Schubert Gusztáv
Árulkodnak a formák: életünk architektonikájából – mint középkori városok zsúfolt építészetéből a fekete halál visszatérő látogatásai – kiolvasható a bűn jelenléte. Kie¶lowski hősei a romlás jegyében élnek. A dokumentumfilmesként induló rendezőnek jószerivel nem is kellett mást tennie, mint lefényképezni a színhelyet. Kawalerowicz régi filmjében (A háború igazi vége) föl-föltűnik egy varsói park, nem szimbólum, egyszerű kulissza csupán, de – alighanem a rendezői szándéktól függetlenül – mindent elárul a háború utáni Lengyelországról. A park (Árkádia lett volna? Versailles?) – gizgazos, elvadult és elsatnyult erdő. Tetthely. Kie¶lowski filmjeiben a színterek ugyanilyen árulkodóak: a Pályaudvar fürkésző kamerái az utasok biztonsága helyett mintha az „állambiztonságra” ügyelnének. A Kórházban szemmel láthatóan az egészségügy a legsúlyosabb beteg. Nincs vér, nincs ágy, nincs gumikesztyű, hol egy sebészkalapács (!?) feje röppen el amputálás közben, hol a csontfúróból marad ki az áram. Azt hihetnénk, a Folytassa, doktor!-t látjuk, pedig ez húsz percnyi cinéma vérité a Barska utcából, éppenséggel még a giereki „jóléti” szocializmus korából, a boldog békeidőkből. A kétszáz esztendős erdő szívében épülő gyáróriás ahelyett, hogy a bőség kiapadhatatlan forrása legyen, gyógyíthatatlan sebet ejt a természeten. Sivataggá változtatja a termékeny tájat, zsúfolt munkásszállássá a szellős, barátságos kisvárost (Sebhely).
Ha kamerát vesz a kezébe, ha kívülről nézi az életét, a legegyügyűbb amatőr is elkárhozik: nincs az az ártatlan tájkép, amelyen le ne lepleződne az eszményi és a létező szocializmus hajmeresztő különbsége. Az amatőrfilmes eszméléséhez sem szükségesek világrengető felfedezések, a valóságot legkisebb ízéig áthatja a botrány, így aztán az igazgató-cenzornak a parányi részletekre is szigorúan oda kell figyelnie: „Nézze, nem akartam a többiek előtt, de mindig ott ténfereg egy szemüveges pasas.” „Igen, mindig jelen van.” „Hát ez az. Épp erről van szó. Hogy ne legyen mindig ott.” „Ne mindig? Hanem?” „Egyáltalán ne legyen. Az a legjobb. És minek azok a galambok? Semmi szükség a galambokra. Vagyis három rész: a szemüveges pasas, az a kettő, aki kimegy a WC-re, a galambok és a pénzosztás a kulisszák mögött.” „Ez négy!” „Akkor négy! Nagy dolog.” „Igazgató úr, én azt a pénzt benne hagynám. A galambokat kivághatom.” „Jobbat ajánlok. Maradjanak a galambok, és a pénz menjen ki a filmből.”
Talán az erkölcsök forradalma segíthet? Ne higgyünk a látszatnak, Kie¶lowski nem moralista. Az „erkölcsi nyugtalanság mozija” nem új példaképeket, nem új márványembereket akar nézője elé állítani. Mutassanak ezek a filmek mégoly nemes jellemeket, az erkölcsök hanyatlásán az ő tisztaságuk sem képes fordítani. Ha győznek, az is bukás: a romlás szele nem az emberi lélekből fúj, hanem a tűrhetetlen díszletek közül, a rozsdásodó gazdaságból, a törvények elvadult, járhatatlan sűrűjéből, a hierarchia haszontalan piramisáról. Ellenükben a jó szándék mit sem ér, Bednarz, a vegyi kombinát felépítéséért felelős igazgató (Sebhely) makulátlan jellem, ténykedése mégis nyomorba dönti Olesko lakóit. A Sebhely előtanulmánya, az 1975-ös Önéletrajz pedig több is, mint amivé játékfilmként fejlődött: nyomasztó bizonyítékát adja annak, hogy az erényesség akár bűnné is fajulhat. A film egy pártfegyelmi tárgyalás „jegyzőkönyve”. Kie¶lowski bölcsen tartózkodik attól, hogy közbevágjon, magáért beszél, ahogy négy-öt aktíva összehajol, fontoskodik, ajkat biggyeszt, szemöldököt ráncol, nyelvet tör kerékbe. Az, hogy miképpen dönt, már nem is érdekes, a film itt véget érhet. És véget is ér, hogy a néző ne hihesse, lehet ezt jobban, bölcsebben, tisztességesebben is csinálni. Merthogy nem az (előreláthatóan elmarasztaló) ítélet jogossága vitatható, hanem az ítélkezésé. A becsületbíróságnak éppen „csak” a becsülete hibádzik, hiszen nincs mögötte valódi közössége, amelynek nevében és szellemében ítélkezhetne. Innen ered fontoskodó zűrzavara, ettől lesz a testület ténykedése az erkölcsi lét paródiája. Véres – orrba verő – bohóctréfa.
Az Amatőrben is felidézett Zanussi-film, a Védőszínek negatív hőse sem erkölcstelen karrierista, hanem olyasvalaki, aki belülről, taktikázva, kompromisszumokat kötve, védőszíneket öltve próbálja jobbító szándékait keresztülvinni a rendszeren. Hogy milyen eredménnyel? Amit látunk, nem hideg disputa az életstratégiák esélyeiről, hanem erkölcsi horror: vastag bőr, karmok, tünékeny színek, folytonos szemforgás, hosszú ragadós nyelv és mindehhez Szelestowski docens felhőtlen öröme jól szolgáló új képességei felett. Ugye, hogy sikerülhet?
Hasonlóképpen vetkőzteti ki önmagából Witek Dlugosz orvostanhallgatót a hatalom a Véletlen (1981) első epizódjában. Kie¶lowski filmje már nemcsak az érvényben levő társadalmi játékszabályokat leplezi le, miként a Védőszínek, hanem az emberi sorsot formáló egyetemes törvényt igyekszik tetten érni. A Véletlen nem elbeszélés, hanem sajátos társasjáték, ahol is kockadobás dönti el, miféle sors vár a játékosra. Ebben a Socialyban éppúgy lehet valaki a hivatalos ifjúsági szövetség üdvöskéje, mint a katolikus föld alatti ellenzék aktivistája vagy apolitikus szakember. Véletlen volna, hogy milyen sorsot ír föl a végzet az „üres táblára”? Felesleges ellenérveket gyűjtenünk, maga a rendező is perlekedik a végletes eleve elrendeltség eszméjével. Bárhová veti is végzete Witek Dlugoszt, újra dobhat: párttagként követhetné szerelmét az illegalitásba, ellenzékiként rendőrspiclivé lehetne; a hivatás tornyából leereszkedve aláírásával tiltakozhatna a hatalmi önkény ellen. De nem teszi, egyszer sem él a kiút lehetőségével, mindhárom alkalommal maga választja sorsát. A három sorsvariációt végignézve, a véletlennel szembesítve nem nehéz megfejtenünk az apa látszólag naiv intelmét: „semmi sem muszáj”. Az ember, ha nem dacolhat is milliónyi véletlenből szövődő jellemével, vétót emelhet sorsa ellen, választhat a romlás vagy az élet technológiái, törvényei, intézményei között. Az „erkölcsi nyugtalanság mozija” végső soron a politikai nyugtalanság, a politikai felelősség mozija.
A Véletlen főhőse számára még három esély kínálkozott: kiszolgálni, szembeszegülni, távol maradni. Kie¶lowski a szükségállapot bevezetése után (a Véletlen már nem juthatott el a közönséghez, hat évig dobozban tartották) nem tesz (nem tehet) többé különbséget hatalom és csendes többség között, a hallgatás immár beleegyezés. Darek, a Befejezés nélkül (1984) bebörtönzött szolidaritás-aktivista hőse számára sem kínálkozik középút: ha ragaszkodik múltjához, elítélik, ha megbánja „bűneit”, kieresztik. A kiskaput nem a jogászi lelemény nyitja ki, hanem a győztesek. Emberséges gesztus? Darek felmentése nem látszik szabad elvonulásnak, a kiskapun csak leszegett fejjel lehet kijutni. Ahogy Dareknek a Szolidaritást, úgy kellene elfelejteni Ursulának halott férjét. A külvilág szemében mi sem természetesebb, mint az, hogy egy virágzóan szép, harmincéves asszony megözvegyülvén új életet kezdjen. Csakhogy Ursula hiába igyekszik normálisan viselkedni, hiába kerít magának szeretőt, hasztalan próbálja hipnotizőrrel kiradíroztatni családi emlékeit. Olyasmi történik, amivel a normális világ nem számol, a férj (történetesen Darek volt védőügyvédje) „hazajár”. Persze nem valami természetfölötti ok folytán, hanem mert Ursula még mindig szerelmes belé, márpedig az ember addig él – így a tasmánok, pápuák, orokaivák, murinbaták és egyéb „primitívek” –, amíg álmodnak vele, emlékeznek rá. A túlélés ösztönénél erősebbnek bizonyul a szerelmi érzés. Ursula követi férjét az árnyak birodalmába. Melodramatikus fordulat? Önmagában bizonyára az. A két „őrület” azonban egymásban tükröződve többnek mutatkozik: a szabadság szerelemnek, a szerelem szabadságnak. És ettől a sorspárhuzamtól világosodik meg, hogy megfizethetetlen az ár, amit ebben az új világban a nyugodt életért kérnek: lelket kellene érte ontani. A látszat ellenére nem élet és halál között lehet itt választani, mert ahogy azt „már a régi görögök is” tudták, „a rossz, értelmetlen, mértéktelen és istentelen élet nem (rossz élet), hanem hosszas haldoklás”. A felmentő ítélet után magába roskadó Darek láthatóan tisztában van vele: élőhalottként él majd tovább.
Nem véletlen persze, hogy a szabadságért cserébe az emlékeket kellene odaadni. A lengyel történelemről mindenki „őriz egy képet a szemhéja alatt”. Witek Dlugosz például azt, ahogyan születése pillanatában, 1956. június 28-án, egy poznani kórházban elébe tárul a véres napvilág. A keserűség apáról fiúra száll. A sztrájkolni induló vasembert a márványember tragikus emléke fűti. És természetesen a Befejezés nélkül hőseinek makacsságában az a riasztó tapasztalat is benne van, amit a „kiegyezések” korszakairól a lengyel filmművészet az Éjszakai vonattól az Érzéstelenítés nélkülig közreadott.
1987-ben Kie¶lowski nagyszabású vállalkozásba fogott, tíz játékfilmben kívánja filmre vinni a Tízparancsolatot. Ezzel látszólag új szakaszt kezdett, amennyiben figyelme az aktuális politikai kérdések felől az örök erkölcsi dilemmák felé fordult. Csak hát Kie¶lowskinál, aki a politikai választásokat erkölcsi cselekedeteknek, a morális állapotokat a politikai berendezkedés következményének tekintette, ilyesfajta pályamódosításról beszélni tévedés. A Rövidfilm a gyilkolásról erkölcsi szemlélete mindamellett mégiscsak különbözik a korábbiaktól, csakhogy ez a különbség nem belső szellemi változás következménye, hanem – kínos ilyesmit egy Felix-díjas filmmel kapcsolatban feltételezni – rendezői műhiba következménye. Kie¶lowski korábbi filmjeinek tanúsága szerint az ember jelleméért nem annyira ő maga, mint az a politikai-gazdasági és nem utolsósorban emberi környezet felelős, amelybe belevettetik. Bűn ugyanis csak ott van, ahol választási lehetőség van. A halálbüntetés régi vágású ellenfelei szerint a bűnös maradéktalanul felelős a jelleméért. Amikor Kie¶lowski a halálbüntetés ellenében a gyilkos jellemének pozitívumaira apellál, korábbi filmjeinek állításaival ellentétben, maga is elfogadja azt a feltételezést, hogy gyilkossá lenni elhatározás kérdése. A halálbüntetés a Rövidfilm… sugallata szerint azért tűrhetetlen, mert a hóhér a gyilkos lelkében lakozó jót is elpusztítja. Igaz, csak éppen nem ez a legsúlyosabb ellenérv.
A gyilkolás – még ha a gyűlölet táplálja is – az empátia nullfoka. A filmbeli taxisofőr megöléséről is elmondható, akár a Hidegvérrel családirtásáról, hogy „pszichológiai véletlen volt, alapjában véve teljesen személytelen cselekedet.” A gyilkos szemében az áldozat dolognak látszik: hite szerint nem embert öl, hanem egy tárggyal bánik el. Akiből az empátia kivész, potenciális gyilkos. Ehhez viszont előbb neki magának kell dologgá süllyednie önmaga szemében. Az a társadalmi berendezkedés, amely az egyéniséget archaikus csökevénynek tekinti és üldözi, és csak parancsvégrehajtásra képes szolgák seregét igényli, a lehető legkedvezőbb klímát teremti ehhez a szellemi-erkölcsi leépüléshez. A diktatúra – a közhiedelem szerint a közbiztonság édene – valójában a bűnözés legnagyobb szállítója. A „társadalom” nem abban bűnös, hogy megöli a gyilkosokat, hanem abban, hogy hagyja (ha éppen nem kényszeríti) őket gyilkossá lenni. Következésképpen nem elég megszüntetni a halálbüntetést, a gyilkosságot is muszáj „eltörölni”. A Tízparancsolat betartása vezetne el odáig? „Pusztába kiáltott szó maradt ezer esztendők óta.” Egy igazi (betartható) tízparancsolatnak életünk kereteit kellene megszólítania: ne legyen nincstelenség, ne legyen jogfosztottság… Amíg az egyén vagyon és szabadság híján képtelen sorsot választani és legfeljebb elhajolgatni bír előle (míg bele nem fárad), addig az erkölcsi ítélkezés is cinizmus és véres kegyetlenség. A parancsolatok ügyében ezért inkább A fegyencgyarmaton lidérces metaforájának hiszek, mint Kie¶lowski Rövidfilmjének. Pedig a film első (a gyilkossággal véget erő) feléből az álszent moralizálás kritikája és a halálbüntetés igazi ellenérve is kibontható lenne. Addig ugyanis elemi erővel árad a képekből a bizonyosság, hogy Jacek (a taxisofőr leendő gyilkosa) a „Sátán napja alatt”, a bűnre predesztinálva él. (Slavomir Idziak operatőr színszűrővel maszkolt kamerával küzd a Kodachrome-színek ellen, hogy Jacek fölött Varsó ege annak látszhasson, ami: „ólmos égnek”). És nemcsak Jacek elkárhozott, a taxisofőr, a vidám kislányok, a fáradt bírák, a pedáns és unott hóhér is. Itt már – a nem evilágról való fiatal védőügyvéd kivételével – szívből a komisz tréfákon nevetnek. Miközben Jacek valahol a város peremén a taxisofőrt fojtogatja, a mezőről egy legelésző igásló odanéz. És senki más; pedig egy biciklis karikázik arra, a közelben vonat tolat el. Ez a pillanat a film igazi vége: a világ most hozta meg és hajtotta végre Jaceken halálos ítéletét. Ami ezután következik – a tárgyalás, a kivégzés és végül a védőügyvéd megrendülése védence halála miatt –, már csak (mértéktartóan elbeszélt) érzelmes közhely arról, hogy a „gyilkos is ember”.
Ezen a fölperzselt, kimerült földön találnak egymásra, akár a Tájkép csata után szerelmespárja, a Rövidfilm a szerelemről (1988) érett asszonya és gátlásos kamasza. A színhely ugyanaz a lakótelepi embersiló, amely az előző „rövidfilm” hőseit rohasztotta. Csoda történt. A sár, a patkánytetemet, málló szemetet libegtető tócsák helyén gyöpöt, bokrot látunk. A szerelem repkénye futja be a pusztulást. Most már lehet lélegezni. És a légkör kiszűri a gyilkos sugárzást is. Hogyan lehetséges szerelem ott, ahol „mindenik determinált”? Csoda történt? A Romlás végül a Teremtésnek szolgál, a kozmikus viharzás mindig egymáshoz űzi a gömbember magatehetetlen feleit, a férfit és a nőt. Összehozza az életet. A találkozásnak millió változata lehet. A Rövidfilm a szerelemről egy a millióból, de egyszersmind maga a képlet. Mi a szerelem? Bölcs az, aki válaszként egy történetet mesél el.
Tomek, a kis kukkoló, amikor megörökli barátja szobáját, és a szemközti házban lakó „klassz nő” ablakára irányítja távcsövét, menthetetlenül szerelemre ítéltetik. A messzelátó, akár Filip Moszt, az amatőrt a kamera, kiragadja a közönyösök köréből. Kezdetben még csak kellemes szórakozás a leskelődés, a szemközti ablakok mögött lakó nő élete akár egy némafilm pereg a fiú előtt. Míg teljesen el nem varázsolja ez a kivilágított asszonyi élet. De ez még csak plátói vonzalom, akár a csillagász rajongása az Esthajnalcsillag után. Nárcisz-Tomeknek, hogy megtudhassa, mi a szerelem, abba kell hagynia a leskelődést. Mert a szerelem megismerés, de nem tudomány: „ha emberi testet érint az ujj, az éghez magához simul.” Tomek csillagdájába zárva csak az éjeit beragyogó asszonyról tudhat sokat, de nem a szerelemről. Végre elérkezik a beavatás, az érintés fogvacogtató pillanata, de a fiú elbukik az érzékiség vizsgáján. Az asszony gúnyos kérdései elől hazamenekül és fölvágja az ereit (akárcsak egykor hasonló kamaszbánatban Miloą Hrma forgalmista). De nemcsak ő vallott kudarcot: most, hogy a fiú megtapasztalta az érintés fájdalmas hatalmát, az önfeledt szépasszonynak kell végigjárnia a leskelődés boldog-keserves stációit. Csak Maria Magdalena (!) bűnbánata nyomán teljesülhet ki a szerelem. Az asszonyon a sor, hogy aggódva kémlelje kalapdobozból előkeresett színházi látcsövén át a fiú sötét szobáját. Míg végre már két ablak fénylik az éjszakában. De még mindig nem állhat meg a pillanat. Csak amikor Maria Magdalena Tomek távcsövén át megpillantja, amit a fiú látott: saját magát, a szoba-konyhás szerelmi fészek ablakainak némafilmjében. Csak akkor zárul az áramkör. Magányos gyertyák lobogása után most izzik föl az ívfény, a szerelem.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/07 20-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5420 |
