Ardai Zoltán
Váratlan halál volt; csak maga Cassavetes és a hozzá legközelebb állók tudták előre. De miért érezzük még hónapok múltán is képtelennek? A magyarázat nem egyszerű. Elmondhatjuk ugyan, hogy a Hollywoodtól független amerikai nagyjátékfilmezés legnevesebb teremtő-egyénisége még hatvanadik évét sem élte túl; hogy nem hanyatlani, inkább megújulni látszott még nemrégiben, a Szeretet-áradat rendezőjeként és egyik meghatározó színészeként; felidézhetjük iménti mozgékonyságát és szellemi épségét – mindez azonban elégtelen felelet. Azt kéne megválaszolnunk, hogy miért volt mindig elgondolhatatlan, és miért az ma is az emlékké lényegülő Cassavetes. „Filmjeiben él”, persze. De miként? A filmművészet legtöbb maradandó értékű darabja idővel bezárultan sugározza a benne lekötött alkotói energiákat, amelyek mintha kémiai törvényeknek volnának alávetve, megaszúsodni látszanak. Varázsuk nem foszlik szét, de jelleget változtat. A New York árnyait viszont, hogy csak Cassavetes legrégibb művére hivatkozzunk, olyan szemlélet formálta, mely valahogyan nem tud múltbelinek hatni, még a „jelenbe sugárzó múlt” értelmében sem. Az Árnyak stílusa mintha azóta is lélegzene.
Pillantsunk az életműre: bár természetes módon folytatható lett volna, mégis egész, és ugyanezt mondhatnánk, ha tíz vagy ha tizenöt éve zárult volna le. Úgy esett azonban, hogy a valóságos végpont mégis különös figyelmet érdemel. A nagy Cassavetes-filmek nem a mostani évtizedből valók (a New York árnyai, ez a még ígéretszerűen magával ragadó, nyers remeklés 1960-ban készült, a két mestermű pedig, az Arcok és a Férjek 1968-ban, illetve 1970-ben), ám a többi közül éppen az utolsóul maradt Szeretet-áradat a legfontosabb. A rendező a hetvenes évek eleji Minnie és Moskowitz és az Egy hatás alatt álló nő után némi fondorlatos-bravúros műfajmódosításokkal keltett feltűnést: két ravaszul rétegzett bűnügyi filmet és egy még elmésebben konstruált lélektani drámát forgatott a nyolcvanas évek előszelében. Ezek sem dömpingművek, de Cassavetes a Szeretet-áradattal bizonyult igazán az új-hollywoodi diadalok túlélőjének. Itt mutatkozott ismét olyan magától értetődő módon művésznek – aggálytalanul, ugyanakkor minden programos arrogancia nélkül is –, ami már a korábbi idők mozifilmezésében sem számított gyakori tüneménynek. A cassavetesi látás természete még sohasem érvényesült ilyen ellenálló tárgyon, mint itt. A Szeretet-áradat cselekménye ugyan éppúgy az amerikai középosztályi világban – ingoványos érzelmi közegben – játszódik, mint mondjuk az Arcok, de még nehezebben értékelhető magatartásokat tár elénk. Az események, mondhatni, puszimániássá fajult légkörben zajlanak itt; azt, hogy a szeretet tisztább áramai időközben épp erősödnek vagy gyengülnek-e, soha nem állapíthatjuk meg biztosan. Bár maga a film nem úszik el az érzelem-ömlenyeken és -buzgárokon, hűvössége rejtélyes értelmű. A rendezői távolságtartás bensőséggel keveredik, sőt, egyszer-egyszer mintha féktelen azonosulásba csapna át. Egyszóval erotikus.
Hogy Cassavetes erotikus viszonya a világgal mindvégig sértetlen maradt, már majdnem jó válasz a függőben lévő kérdésre, ha viszont a cassavetesi stílust mint filmkészítői módszert kezdenénk most taglalni, alighanem eltévednénk. A rendező egykori east-coast művész-környezetét, irányzati rokonságait, színészképző tevékenységét (és színészi jelenéseit), munkatársulásait, egyes filmeinek forgatási gyakorlatát már csaknem harminc éve rendületlenül kutatják-vizsgálják-emlegetik a világban, ám a Cassavetes-hívek tábora jó ideje nem szélesedik már; a fiatal filmkedvelők közül ma kevesebben érdeklődnek iránta, mint valaha. Alkotótechnikájának újbóli ismertetése ily módon rendkívül hasonlítana most holmi temetési gesztusra, holott ez esetben mi sem lehetne ennél tárgyszerűtlenebb. A cassavetesi módszer eredménye nem „filmtörténet”, pontosabban csak másodsorban az. Cassavetes művészete ugyanis a stílrealizmus avantgárdja: iránya nem periferikus, ugyanakkor meghaladása sem várható. Értelemszerűen nincs szó arról sem, hogy a nézőtől első osztályú esztétikai felkészültséget követelne (igaz, bizonyos mérvű mindennapi-emberi fogékonyságot azért feltételez rólunk).
Az Arcok, a Férjek vagy a Minnie és Moskowitz jelenetsorai és egyes jelenetei (sőt, egyes pillanatai is) igen bonyolult tartalmúak, de tartalmuk boncolgatások nélkül is felfogható, minthogy komplexitásuk nem jelkép-elvű. Az életbeli mozgás mikro-szimulációja valósul meg bennük, a személyek közti rejtett terek szem elé jutó mozgásaié, amelyeket valamiképpen mindenki ismer, de senki sem ismer egyszerűeknek. Nem „kiváló színészi alakításokat” szemlélhetünk tehát, vagyis nem ilyen vagy olyan filmbeli szabályokba tördelt és csiszolt, érdemesebb színészteljesítményeket. Itt a fölöttébb nehezen minősíthető, való élet látszik (persze csak látszik) üzemelni: a színészek mint színészek, akárcsak a rendező, szinte láthatatlanokká válnak. Nagy művészet egészen ellentétes irányú törekvésekből is születhet – például Bressoné –, ám ezen a póluson a Férjek szerzője a legnagyobb. Cassavetes a cinéma vérité elveihez kapcsolódva kezdett rendezni annak idején, de ami a rejtett kamerás látszatot keltő natúrát illeti, páratlanul messzire jutott. A valóban rávalló formaképzés éppúgy kizárja az idővel tovább laposodó rutinelemeket, mint a múlékony artisztikumot vagy azt, hogy az egyes képsorok az évtizedek múltával bűvös enigmákká töpörödjenek. Így hát a főbb Cassavetes-művek örökös életteliséggel rostokolnak polcaikon. A fakó tekintetűek száma természetesen gyarapodhat, ám a szóban forgó jelenetsoroknak – akár a prousti leírásoknak – szellemi elfakulása bajosan képzelhető.
Nem mindegy azonban, hogy ezen a ponton Proustra vagy Csehovra hivatkozunk-e. Csehov késői művészete, amelyet sokan és joggal állítanak hangulati párhuzamba a Cassavetesével, máshogyan őrzi színeit. A csehovi komédiák nevezetes melankóliája átláthatatlanul sűrű, a cassavetesi melankólia viszont nemcsak a tragikomikum iránti érzékkel, hanem bizonyos időn túli derűvel is vegyül: Proust tekintete vezetett így át a történelmi holtidő szomorúságán. Nem a jövőbe, nem is a távoli múltba. Nincs még egy író, aki ennyire kevés hajlamot mutatott volna aziránt, hogy a maga életidejét egy adott történelmi időszak részeként fogja fel, mely korszakot valami másik fog követni. Sohasem figyelt igazán arra, ami szűkebb vagy tágabb köreiben köztudomásúan történt, minthogy mindig az akörül és aközben zajló, elrebbenő természetű emberi történések, különféle érzékletek, s az ezekből összeálló folyamatok bűvöletében élt. Az idővel való küzdelmet eleinte amolyan reménytelen-szépnek véljük a prousti mű első könyveiben, de a kitartó olvasó egyszer csak ráérez, hogy az író lesz a győztes. Az idő mind kitapinthatóbb anyagnak tetszik, mintha valamely különleges dimenzióból fürkésznénk-érintgetnénk örvendezve. Titkok válnak prizmásan átláthatóvá, ha többnyire fájdalmak titkai is. A cassavetesi mutatvány nem ily nagyszabású, ám proustian győzelmes. Cassavetes valószínűleg szintén keveset emésztődött az őt környező társadalom átalakulási esélyein (persze ez nem különc dolog Észak-Amerikában). Kollektív megrázkódtatásoktól és békebeli fajú „nagy kalandoktól” egyaránt kevéssé érintett, ugyanakkor nagy várakozásoktól sem ajzott életpálya volt az övé: ideális ahhoz, hogy csodatevésre koncentráljon. Már első rendezését is méltán fogadta szinte megütköző bámulat. „Látunk egy néger énekest meg egy impresszáriót, de még az életüket sem látjuk abban az értelemben, ahogy az anti-cselekményes filmeknél megszoktuk, hanem csak embereket látunk, akik hihetetlen, soha nem látott természetességgel mozognak, és hogy mindegyik egyéniség. Az egyéniségnek ilyen tökéletes megvalósulását még soha nem láttam” – írta 1962-ben, a New York árnyai itthoni bemutatójakor Csurka István. Tegyük hozzá: a filmbeli félvér lány, a lány bátyjai, udvarlói és a többiek úgy viselkednek természetes módon, hogy finom modorosságok is feltűnnek náluk – különböző indítékokat sejtetve –, s ez csak fokozza a játék „hihetetlen” valószerűségét. Ilyenformán végképp nem igazodhatunk el e szereplőkön úgy, mint más filmalakokon szoktunk; nem tehetjük „helyre” a típusosnak vagy alkatinak látott gesztusokat sem, hisz ezeket is mindig átszínezi, megcsúsztatja vagy megbontja valami. (A Férjek aztán már burleszkien tobzódik az ilyen pillanatokban.) S a film amúgy is „rendezetlen”: a jelenetek végpontjai nem igazi súlypontok, a kamerakezelés furán változékony. Mindez együtt azonban jóval több az életbeli esetlegesség utánzatánál. A valóságos metropolisokban téblábolva többnyire csak derengő benyomásként éljük át azt, amit Cassavetes filmje ellenállhatatlan módon sűrít élményünkké. Akár szerencsésebbnek, akár nyomorultabbnak véljük magunkat a New York árnyai vágyódó, kószáló, egymásba ütődő szereplőinél, akik oly izgalommal tekintenek a maguk életére, őket figyelve mind világosabban látjuk meg bennük a velünk társ űrlényt. Nem „a típusban az embert”. Egyszeri személyekről látjuk meg, hogy a végtelenből jöttek.
Ezért cserébe persze valamiről le is kell mondanunk. Ilyen szemérmetlenül nyílt rendező filmjeiből sajnos nem meríthetünk kedvünkre viselkedésmintákat. Nála gyakorta bukkannak elénk nem-tetszetős figurák anélkül, hogy a rendező róluk való vélekedésével tisztába jöhetnénk, máskor meg vonzó szereplőket látunk egyszer csak rosszízűen idétlenkedni vagy bután meghökkenni. Egyes szereplők éppen akkor a legkomikusabbak vagy a legfurcsább bájúak, amikor a legfelszabadultabbak, vagy amikor a leginkább magabiztos a viselkedésük, s esetleg éppen zavarukban fedezünk fel valami imponálót. Úgy hihetjük, Cassavetes nézete szerint az élet olyan komplikált szerep, amelyben mindenki többé-kevésbé mint alkalmi színész mozog, a maga „túlságosan” egyéni, valamiben mindig értetlen módján. Talán ezért, hogy Cassavetesnél sohasem találkozunk nagy hangsúlyokkal. Amit az egyik percben mintha emberférgek rút vonaglásaként szemléltetne, az hamarosan a bohóság színezetében kezd irizálni, s a következő pillanatot akár győzelmesen szépnek is vélhetjük – ha épp nem azon tűnődünk, hogy tán csupán ostoba. S ha meg akarjuk határozni, mondjuk, a Férjek műfaji jellegét, a gyilkos szatíra és a felemelően gyengéd elégia egységéről kell beszélnünk. Etikettet sért az Egy hatás alatt álló nő is, Cassavetes egyik drámaibb, fojtóbb levegőjű műve. A címszereplő – Gena Rowlands alakításában – inkább enyhe rángógörcsöt okoz idővel a nézőnek, mintsem elandalítaná. Csakhogy ez az asszony, a maga sajátságos pszichotikus kórjával együtt ott van. Nem legyinthetünk rá, mint kiagyalt fantomalakra. És ami a legkínosabb: nem foghatunk rá semmi pokolian rosszat. Szeretet illetné meg. A Peter Falk játszotta férj pillantásában hamar meglátjuk saját feszültségünket – mulattató is, ijesztő is a komorsága –, és ez az, ami a filmet igazán torokszorítóvá teszi.
A Peter Falk-i bámulás a Férjekben is külön figyelmet érdemel, noha Falk itt eléggé más karakterű egyént alakít, s főként ismeretlen nőkre mereszti szemét, meg két férj-cimborájára, akikkel kalandozni indult hazulról. E káprázatosan idétlen kis Odüsszeia másik két főhősét Ben Gazzara és maga Cassavetes játssza. „Legjobb pillanat” számtalan akad a filmben, de a legszebbet talán kijelölhetjük. A Cassavetes játszotta férjalak részben fájó értelmű, részben homéri kacajának pillanata ez, amikor a história vége felé Falk elárulja neki, hogy szerelem támadt benne az előző nap felcsípett és reggel eleresztett, magányos kínai lány iránt. Közben a másik hotelszobában, Gazzaránál – hármuk közül a legdeprimáltabbnál, akit a felesége elhagyott – új szerzemények ülnek. Egyikük középkorú, kövérkés-finom polgárhölgy, Dianának hívják. Prémsapkában ül az ágy szélén, és átszellemülten nézi a dúlt mosolyú Gazzarát. „Reggel éreztem, hogy ma történni fog valami” – mondja merészen és már csak ezért sem teljesen bájtalanul. (Ha már a mellékszereplőknél tartunk; a leginkább „hihetetlent” talán az a vörös orrú, hepehupás arcú bátyó nyújtja, aki a film kocsmajelenetében szerepel. A főhősök nem figyelnek rá – épp összekülönbözőben vannak –, de ő szívesen hozzászólna a tárgyhoz. A mellékhelyiségbe menekülnek előle. Már ott gyűrődnek egy ideje, amikor a nyitott WC-ajtó homályos hátterében lassan megjelenik egy olvatagon remegő, vöröses folt: a makacs vendég feje. Most már végképp nem törődnek ezzel az emberrel, és a fej még soká ott világlik: álmosan pislog, sokat tudón mosolyog, elkomolyodik, lehunyja szemét, alsóajkát előretologatja…)
Nagyon szerethette azt a hűvös, kora tavaszi időt, amikor azért már bizonyos könnyűséggel lehet a szabadban járni-kelni. Az igazi tél azonban hiányzik filmjeiből. Az Egy hatás alatt álló nő cselekményének fő színtere egy szuburb munkásvilla – de Cassavetes ezt a filmet sem télen, hanem (nagyobbrészt) rekkenő nyáridőben forgatta. A Szeretet-áradat őszi felhőszakadás közepette ér véget. De a tél, úgy látszik, sohase kellett semmire Cassavetesnek.
Újabb kérdés.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/07 02-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5416 |
