N. N.
A portugál film Manuel de Oliveirával kezdődött és Paulo Rochával folytatódott. Oliveira a mester, a nagy öreg, hazájában ő formálta művészetté a kinematográfiát (de jelentősége talán ennél is nagyobb: első játékfilmjét, az 1942-es Aniki-Bóbót Sadoul a neorealizmus előfutárának tekinti) s ő tanította meg látni, képi egységet teremteni fiatalabb rendezőtársait. Leghűségesebb tanítványa és szellemi örököse Paulo Rocha. Kettejük művészi kapcsolata a középkori festőműhelyek rendjére, mester és tanítvány szoros kompozíciós egységére emlékeztet.
Paulo Rocha életműve a kritika szokványos dimenzióiban értelmezhetetlen. Igaz ugyan, hogy pályáját neorealista ihletésű filmmel kezdte (Éretlen évek, 1963), de hamarosan elfordult a köznapi világ közvetlen, tárgyszerűen pontos ábrázolásától. Ő is a filmnyelv megújításával kísérletezett, csakhogy a francia új hullám alkotóival ellentétben nem az új elbeszélésmód, hanem az új vizualitás irányába próbált kitörni. A hagyományos (vagyis irodalmias) filmtér és -idő felbontásával, illetve a bukolikus képek asszociatív rendjével különös látványvilágot teremtett. Rocha (természetesen mindvégig Oliveira nyomdokain haladva) elvetette a beszélő filmet, a lineáris logikát és a cselekményt kiszolgáló fotografikus képet. Ehelyett az egymásból építkező, egymással titkosan kommunikáló képek végtelen és bejefezetlen filmjét forgatta. Tudatosan alakította ki azt az ezoterikus filmnyelvet és -művészetet, melynek szükségszerű végpontja az esztétizmus, a tiszta forma. A tiszta forma nála nem más, mint a festészeti konvenciók zárt rendszere, a kanonizált kép biztonsága.
A filmkép dilemmája, egyáltalán az, hogy kép és elbeszélés konfliktusba kerülhet, a pályakezdéskor még nem foglalkoztatja Rochát. Az Éretlen években szinte kapaszkodik a lineáris történetbe, bár cselekménybonyolítása már árulkodó. Nem a lassú ritmus és a könnyű melankólia a meglepő, hanem a közvetett utalás, a természetre átruházott narráció. A lisszaboni dombok, a dús liget és a tengeröböl állandóan a szereplők és a történet elé tolakszik. Bármely pillanatban tűnjék is fel a természet mint kép (festői értelemben zárt kompozíció), mindenkor a harmóniát, az undok és kiszámíthatatlan városi élettel szemben álló vidéket, az oltalmazó nyugalmat jelenti.
Az Éretlen évek drámai anyaga ismerős a neorealista filmekből: a konfliktusok az isteni vétekből a banális egyszerűségek közé csúsztak le. A történet is egyszerű. Egy fiatal falusi cipészsegéd jó munka és biztos megélhetés reményében Lisszabonba költözik. A fiút nagybátyja fogadja be, s nemcsak otthonát osztja meg vele szívesen, hanem élettapasztalatát is. A bácsi bölcsessége mindössze annyi, hogy a jövőt, az életet a város jelenti. Unokaöccse azonban nem szeretne városi fiatalúrrá válni, visszavágyik a falujába. Julio megismerkedik egy lánnyal. Ilda is vidéki, mindenes egy középosztálybeli családnál. Délutánonként és hétvégeken csavarognak, parkokban és a közeli dombokon kóborolnak. Szegények lévén ez az egyetlen szórakozásuk. A fiú az első perctől kezdve idegenkedik a várostól, menekülne, mindenáron, boldogan kapaszkodik a lányba, feleségül kéri és a falusi idillt kínálja fel. Ilda természetesen a várost választja. Julio, azt hívén, hogy a lány gazdája szeretője (s ezért nem megy vele vissza vidékre), szíven szúrja barátnőjét.
A rendező megkettőzi a történetet azzal, hogy a fiú és a lány kapcsolatát kivetíti a természetbe. A simogató fű, a csendes víz és a megbékélést nyújtó erdő a női princípiumot jelenti, ahová Julio állandóan megtér. Odabújik a növényekhez és a fákhoz, olyan meghitten, gyengéden, ahogy a lányhoz is nyúlna.
Rocha az Éretlen években az elbeszélésnek és a fotografikus (tárgyszerűen hű) képeknek egyforma jelentőséget tulajdonít. A filmben a természet ellenpontja a város, a férfi princípium: rideg, sejtelmesen tartózkodó. Az Éretlen években úgy jelenik meg a város, ahogy Ruttmann filmjében, a Berlin, egy nagyváros szimfóniájában: kompozíciós egységként, vizuális élményként.
*
Míg az Éretlen éveket két domináns kép – a természet és a város – uralta, A szerelem szigetét, A halál szigetét és Az utolsó reményt már csak egy.
A szerelem szigete fordulópont Paulo Rocha pályáján, ettől kezdve úgy kell tekinteni műveit, mint szakadatlan kísérletet a fényképrealizmus meghaladására.
Amikor Rocha visszafordult a festészethez és olyan filmeket kezdett csinálni, melyeknek minden képét úgy tervezte, komponálta meg, mintha azok festmények volnának, egyszerre két dolgot tett: egyrészt nem fogadta el, hogy a filmi vizualitás a köznapi látványvilágból táplálkozik, másrészt kilépett a képek mai zűrzavarából. Amolyan ókonzervatívként ragaszkodik a festményhez, mondván: ez az első és utolsó kép, melynek köze van a teremtéshez, a genezishez. A fotó és a film megszüntette az alkotó és a külvilág (az objektív valóság) között azt a személyes viszonyt, ami a kézművességen és az anyaggal való közvetlen kapcsolaton alapult. Az alkotásnak ezt a kézműves-jellegét próbálja visszacsempészni a filmbe Paulo Rocha; más kérdés, hogy a klasszikus festészet kánonja és az eklektikus filmkép nem taszítja-e egymást. Ha pusztán festői film volna A szerelem szigete, A halál szigete vagy Az utolsó remény, magától kínálkozna a válasz. Azzal, hogy Rocha Goya és Giorgione modorában képeket komponál a vásznon (A szerelem szigete) s azokat lassan csúsztatja át egymásba, megzavarja filmképi konvencióinkat. De bizonyos mértékig talán az eredeti festmény élményét is.
Különös, hogy a fényképrealizmust először egy olyan bonyolult, többszörös irodalmi utalásokkal tarkított, mítoszt, nemzeti eposzt és vágyálmokat vegyítő történetnél veti el a rendező, mint amire A szerelem szigete épül. A film Wenceslao de Morães, Japánban letelepedett portugál író életének egy korszakát eleveníti fel, de a történethez, a figurákhoz és az eseményekhez a rendező a nemzeti eposz (a Luziáda) fragmentumait s Morães írásait is felhasználta. Ez a furcsa részletekből álló kerek történet igazi pikareszk, filmnyelven mondva: kalandfilm. Paulo Rochát azonban nem a kaland, hanem annak mozgatója, az elvágyódás foglalkoztatja. A szerelem szigetében (és folytatásában, A halál szigetében) az elvágyódás képeit látjuk. Az egész film egyetlen szomorú kép, ami annyi darabra hullik szét, ahány hangulatát ismeri Rocha a vágyakozásnak.
A szerelem szigetéhez hasonló zárt, befelé forduló film kevés akad. Szigorúan a műalkotások univerzumában marad, az úgynevezett valósággal tüntetően megszüntette a kapcsolatot. Az embernek olykor az az érzése, hogy illetlenül megzavarja a műalkotások titkos, pontosan nem is mindig követhető párbeszédét.
Paulo Rocha, aki a filmkép konvenciójával szembe a festmény konvencióját állította, sajátosan hátrál a képek birodalmában. Sajnálatosan igaz, persze, hogy a mozgókép inkább az epikum, s nem a látvány lehetőségeit terjesztette ki, csak hát a festészet is bejárt egy utat. Először kiszabadult a vallás rabságából, aztán a közvetlen tárgyi világban és a hétköznapi emberekben lelte meg témáját, majd eljutott a prefotografikus látványig. A kiteljesedésnek és a kiüresedésnek ilyesmi változása utolérte a fotót és a filmet is. És mégsem tagadhatjuk el a legnaturalistább fénykép vagy film mágikus erejét.
*
Theodor Storm Aquis Submersus című novellájának hőse, Johannes, a vándor portréfestő egyszer beleszeret abba a lányba, akinek az arcmását készíti. A portré tökéletesre sikerül: a lány szemében is ott vibrál a szerelem. Ilyen személyes viszony fűzi Paulo Rochát is filmjeihez, s nem könnyű áttörni azt a burkot, amit önmaga von köréjük. A szerelem szigete, A halál szigete és Az utolsó remény aligha lesz a filmes köznyelv része, filmtörténeti helyüket sem könnyű meghatározni (nehéz megmondani, hogy egy új vizualitás megteremtésében példaértékűek-e). Csupán annyi bizonyos, hogy Rocha filmjei tiszteletre méltó szellemi függetlenségről tanúskodnak.
Szent őrültség kell ahhoz, hogy valaki ennyire ne törődjön a filmipar igényeivel, s ebben az Istentől és embertől elrugaszkodott világban el tudja hinni és hitetni, hogy a művészet önelvű, önértékű, szabad birodalom.
Ezt talán nem is lehet elégszer ismételni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/07 30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5424 |
