Bíró Yvette
Semmi kétség, vannak olyan szűk esztendők a művészet történetében, amikor mintha igazolódnék a kritikusok összes rosszkedvű panasza: nincsenek merész, izgalmas újítások. Végül is lehet, hogy épp egy ilyen sivár periódus kellős közepén vagyunk. Van-e rá okunk mindazonáltal, hogy ne vegyük számba azt a néhány provokatív kísérletet és sikeres teljesítményt, amely ébren tartja érdeklődésünket, tekintet nélkül arra, hogy milyen csekély szerepet játszanak a filmgyártás fő sodrához képest?
Ha megpróbáljuk általánosítani az újítások főbb közös vonásait – Eizenstein szemében ez is a kritikusok egyik „bocsánatos betegsége” –, a legfeltűnőbbnek az a gyilkos, ujjongó szenvedély látszik, melyet a művészek éppen a film, illetve a film rég elvetett történeti és technikai hagyományai iránt táplálnak. A hangsúly a szenvedély kétarcúságán van: az egyik oldal az örökség elsajátításának öröme, a másik az a szabadság, amely esetleg az örökség elpusztítását is magával vonja. A szabadság eme új fantomja nem egyéb, mint a jogaiban helyreállított történet, pontosabban a történet népszerű műfaji formulái. Azok, amelyek valamikor régen oly naggyá tették Hollywoodot. Azzal, hogy különleges szerepet tulajdonítottak a történetmondás konvencióinak, új „elbeszélői attitűd” jött létre, hogy a „keresztapa”, Douglas Sirk kedvenc terminusát használjam. Ez a szemlélet nem ismeri el a (készen vett) cselekménysablonok fontosságát, de kulcsszerepüket sem tagadja, egyszerűen csak kiindulópontnak tekinti őket. Olyan gyakorlat ez, amely szántszándékkal kisajátítja, rosszra használja, rosszul használja és eltorzítja e konvenciókat, mégpedig olyan kedvvel, hogy nehéz volna megmondani, a tettnek mely oldala szerez több örömöt az elkövetőknek: a feltámasztás vagy az erőszaktétel. Gyilkoljunk, drágám – ez lehet titkos jelszavuk. A cselekedeteiket mozgató erő pedig az irónia.
Parodisztikus melodráma
Az első példa – bár szinte már történelmi múltnak számít, mégis ez a leginkább provokáló, ez merészkedik a legmesszebb – nyilvánvalóan Fassbinderé. Fölényes visszatérése a melodrámához a váratlan gazdagság feltárásának első, izgalmas mintája, követésre csábító botrány, egyszerre csábító és bosszantó cselekedet. Amit olyannyira vakmerőnek találunk e filmekben, az végül is egy szabályokba dermedt „alacsony rendű” műfaj paródiaszerű stilizálása. Fassbinder – kihívó módon – az emberi élet leghipnotikusabb, legközvetlenebb, színpadiasan heves érzelmeire és szélsőséges eseményeire hagyatkozik. Szereplőinek sorsát a szerelem, a vágy, a szükség és a gyűlölet, a kizsákmányolás, avagy a vereségek formálják, mindig a legerőszakosabb módon. Némiképp úgy, mint a közkedvelt könnyfacsaró műfajokban. A túlzások azonban annyira élesek, hogy rögtön érzékelhetővé válik egy különös mellékzönge, s így a túlerős hatás lebomlik, idézőjelek közé kerül. Vajon Ali és a pufók takarítónő románca (A félelem megeszi a lelket) tragikusan igaz vagy giccses és komikus? Őszintén keservesek-e Petra von Kant könnyei vagy inkább színésziek – az affektált szenvedés könnyeit hullatja? Olyan közel kerülünk e kibírhatatlanul szánalomkeltő érzelmekhez, olyan durva a velük való kényszerű érintkezés, hogy muszáj a mélyükre néznünk, szinte trágár fizikai valóságukat látnunk. Akkor viszont elkerülhetetlenül oda jutunk, hogy kételkedni kezdünk az érzelmek hitelességében, szétszedjük és a maguk csupaszságában kedvünkre vizsgáljuk őket. A túlzott közelség paradox módon éppen hogy eltávolít és megnevetett, s ezzel vége annak a tiszteletteljes, kegyes együttérzésnek, amit a tárggyal szembesülve először átéltünk. Építő rombolás zajlik itt. A távolságtartás ily módon minden, csak nem közöny. A kritikai értelmezés rémületes erejű eszközévé válik, következésképp a közönség kezelésének eszközévé is. A lecsupaszító közelség és a megvilágosító távolság zónái között mozogván az irónia, az igazi szabadság („ironie, vraie liberté” – Proudhon) lesz a diadalmas erő, mely a szerző tettestársává teszi a nézőt, eltérően a szerző és a főszereplője közti szokásos szövetségtől.
Gótikus szerelmi történet
David Lynch filmje, a Kék bársony még ennél is meghökkentőbb példa. Két gyökeresen különböző világ összefonódását mutatja be: az avítt déli kisvárosét és gonosz, rejtett ellenpárjáét. Ez utóbbi dágványba egy ártatlan fiatalember társaságában toccsanunk, akinek azért kell vállalnia ezt az utazást, hogy végre tisztába jöjjön a felnőttséggel és a hétköznapok valóságával. Lynch azonban nagyon is eredeti módon tárja elénk jónak és rossznak e bonyolult vonatkoztatási rendszerét. Fassbinderrel ellentétben Lynch a történet kibontása során nemcsak hogy utal a melodráma rajongva utált és mélységesen szeretett sémáira, hanem nagy lármával föl is sorakoztatja a két különböző műfaj összes formuláját; az egyik a romantikus vígjáték, a másik a gótikus bűnügyi rémdráma. Sőt, a leltározás folyamán az ellentétes cselekményelemek vadul keverednek.
A film festői, elképesztően mélykék égbolt képével kezdődik. Aztán vidám, piros és sárga tulipánok következnek, majd gyors egymásutánban emblémaszerű kertvárosi képek sorát látjuk. A tűzoltókocsi az örökké mosolygó forgalomirányítóval, a csaholó kutya, a gyepet locsoló apa, a tévét néző anya: teljes, hibátlan amerikai ikonográfia. Aztán hirtelen jön a vészjelzés: amikor az apa agyvérzést szenved, a kamera már közelebbről vizsgálja a mezőt, mutatja a lappangó gonoszt, ezúttal viszolyogtató küllemű bogarak képében. Rá kell jönnünk, hogy ijesztő elemek rejtőznek a bársonyos felszín alatt. Aztán Jeff a fűben egy levágott fület talál, melyet ellepnek a hangyák, ami azt illeti, nem éppen finom jelkép. Ebből a fülből aztán nagy erejű cselekménybonyolító elem lesz, a Rózsabimbó-motívum (Orson Welles: Aranypolgár) alpári karikatúrája, mely egy rosszindulatú alvilágba vezet bennünket.
Hogy Lynch éppen ezt a nyers szimbólumot választotta, azonnal rávilágít a film különös voltára. Azért volt rá szüksége, mert a fül „a test egyik kifelé nyíló része, egy lyuk, ami valami másba vezet – magyarázta –, mint egy jegy a másik világba. A fül a fejen helyezkedik el és behatol a tudatba…” És így is folytatja: kameráját rögtön a förtelmes fülre közelíti, szuperplánban, jól belénk sulykolja a jelentést, és egészen az utolsó képsorig – ahol a kamera hátranyit egy másik szuperplánból, mely most Jeff fülét mutatja – nem térünk vissza a normalitásba.
Miután ezekkel a stilizált beállításokkal megalapozza a hangulatot, Lynch egyszerre két szinten indul útnak: egy időben fedezi föl a felszínt és ami alatta van. Miután az apa megszűnt létezni, a fiú szabadon elindulhat az ösvényen, amely a testi, szexuális vágyak, az ösztönök mélyebb birodalmába vezet. Mozgósul az összes freudi motiváció. Jeff tanulni akar, s ezért nem mulaszthatja el az alkalmat, hogy „tapasztalatot és tudást szerezzen”. Így hát a detektív szőke lányának ösztökélésére nekivág az útnak. Dandy pedig utóbb már nem tudja biztosan, hogy a fiatalemberből detektív lett-e vagy perverz.
A szőke leányzó és a túlságosan is becsületes fiú románca mindenesetre a klasszikus szerelmi történet szabályait követi.
A fiú megismerkedik a lánnyal. Majdnem elveszti, mert meg kell oldania a rejtélyt, és végül a fiú elnyeri a lányt. Másfelől, miközben előrehalad a rémületes fülnyisszantó rejtély kinyomozása, a film azt is vizsgálja, ami belül zajlik, a fiatalember tudattalanját.
Ez a kettős alászállás – a gonosz birodalmába és a fölserdülő fiatalember tudattalanjába – megköveteli az események elmondásának erőteljes, kemény artikulációját. Valamennyi esemény túlzottan hangsúlyos, nyersen jelentőségteljes, mint megannyi gunyoros mérföldkő a jellemfejlődés meg a bűntény felderítésének útján. Lynch biztos érzékkel szorítkozik a rendkívül áttételes, utalásokkal dolgozó ábrázolásra. Ahol tud, rövidre zár, a cselekedetek és a szövegek gyakran pirulás nélkül idézik és parodizálják a legócskább tévéregényeket. Nincs szó kifinomult motivációkról. Épp ellenkezőleg, a szadista horrornak, a morbid megszállottságnak és a durva közönségességnek szinte elviselhetetlen halmozódása kíséri végig az utat, melyet a főszereplőkkel együtt be kell járnunk. Jeff alászállásának folyamán „mindennek” meg kell történnie vele: a szexuális beavatásnak és megaláztatásnak, a nyílt összecsapásnak és a halálos végű verekedésnek, az erkölcsi normák megsértésének s az ezzel járó kiengesztelésnek. A végén, miután végrehajtotta feladatát, olyan érett már, mint egy igazi felnőtt. Megérintette a kék bársonyt és megtapasztalta tulajdonságait. De csak azért, hogy boldogan megtérjen az édes otthonba. Még egy vörösbegy is előkerül, egy nagyon hamis vörösbegy, nagyon igazi kukaccal a csőrében. Így hát a film a rég várt és kegyetlenül túlpörgetett hepienddel ér véget, mert a szerelem ugyan legyőzheti a sötétséget, de a tudatlanságtól a tudáshoz vezető utazása során Jeff semmiféle valódi morális tartásra nem tett szert. Egyszerűen a már fölfedezett, beteges, rothadt felnőtt világ részévé válik.
A film humora abból az irtózatos erejű csapásból származik, amit Lynch mér a kisvárosi idill és a harmonikus családi élet kisszerű, vigasztaló ábrándképeire. A történet azonban a jól ismert epizódokon és cselekmény-alkatrészeken alapul. Az alapfontosságú jelenetek csupaszon, izzón vannak jelen, a két műfajból való tiszteletlen kölcsönzések nyomán, de mint láttuk, a rendező olyan szemtelenül és őrült energiával alkalmazza őket, játssza ki őket egymás ellen, hogy jelentésük új dimenzióval gyarapszik. A közhely felnagyított, megfordított és parodisztikus tükörképeivé válnak. Ebben a hibbant tükörben gyilkosan gúnyos ítéletek villannak meg, melyek a dühödt stilizálásnak köszönhetik létrejöttüket.
Abszurd pikareszk
Scorsese egészen másképp használja és forgatja ki az archetípusokat. Sokkal szelídebbnek ő sem mondható, nem kerüli az erőszakot és a túlzást. De történeteinek igazi hajtóereje – és most beszéljünk csak a Lidérces órákról – sokkal inkább a véletlen őrülete, a nagyváros ellenőrizhetetlen és ellenőrizetlen éjszakai élete. Filmje „utazás az éjszaka mélyére”. Scorsese ártatlan hőse is találkozik a halállal, érthetetlen balesetek okozója és tanúja lesz, de a hangsúly itt inkább a céltalan, válságos és magányos életek irracionális bonyolultságain, nyíltan összefonódó esetlegességén van. A történet fiatal főszereplője, akár a tündérmesék klasszikus hőse, borzalmas élményeket él át. Vesztére mégis dacol velük, de talán meg is érdemli e pokoli kalandokat, hiszen nem tudott ellenállni a kísértésnek. Így hát büntetése éppen a tapasztalás, és amíg a teljes kört meg nem teszi, nincs kiút a rémálmából.
Észak- és Dél-Manhattan összeütközéséből kiviláglik a két városrész metaforikus jelentése: észak nagyjából a tiszta és rendezett életet képviseli, a célra orientált és racionális életvezetést, a dél mellékjelentése viszont az éjszakai élet, a földi kísértések, a zűrös szexualitás és a magány. Ez a tudattalan birodalma, ahol a vágyak olyan irányba hajtják az emberi lelket, ahol már nem képes uralkodni magán. „Más szabályok érvényesülnek ilyenkor, későn…” – mondja az egész éjjel nyitva tartó kávézó vezetője, és a történet pontosan e „másféle” szabályok bizarr és rémisztő hatásait vizsgálja.
A történet egyszerű szerkezete nem jelenti, hogy a logika is egyszerű. Minthogy mondandója a hétköznapi élet sötét oldalának kifürkészhetetlensége, Scorsese és a forgatókönyv írója mindent elkövetnek, hogy kiszámíthatatlanok legyenek. S hogy groteszk, elképesztő kapcsolásokkal lepjék meg a nézőt. A történet lineáris, de az önkényes elem uralkodik benne. Másképpen fogalmazva: pikareszk utazást látunk. A vándorló hősnek egy sima taxiút a Sohóba fenyegetőbb dolog, mint a messzi, ismeretlen földek vagy a csataterek. A pokol itt van, miközöttünk, sugallja Scorsese, ez a mi lakóhelyünk; az utca, melyen sétálunk, a ház, melyben élünk egyformán a gonosz világa lett. Hogy miért? Mert kiürült szívek, furcsa, rossz angyalok népesítik be őket. A lépcsőházak és a bárok, a vendéglők és a taxik elvetemült és buta rejtélyeket lepleznek, becsapnak minket, tele vannak veszélyekkel, mert bennük lakozik a bűn, az önző testi vágy és a brutalitás bűne. Minél töredezettebbé válik Scorsese sztorija, annál inkább megerősíti a főtémát: az elszigeteltség és az áthidalhatatlan magány „bűnre” csábítja az embereket, s ez a bűn: „szerelem érzelmek nélkül”, miként egy másik kortárs filmes, Carax elnevezte. Scorsese nem kecsegtet semmiféle megváltással. Hősének utolsó menedéke az, hogy visszatér a biztonságos és megingathatatlan status quóba, a sivár és hót unalmas Észak-Manhattanbe, melynek neve: otthon.
A költői krimi
Leos Carax Rossz vér című filmje egyszerre játszódik a közeli jövőben és a Halley-üstökös áthaladásának jegyében, vagyis bárhol és bármikor. Ekképp lesz a fizikai valóság meghaladása minden egyes bekövetkező esemény kiindulópontjává. Science fiction-elemekkel vagy inkább bűnügyi történetek patronjaival dolgozik? – nem fontos. Nem átallja tetszése szerint elegyíteni őket, minden földhözragadt logikától elszabadulva. Az összetartó erő ugyanis a költői rend: olyan vizuális és ritmusvilág, mely nem hagy nyugodni. Nem véletlen, hogy bűvészt választott főszereplőül, mert az egész film tisztára bűvészkedés, a dolgok metamorfózisának varázslata. Legyen szó akár egy feldobott almáról, ami körte, mikor leesik, vagy szerelmesekről, akik a halált hívják ki ahelyett, hogy az élet és a boldogság felé fordulnának. Ahogy hallgatjuk Prokofjev Romeo és Juliájának fájdalmas, rossz előérzetet sugalló zenéjét, ahogy elbűvöl a két fiatal melankolikus szépsége, már fel is készülünk a halálra, s nem is tudunk mással foglalkozni. De közben: micsoda játékos tobzódása a hang és a látvány szédítő ritmusának, az idézeteknek s a nagyok felidézésének, a mozgásnak s a könnyed táncnak. Talán a film kulcsjelenete Alex futása, ez a „kísérlet a repülésre, ami úgy kezdődik, hogy össze van görnyedve, és úgy végződik, hogy az ég felé tárulkozik” – hogy Carax szavait idézzük. Ez a sodró erejű mozgás lendíti előre a film sztoriját is, sokkal inkább, mint a bonyolult történet. Igaz, a krimi eszközei állandóan ott vannak a háttérben, de csak azért, hogy Carax fölrepülhessen. Egyet kell értenünk vele: „a lendület szép”; és csakugyan, elbűvöl bennünket ez az energia és rugalmasság, a változó hangulatok és a feszültség arabeszkje.
Az elbeszélő konvenciók most elemzett kizsákmányolása minden bizonnyal csupán a modern film egyik jellemzője. Választásom nyilván személyes elfogultságot is tükröz. Úgy vélem azonban, nem lehet tagadni, a történet eme ironikus felfogása révén sikerül sok mai filmrendezőnek legyőzni a néző prózai várakozását és a konformizmus unalmát. Ha eszünkbe jut Beineix lázas izgatottsága a Betty Blue-ban, Jarmusch szép és csípős filmje, a Florida, a Paradicsom vagy újabb munkája, a Törvénytől sújtva, Jonathan Demme műve, a Valami vad dolog vagy egyik-másik tüneményesen jóízű angol újfajta gorombasága – ilyen a Sammy és Rosie lefekszik egymással, de Rita, Sue és Bob is, a Bárcsak itt lennél vagy Greenaway rejtelmes hőseinek szerződései a gonosszal, illetve a Gonosszal –, láthatjuk, van valami határozott vadság e rendezők magatartásában. Valami felháborító, ami közös bennük: a nevetés ereje abban rejlik, hogy tárgyát egyszerre hozzák nagyon közel s távolítják el különös módon. E rendezők komikus tehetsége a vibráló kétértelműség zónájában működik. Az ellentmondásos nézőpontok beiktatása új és soha meg nem jósolható felismeréseket tesz lehetővé. Ez a szkeptikus közelítésmód végül is kritikai szemléletük legjobb megnyilvánulása. A ritmus – rohanó, szinkópás ritmus – a látomás kifejeződésének legfőbb kifejezőeszközévé válik. Akár a modern környezet sivárságát artikulálják szándékoltan hangsúlyos módon, akár a zavarba ejtő szépség avagy erőszak minőségeit, a sebesség majdnem szédítő, s ezért létfontosságú eleme a provokáló élménynek. Fáradhatatlan kérdezősködés kijelentések avagy állítások helyett, utalás, ellentmondás, a konvencionális keretek megfordítása vagy felrobbantása – ezek iróniájuk erényei. Hogyan állhatnánk meg, hogy ne bátorítsuk ezt a játékos öntudatot, amely „guillotine a költészet szolgálatában”?
(Lettre Internationale)
Széky János fordítása
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/07 31-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5425 |
