebben a filmben dúl a dilettáns, puffogó vizualitás. Afféle fordított remekmű: nehéz érzékeltetni értéktelenségét. Tony Palmer a honunkban forgatott Wagnerben csak unalmasan szépelgett, a „művelt nagyközönségnek” tálalt fel üres giccset. Itt azonban a „nagy művész” látomásos világlátását és eredetiségét mímeli, valóban lidérces eredménnyel. A film Sosztakovics életét dolgozza fel. Két egymásnak feszülő hőse a zeneszerző és Sztálin. Sztálin leginkább Gólemre veszi a figurát: úgy nehezedik Sosztakovics meg Oroszország életére, hogy szív nem marad dobbanatlan, ököl görcsbe záratlan, lelkiismeret felrázatlan. Palmer egy vizionárius Mórickára hasonlít, egy cambridge-i mintadiákra, aki ráparancsol önmagára, hogy művészetével most aztán ízibe váltsa meg a szenvedő orosz zseniket. Minden harsog ebben a filmben, Sosztakovics zenéje, az eizensteini montázst utánzó (valójában ragasztóval egybeforrasztott) képsorok, és harsog a piaci reklámdob (bár a Tony Palmer-cirkusz sátrán a Fennkölt Művészet zászlaja lobog). Nem volt érdektelen végignézni. Főként nem Ben Kingsley miatt, aki láthatóan kedvvel ripacskodott, úgy döntve, hogy mindenkit, még rendezőjét is túljátssza Sosztakovicsként. Gólem-ellenfelével szemben hunyorgatva engem olykor Lukács Györgyre emlékeztetett, de akárkire is: Ben Kingsley igazi clown, istenáldotta ripacs.
Palmer évenként rendez, Bayreuth-tól Tokióig foglalkoztatják, számos sajtóértekezletén szerény zseniként viselkedik. Az isztambuli fesztiválon jelen volt egy másik rendező, aki viszont nagyon kevés filmet csinálhatott, lévén hosszú évekig börtönben, aki a sajtóértekezleten nem szerénykedően öndicsőítő, hanem nevet, sír, kiabál, mennydörög. Mintha nem is fesztiválvendég volna. Hosszú grúz lebernyegben, nagy hasú öregember, valami urak közé tévedt keleti mágus: minden szava utánozhatatlan, őszinte és először kimondott. A filmjei is ilyenek. Paradzsanovról van szó. A fesztivál legnagyobb jelenete volt, amikor Nyikita Mihalkov és Paradzsanov a színpadon összeölelkezett. Az egyik valahonnan Hollywoodból, a másik egy furcsa műemlék-hangulatú tbiliszi házból, mindketten hazájuktól távol, évek óta először találkoztak. A naiv, mert a két rendezőről, megpróbáltatásaikról, remekműveikről nem igazán sokat tudó török közönségre átragadt a szláv teatralitás, és dübörögve ünnepelték ezt a furcsa találkozást.
Paradzsanov új filmje, a Lermontov elbeszélő költeménye nyomán alkotott Asik Kerib természetesen semmire sem hasonlít, még a rendező előző filmjeire sem nagyon. Egy másik moziban mutatták be az Asik Kerib forgatása alkalmával készült Paradzsanov-portréfilmet, a francia Patrick Cazals tehetséges munkáját. Ebben láthattuk: Paradzsanov úgy rendez filmet, mint ahogy tán a középkorban (vagy még a múlt században is tán) egy tehetséges és becsületes kézműves munkálta anyagát. Otthon, saját műhelyében. A díszletek, jelmezek is az övéi. A színészek mintha testvérei vagy gyermekei volnának. Úgy rendez filmet, mintha előtte senki ilyesmit nem csinált volna, mintha első lenne a világon. S ahogyan leforgatja, ahogyan felveszi, olyan maga a kész film is. Nem illik rá a filmesztétika egyetlen fogalma, nem illik rá az, hogy „jó film – rossz film”. Semmibe veszi a filmművészet bevált eszközeit. Bábszínház-szerű. A kamera alig mozog. Közeliek egymásra vágva. Olykor szédítő nagy totálok, hegyek, sivatagok. A filmet végigéneklik, de ezt is bábszínházba vagy keleti vásárba illően. A mesetörténet követhetetlenül kusza, egyszersmind meghökkentően egyszerű. Tomboló, túlhabzó mese-romantika. S mindezt valamiképp az alkotó személyiségének varázsa fogja össze, az hatja át minden bizarr vagy megmosolyognivalóan naiv képsorát, ügyetlennek is mondható megoldásait. A szegény zenész, aki hét évre világgá megy, hogy azután mindenféle szörnyű kalandok után elnyerje szerelmese kezét, gonosz ellenségei, emírek, sejkek, pasák, háremőrök, tevehajcsárok, uzsorások és martalócok, mind-mind a mese törvényei szerint „egysíkúak”, mégis hallatlanul erős és maradandó figurák. Vagy inkább az alkotó erős figura a maga mesebeli egysíkúságában? A filmet a „Gruzija Film” gyártotta, s grúz szinkron-alámondással készült, mivel a szereplők azeri (azerbajdzsáni) nyelven beszéltek, szinte török feliratra sem volt szükség a két nyelv közeli rokonsága miatt, az isztambuli közönség tapsban kirobbanó örömére. Mint az említett francia kisfilmből megtudtuk, Paradzsanov saját régiséggyűjteménye vonul fel a filmben, szőnyegektől a vízipipákig, de tán még a gonosz Nadír pasa köszörűje is az övé, mellyel ez a mesegazfickó handzsárjait élesíti. A Paradzsanov-bábszínház külön fejezet a filmművészet történetében.
Itt kellene befejeznünk, de hát a fesztiválok sem így fejeződnek be. Paradzsanov életműdíjat kapott ugyan, de a nagydíjat a jugoszláv Srdjan Karanovic Vértelen film című munkája kapta, mely egy szörnyű nemzetiségi gyűlölet kiváltotta gyilkosság nyomában indult, videó, áldokumentumok és hagyományos fikció elegyítésével. Amennyit láthattam belőle, az inkább mesterkélt, inkább közhelyes volt, mint eredeti. Friss meglepetést okozott egy elsőfilmes olasz rendezőnő, Fiorella Infasci darabja, A maszk. Kicsit Enyedi Ildikó hangjára és világára emlékeztetett az 1700-as években játszódó, mélabús vidámsággal, igazi érzelmekkel és könnyekkel előadott szerelmi románc. Hőse, egy könnyelmű és részeges gróf távcsővel bámulja a birtokán megszálló vándorkomédiás trupp ifjú naiváját (atyja ezalatt a Hold krátereit kukkolja felfedező kedvvel. A Hold nem válaszol.). A naiva is undorodó pofonnal fizet, s itt már csak egy különös maszk segít, mely olyannak mutatja a szerelmest, amilyennek a másik látni szeretné. A rendezőnő láthatóan hisz saját filmjében és hősei érzelmében.
Hisz Kie¶lowski is, akinek mint zsűrielnöknek külön életműsorozat járt Isztambulban. Gyilkolásról és szerelemről szóló két filmjét megszeppent csendben nézte végig a zsúfolt nézőtér. Az ő művészetére inkább etikai, mint esztétikai kategóriák illenek. Az a fajta feddhetetlenül igényes erkölcsi szemlélet, melyet filmjei sugároznak, hiányzik ma a világ nyolcvankilenc fesztiváljáról. Hogyan nemesül az etika esztétikummá: Kieslowski titkáról lapunk más helyén szólunk, mesebeli mozgóképcsinálókról szóló beszámolónk itt véget ér.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/07 42-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5428 |
