Kovács András Bálint
„A törvény kapujában áll egy őr. Ehhez az őrhöz odamegy egy vidékről jött ember, és engedélyt kér, hogy beléphessen.” Így kezdődik Franz Kafka A törvény kapujában című allegorikus meséje, melynek eredeti címe: Vor dem Gesetz, vagyis: a törvény előtt. Jim Jarmusch hatvannyolc évvel később készített egy filmet Törvénytől sújtva címen, angol eredetiben: Down by Law. A két eredeti cím érdekes szerkezeti azonosságot mutat. Mindkettő egy elvont helymeghatározásból és a „törvény” szóból áll. Ennek a külső, formai hasonlóságnak persze csak akkor van jelentősége, ha bebizonyosodik, hogy mindkét műben ugyanarról a törvényről van szó. Arról a törvényről, amelybe Kafka embere még nem kap bebocsátást, még előtte ácsorog, és amely Jarmusch hőseit már sújtja, maga alá kényszeríti. Nem fontos, hogy Jarmusch valóban gondolt-e Kafkára, mikor filmjét készítette. A cseh kapcsolatot is – Kafka prágai német író, Jarmusch cseh származású New York-i filmrendező –tekintsük véletlennek. Annál igazabb lesz a rokonság, melyet az európai kultúra történetének sorsközössége közvetít. A Kafka és Jarmusch között eltelt két emberöltő az egyén egzisztenciális különállásából kiinduló filozófiai gondolkodás alapkérdéseit nem változtatta ugyan meg lényegesen, a megfogalmazások különbségében azonban tükröződik az a kulturális tapasztalat, amely egyre sivárabb perspektívát nyújt az egzisztencialista kérdésfeltevésnek. Ennek a különbségnek egy példáját vélem felfedni akkor, amikor a film elemzéséhez Kafka meséjét idézem fel.
*
A Down by Law az elidegenedés egzisztenciális helyzetének kétfajta hagyományos filmes feldolgozását ötvözi össze. Az egyik típus a hatvanas évekbeli Bergmanra, illetve a francia új hullámra vezethető vissza. Bergmannál, a modern elidegenedés legjelentősebb filmes ábrázolójánál például az emberek közötti elidegenedés eleinte az Istenhez való viszonyra – azaz Isten némaságára – van visszavezetve, később diagnózis formában, az ember szerepeinek önállósodásaként, a személyiség magjának elvesztéseként ábrázolódik, még később, a hetvenes években az emberi kapcsolatok működésképtelensége különféle „esettanulmányokban” lélektani defektusok formájában jelenik meg. Bergman utoljára a Trilógiában adta metafizikai megokolását az emberi elidegenedésnek, és utoljára a Hetedik pecsétben jelenítette meg pozitíve a közösség megtartó erejét. A Trilógiát követő filmjeiben az elidegenedés: állapot, mely mindenki számára ugyanúgy adott, ezért filmjeinek tér-idő szituáltsága ugyanúgy elvont marad, ahogy figurái is behelyettesíthetők. A francia új hullám számára az elidegenedés kevésbé általános, konkrétabb motívumok – a szerelem és a kultúra – révén jelenik meg, a történetek tér-idő lokalizáltsága is kevésbé elvont, de mindez azért lehetséges, mert jelen van az elidegenedésnek a nouvelle vague szerint egyetlen lehetséges ellenpólusa, az individuum önérvényesítésének kísérlete. Ez azonban elbukik, és ezért nincs jelentősége annak, hogy megtudjuk, ki az az ember, aki megpróbálta végigvinni ezt a kísérletet. Se múltja, se jövője. Véletlenszerű egyén, végső soron ugyanolyan elvont figura, mint Bergman személyiségmagjuktól megfosztott, bábszerű alakjai. Az elidegenedés elvont, az individuális szabadsággal szembeállított felfogását folytatja a hetvenes évek német filmművészete is, élén Fassbinderrel. Az elidegenedésnek azonban van egy másik fajta megközelítése is a filmművészetben, az, amelyik ezt a kulturális és közösségi tradíciókkal állítja szembe. Ennek a szemléletmódnak első nagy képviselője a japán Ozu, és olyan nevek tartoznak ide, mint Fellini és Tarkovszkij, ők azok – a legnagyobbak közül –, akik még emlékeznek egy közösségi világra, ahol az emberek még derűs nyugalommal bíztak a világ törvényeiben, és a kiszámíthatatlan dolgok nem véletlenként, hanem csodaként jelentek meg. Az ő figuráik nem elvont egyének, hanem egy meghatározott közösséghez tartozó, egyedi sorssal rendelkező alakok. Itt mindenki – valaki, a legkisebbnek, a leghitványabbnak is egyszeri, pótolhatatlan szerepe van a közösség életében.
Jarmusch ötvözete kétfajta stílusból és cselekménylogikából áll össze: az abszurd drámából és a népmeséből. Ez a fajta eklekticizmus jól ismert a nyolcvanas évek művészetéből mint az egyetemes mítosznélküliség állapotának egy lehetséges megoldása. A New York-i Jarmusch számára nem áll rendelkezésre sem a Zen tradíciója, sem az olasz kisvárosi élet zárt világa, sem a keresztény spiritualizmus hite, és nem hisz a hollywoodi mitológia felmelegítésében sem, amivel mentora, Wenders próbálkozott. Bármi legyen is a véleményünk erről az eklektikáról, bármilyen reménytelennek tartsuk is a kiüresedés világán való túllépés lehetőségét a mesén keresztül, bármilyen nagyra tartsuk is a Stranger than Paradise szikár stíluslogikáját, ez a film ugyanolyan következetesen visz végig egy lehetséges gondolatmenetet, amely az európai individualista gondolkodás egyik legalapvetőbb paradoxonából következik, és amely csupán felidéz egy lehetőséget, amely ugyanennek a gondolatmenetnek az egyik kiindulópontjánál jelen van: mi lenne, ha csoda történne és feltámadnánk?
*
A Down by Law hasonlósága Jarmusch előző filmjéhez, a Stranger than Paradise-hoz (nálunk: Florida a Paradicsom) sokkal nyilvánvalóbb annál, hogysem részletesen kelljen taglalni.
Mindkét film háromszereplős dráma, és a három szereplő dramaturgiai kapcsolata is ugyanaz: a két amerikai figurához csatlakozó újonnan jött európai válik az események motorjává. A két cselekmény szerkezete továbbá közös abban, hogy mindkettőben egy zárt körpályán való végtelen mozgásból zökkennek ki a hősök, s ez végül a kiindulóhelyzethez hasonló végtelen monoton helyzethez vezet. Itt azonban lényeges a különbség: az előző filmben az elmozdulás az európai figura megjelenésének következménye, és akármilyen kis mértékben is, de fölfelé való mozgást jelent, a másik filmnél pedig a hasonlóan apró elmozdulás a két amerikai figura lefelé csúszása és az európai figura megjelenése csupán a lecsúszásból következő pillanatnyi statikus állapotot hozza újra mozgásba. Míg tehát az előző filmben, hacsak egy pillanatra is, de megjelent a sivárságból való kiemelkedés perspektívája, a későbbiben e perspektíva helyett az alaphelyzet lidércképe rajzolódik ki.
Ez a különbség a képi stílusra is hatással van. A Stranger than Paradise képi világát a valóságos életkeretek sivársága és üressége határozza meg. A képi stilizálásban az absztrakciót jószerivel csupán a jelenetek közötti blankok képviselik. Ebben a filmben a képi világ nem sejtet a történetből kirajzolódó világ mögött rejtett dimenziókat. A látható világ fölötti metafizikus szintet a blankok által képviselt Semmi jelenti. Az „utópia” nem jelenik meg képben, a sivárság szikáran uralkodik a filmen. A Down by Law-ban más a helyzet. Itt a történetben még annál is nagyobb romlás következik be, mint ami a képi minimalizmus szikárságával érzékeltethető. A figurák nem egyszerűen az élet legalsó szintjén tengődnek, hanem egy pillanatra még lejjebb csúsznak, az életalattiságnak arra a szintjére, amely már a Semmivel nem fejezhető ki. Itt már újfajta dekorativitásra, a romlásnak és egy pokoli világnak a fantasztikum felé hajló, romantikus átszellemítésére van szükség. Ezért ez a film az előzőnél sokkal kerekebbnek, lezártabbnak, művibbnek tűnik. Ebben a filmben egy valóságos elemekből építkező, mesterséges díszletvilágot látunk.
A film az ábrázolt világ szubjektív stilizálásával érzékeltet egy olyan irányt, amit a cselekménynek az irrealitás, a fantasztikum felerősítésével kell követnie. Nem csoda, ha a történet valóban el is indul ebbe az irányba. A képi világ műviségére a cselekmény meseszerűen válaszol. Ennek legfőbb motívumai a fatális és csodás véletlenek. A csodás véletlen már a Stranger than Paradise-ban is megjelent mint ironikus zárómotívum, amikor egy idegen a lány kezébe nyom pár ezer dollárt, mert összetéveszti valakivel. Ebben a filmben azonban a cselekmény négy legfontosabb fordulata közül kettő épül csodás véletlenre: a három figura találkozása a börtönben, valamint Roberto és Nicholetta egymásratalálása; és kettő dramaturgiailag tökéletesen kifejtetlen, fatális motívumra: Zack és Jack börtönbekerülése és a szökés mikéntje. Ennyi indokolatlanság csak a mesékben fér meg együtt. Csak a mese kényszeríthet rá, hogy minden elemét elfogadjuk olyannak, amilyen, a fordulatok miértjére ne kérdezzünk rá.
A film cselekményvilágának fent említett két alapeleme, a reális világ díszletszerűsége és a cselekményben centrális helyet elfoglaló véletlenek és motiválatlanságok erősen emlékeztetnek a francia új hullám filmjeinek stílusszerkezetére. A helyszínek itt nem szociális, történelmi vagy politikai terek, hanem a polgári életmód emberi komédiájának színpadai, ahol a polgári életmódmintákba beilleszkedni képtelen, az adott életlehetőségekkel agresszíven szembeforduló későromantikus hősök ágálnak a közönség előtt, míg csak el nem buknak. A külvilág mint díszlet, a hősök mögött a polgári élet elidegenedett, merev kerete, amely szilárdan és megváltoztathatatlanul veszi körül lázadásukat, mely semmi más, mint szubjektív önkény; egzisztencialista felfogás szerint a szabadság. Lázadás egy zárt, merev életmóddal szemben. A véletlen azért lehetett ezekben a filmekben alapmotívum, mert ha a világ szigorúan determinált, akkor ezzel szemben a szabadság csak mint esetleges hiba jelenhet meg, amelyet nem motiválhatnak a világ törvényei. A véletlen a hősök lázadásának tere, a világ funkcionális zavaraitól keletkezett rés, ahol, ha egy pillanatra is, de megélhet a szabadság. Véletlenül, megmagyarázhatatlanul keletkeznek a lázadó hősök és esetlegesen hosszú ideig maradnak a felszínen, de végül bukniuk kell. Tragikus vétségük az, hogy egyáltalán vannak. Bukásuk ténye törvényszerű, hogyanja és ideje ugyanolyan véletlen, mint megjelenésük. Ezért társul ehhez a szabadságérzéshez a szorongás érzése is, ahogy ez a francia egzisztencializmusban kifejezést is nyer. A nouvelle vague dramaturgiai logikájában tehát a véletlen a szabadság megnyilatkozásának lehetősége, és a filmek azért építhetnek rá, mert annak a világnak a logikája, amelyben a történetek lejátszódnak, előbb-utóbb mindenképpen kiküszöböli a véletlen hibákat. A törvény működése a véletlenekben is biztosítva van. Ezek a filmek maguk is hibaként jöttek létre – lásd a szakmai hiba esztétikai jelentőségét az új hullám ideológiájában –, ők képviselték a funkcionális zavart a francia filmművészetben.
A Down by Law cselekményvilága alapvetően „újhullámos” szerkezetű, legalábbis kiindulópontjaiban, azonban a véletlen kompozíciós szerepében egy fontos eltérés is mutatkozik.
A Down by Law-ban a véletlen nem a világ működési zavara, a szabadság ideig-óráig való fennállásának lehetősége, hanem éppen hogy a vastörvények pontos működésének módja. Itt a véletlen nem a törvények közötti rés, hanem e rés összezáródása. A véletlent akkor nevezzük csodának, ha mögötte emberi ésszel felfoghatatlan törvény működését sejtjük. Az, hogy ez az elbeszélés csodás motívumokra épül, azt mutatja, hogy e világot „magasabb” erők mozgatják, amelyek a közönséges emberi gondolkodás számára a sorsszerűség formájában jelennek meg. A fatális véletlen itt megfellebbezhetetlen törvényszerűséget jelent, éppúgy, ahogy a mesékben. Csak arról a világról mondhatjuk, hogy igazán törvénye van, amely az ember számára átláthatatlan csodákon keresztül is tud működni. Emberi ésszel csak az a világ látható be, amelyet ember alkotott, és amelynek ily módon nem örök törvényei, hanem megváltoztatható szabályai vannak csupán. A csoda léte tehát a felsőbbrendű törvények bizonyítéka. A Down by Law már a címében is utal rá, hogy mindaz az érthetetlen történés, amit a cselekmény tartalmaz, egy láthatatlan törvény megnyilatkozása. A film dramaturgiai megértését tehát annak a feszültségnek kell irányítania, amely a cselekmény motiválatlan fordulatai és a címben jelzett szükségszerűség között fennáll.
Azért nem tudjuk meg, hogy Zack és Jack miért került éppen most börtönbe, mert éppen ez az, ami ebben a világban nem lényeges. Bármikor és bármiért bekerülhetnek, sőt, azt is lehetne mondani, hogy majdnem mindegy, kint vannak-e vagy bent. Ártatlanságuk látszólagos és esetleges. Éppen most valóban ártatlanok, de ez az éppen most az, ami teljességgel esetleges, mert a szabadságuk nincs indokolva. Akkor pedig, ha van törvény, nekik börtönben a helyük. Dramaturgiailag nézve ez a film ott kezdődik, ahol egy új hullámos film befejeződik. Ott, ahol a véletlenül szabadságon lévő hősök elbuknak, amikor visszaáll a világ rendje, amikor újra beáll a törvény alatti állapot. Ebben a tekintetben tehát a film nem egyszerűen megvalósítja az új hullámos paradigmát, hanem továbbfejleszti. Hősei olyan figurák, akik számára bezárult a lázadásra lehetőséget nyújtó rés, már ki sem próbálhatják a szabadságot, önmagukban teljesen tehetetlenek a világgal szemben. Az új hullám hősei, amikor eljutnak ebbe az állapotba, meghalnak. A nouvelle vague romantikája az volt, hogy alkotói úgy gondolták, amint bezárul a szabadság utolsó kapuja is, és a véletlenek szükségszerűen a hősök ellen fordulnak, ez mintegy megkíméli őket attól, hogy az általuk radikálisan tagadott életkeretek között kelljen tovább vegetálniuk, ezért elpusztulnak. Tizenkilencedik századi pátosz nélkül ugyan, de jobblétre szenderítik a szabadság utolsó balekjait. A kérdés ezek után az, hogy a szabadság végnapjait túlélők hogyan tudnak mégis fennmaradni. Hogyan lehetséges élet a szabadság halottai számára, akik közé Jack és Zack is tartozik? Nyilvánvaló, hogy az új hullám gondolatmenetét nem lehet ugyanazokról a kiindulópontokról továbbgondolni. Az egzisztencialista alapú szubjektív szabadságeszme hatvannyolccal elbukott, és nem túlzás, hogy a nouvelle vague ezt a bukást előre megérezte. De ugyanabból a világból más kiindulópontról más perspektívák nyílnak. Például kiderülhet, hogy a törvény, amely a véletlen megfellebbezhetetlenségével működik, mégsem sújt mindenkit egyformán.
Itt a lényeges különbség Zack és Jack, illetve az olasz Roberto között. Mindhárman ugyanabban a világban élnek, de a törvény működése mégis mást jelent a két amerikainak és mást az olasznak. Például azt, ami ebből átláthatatlan az amerikaiak számára, puszta véletlen, vagy gonosz irracionalitás, az olasz számára csoda és mese. Jarmusch filmje csakis úgy lehet Kafka meséjének mai rokona, ha azt a gondolatot viszi tovább, amivel emez befejeződik: a törvényhez mindenkinek saját „bejárata” van. Kikről szól tehát Jarmusch meséje?
Az alakok meghatározottsága ebben a filmben kettős gyökerű: egyrészt jellemzi őket a többi emberhez való viszonyuk, másrészt a kultúrájuk. E kettős meghatározottság megint csak új hullámos hagyomány, de ezek a hősök, szemben az új hullám hőseivel, mindkét szinten teljes ürességet mutatnak, belőlük tehát közvetlenül nem indulhat ki a megszabadulás. Zack és Jack csupa negativitás. Jack az eltárgyiasult emberi kapcsolatok legócskább vidékéről jön: kisstílű strici; Zack az elidegenedett kommunikációs és kultúripar lecsúszott képviselője: elcsapott disc-jockey. Életük a teljes megfosztottság: nincsenek emberi kapcsolataik és kultúrájuk. Nem sztorihősök, mert nincs történetük. Nincs világuk, mert a világ, amelyben élnek, kiveti őket. Nincs céljuk, amit kitűzhetnének maguk elé, nincs feladat, amit megoldhatnának, nincs énjük, amit érvényesíthetnének. Csupán orientációzavaraik vannak, ami viszont rögtön börtönbe juttatja őket. Jack például azt hiszi, hogy egy történetnek a része, amelynek lehet az a folytatása, hogy a másik strici nem veri megint át. Pedig ebben a világban nincsenek történetek, és nincs idő sem! Ami egyszer volt, az van mindig. Az éjszakából nem nappal lesz, csak a fény változik, ahogy a lány is mondja a film elején. De ez csak a börtönben lesz igazán nyilvánvaló számukra, amely egy állapot véglegességével telepszik rájuk. Zack is pontosan tudja, kár számolni a napokat, mert számukra nem telik az idő. Ezért vési mániákusan mindig ugyanazt a rovátkát a falba.
Egymáshoz való viszonyuk az undor és az idegenség. Nem hajlandók közösséget vállalni egymással, de az első rossz szóra összeverekednek, és ha a legelemibb létérdek összekényszeríti is őket a menekülésben, az első adandó alkalommal különválnak. Nincs közös útjuk senkivel. Ez az idegenség és kommunikációképtelenség hangsúlyozódik a film elején, amikor mindkettő némán hallgatja barátnője szemrehányásait. Be vannak zárva saját világukba, saját útjuk van, ha egyáltalán szellemi értelemben útnak lehet nevezni azt, ami mindegy hova vezet, csak az a fontos, hogy a másik ne arra menjen. Szabadlábon is börtönben vannak: önmaguk börtönében. Az igazi börtön csupán az önmagukba való bezártságuk külső megjelenése. Épp fordított értelmezése ez annak a paradoxonnak, ami a szubjektív szabadságeszméből következik. A szerint a felfogás szerint: az ember a börtönben is szabad lehet, ha tudatilag ezt az állapotot saját autentikus választásának eredményeképp éli meg. Zack és Jack számára nem azért nincs lényeges különbség a kint és bent között, mert bent is szabadok lehetnek, hanem azért, mert kint is börtönben vannak. Mert végletes elszigeteltségükben nem lehetséges autentikus választás. Ha az ember számára önmagán kívül semmi sem létezik, akkor az önmaga-választásának sincs értelme.
A börtön az a hely, ahonnan csak felfelé vezethet az út. Zack és Jack egyedül már képtelenek segíteni magukon. Nemcsak abban, hogy kiszabaduljanak, hanem abban is, hogy ne kerüljenek be. Ezért van szükségük egy harmadik figurára. Ennek a figurának egyrészt ugyanúgy kívül kell állnia azon a világon, ami Zacket és Jacket kiüti, másrészt kell rendelkeznie valamivel, amivel ők nem rendelkeznek, hogy felülemelkedhessen azon a világon, amin a másik kettő már nem tud felülemelkedni. Mert bármilyen lepusztult figura is Jack és Zack, mégis van bennük valami, ami indokolja, hogy miért éppen ők lettek ennek a történetnek a hősei, miért éppen rajtuk teljesedik be a törvény, megadva nekik ily módon a lehetőséget a felismerésre és a szembeszegülésre. Olyan tulajdonságról van szó, amely ebben a világban végzetes gyengeségnek bizonyulhat, de amely, mint minden sebezhetőség, az emberformájúság lehetőségét hordozza. Hőseink – szemben barátnőikkel, kiknek mindentudását gyönyörűen jelzi a film az expozícióban a nyitott szemekkel – nem tudnak mindent erről a világról, őket még át lehet ejteni. Jacknek legalább egy pillanatra meg lehet ingatni kételkedését a barátság, de legalább az érdekek őszinteségében. Zack pedig tud még ragaszkodni, igaz, csak egy pár cipőhöz, és kétségbe tud esni. Ezek olyan gyengeségek, amelyek ebben a világban azonnali megtorlást vonnak maguk után. Sebezhetőségük nem meghatározza őket, hanem csak kijelöli őket arra a csodás jutalomra, amit számukra az olasszal való találkozás jelent. Nem az a balszerencse, hogy börtönbe kerülnek, hanem az a csoda, hogy épp ők találkoznak ezzel a figurával, aki egyedül kihozhatja őket.
Az olasz egy másik világot hoz a történetbe, amely más értékrendet és más dimenziókat képvisel. Ez nemcsak átvitt, hanem konkrét, dramaturgiai értelemben is így van. A történetben Roberto megjelenésével indul el a mese, megváltoztatva a film addig komor-fanyar hangulatát, és a gonosz irracionalitást csodás véletlenre változtatja. Ettől a pillanattól fogva a filmben egyszerre két film pereg: az egyik egy komikus burleszk-mese, a másik az előzők folytatásaként, a semmiből a semmibe tartó abszurd dráma. Ezt a kettős szerkezetet úgy is felfoghatjuk, hogy a film, amely egy lepusztult világállapot leírásának indul, egy véletlenül talált mese által válik történetté. Ha Roberto története népmese, akkor ez a film ennek a mesének a perifériáján helyezkedik el. Népmesei szerkezetben ez a film olyan, mintha azt mutatná be, milyen sivár a hangyák élete, mielőtt az erdőben kóborló legkisebb fiú beléjük botlik, és lehetővé teszi, hogy egy darabig ők is a mese részesei lehessenek. Ez a két történet ugyanakkor egyazon világban folyik, és nem távolodhat el egymástól annyira, hogy ez az ábrázolásban stílustörést eredményezzen. Ez különösen akkor nehéz feladat, amikor a cselekmény semmi mást nem tartalmaz, mint a figurák közötti kommunikáció megteremtését. Kétségkívül ezért a börtönjelenet a film legkényesebb része, és nem is teljesen hibátlan. Itt már nem lehet segítségül hívni a film elejének homogenizáló képi stilizálását, mert a cselekmény szerint épp a homogenitás szakad meg. De egy másik világ képét sem lehet jelezni, mert ez nem fér össze a börtön, sem pedig Zack és Jack sivárságával. Várni kell tehát, amíg újra beindulhat a cselekmény, ahol a mitikusan stilizált mocsár, a sehová sem vezető út és a kis ház a kerek erdő közepén önmagukban is világteremtő motívumok.
Az olasznak pusztán azáltal van története, hogy jön valahonnan, tartozik valahová, van mögötte közösség, amely lelki tartást ad neki: bármilyen legyen is ez (megtudjuk, rémálma, hogy szeretett mamája egyszer csak tarkón vágja, mint egy nyulat). Nem valamilyen meghatározott közösségről van szó, hanem közösségről egyáltalán; emberekről, akiket szeretni lehet. Roberto egy zárt világ bornírtságát és derűs bizalmát hordja magában; ami nem jelent semmiféle komolyabb spirituális tartalmat, csupán életösztönt. Nem konzervatív romantika ez, sem nem spiritualista utópia, hanem burleszk. Hahotázva kell tudomásul vennünk, hogy ez a lehetetlen alak a világba vetett bornírt bizalmával még mindig sikeresebb, mint két cinikus, depressziós nehézfiú-társa. A film mesevonulata épp arról szól, hogy ez igaz lehet. Roberto nem ismeri ezt a világot, ha lehet, még kevésbé, mint a másik kettő, de ő még emlékszik valamire. Emlékszik filmekre. Amerikai filmekre. Azokra a mítoszokra, amelyek ezt a „szomorú, de szép világot” át tudják nemesíteni, és valaha még tartást tudtak adni az embereknek. És emlékszik Walt Whitmanra és Robert Frostra, a két nemzeti költőre, és emlékszik a régi mondókára is (I scream, you scream…). Nem műveltség ez, hanem naiv bizalom a tradíciókban. Ugyanaz a bizalom, amely abban nyilatkozik meg, ahogy a nyelvet próbálja meg elsajátítani egy maga által szerkesztett szótár segítségével és a lehető legintenzívebben használni. Zack úgy ízlelgeti Whitman és Frost nevét, mint aki egy rég elveszettnek hitt, ósdi szerszámot talál, és már arra sem emlékszik, hogy ez mire volt jó annak idején, csak fölrémlik benne, hogy valamikor fontos volt. Robertón kizárólag azért nevetünk, mert ebben a világban jelentőséget tulajdonít a kultúrának, és mert megpróbál kommunikálni ott, ahol már vége minden kommunikációnak. A film, miközben elhiteti a nézővel, hogy ebből a végállapotban lévő világból nincs menekvés, és nevetségessé teszi azt, aki bármi iránt a legcsekélyebb bizalmat tanúsítja, másfelől épp e nevetségességről állítja, hogy ez az utolsó remény. Csak annak van esélye egy másfajta életre, aki bármily nevetséges, még nem tud mindent, és még érhetik meglepetések.
Zackre és Jackre azért sújt le a törvény, mert ők már mindent feladtak, minden kommunikációt megszüntettek, minden szeretetet kiöltek magukból, és mégsem vonták le ennek minden szükséges konzekvenciáját; mindezek ellenére elhittek valakinek valamit. Mivel tökéletesen üresek belül, nincs fedezetük a bizalomra. Robertónak azonban van emberi fedezete, ő tényleg elkövetett valamit, tudja, miért van itt, milyen büntetést várhat, tehát azt is tudja, miért kell innen kiszöknie. Valami elől szökik, és valamit el akar érni (az anyja küldte Amerikába szerencsét próbálni). Van története, és ha van, miért ne végződhetne éppen így? Ha egy történet elkezdődik, milyen törvény szerint nem fejeződhet be a csodás révbe éréssel? Csak Zack és Jack világának törvénye szerint. Csakhogy Roberto egy másik világból jön, és honnan tudjuk, hogy az ő világának a törvényei legalább egy rövid időre nem erősebbek-e, mint a „szabadságra ítéltség” (Sartre) börtönének törvényei? A szabadság birodalmából nem látszik, mire képes az a világ, amelynek még van meséje, mert van közösség, amelyről és amelynek a mese szólhat. Roberto hibás angol gagyogásával is hatékonyabb közösséget tudott formázni – hacsak egyetlen pillanatra is, de fontos pillanatra –, mint Zack önmagától, tárgy nélkül is simán csobogó D. J.-szövegével.
Roberto meséje persze nem hollywoodi mese, de ne felejtsük el, hol vagyunk. A mese az, hogy mindenki megkapja, amit megérdemel. Roberto kicsi házat, feleséggel, az erdő közepén, Texas határán. Zack és Jack a ki tudja hová vezető magányos utat, nevetséges naivitásuk utolsó jutalmát. A mese az, hogy van törvény.
*
Eddig a „törvény” szót két értelemben használtam. Úgy, mint egy adott világ mindenkire érvényes szabályrendszerét és úgy, mint egy személy sorsának logikáját. Ez a két értelem a tradicionális keresztény világban nem válik el egymástól. A világnak megvannak az állandó törvényei, és az egyénnek a világban elfoglalt pontos helye révén jelöli ki ez az általános törvény a maga útját, így lesz mindenkinek személyes sora aszerint, hogy hol helyezkedik el egy zárt világ hierarchiájában. Az egyéni út a közösség közvetítésével létezik az egyén számára.
„De hát mindenki a törvény felé igyekszik – mondja az ember –, hogyan lehetséges, hogy ennyi év alatt rajtam kívül senki sem kért bebocsáttatást? – Az őr látja, hogy az ember már a végét járja, s hogy hallását elmúlóban még utolérje, ráordít: – Itt rajtad kívül senki be nem léphetett volna. Ezt a bejáratot csak a te számodra jelölték ki. Most megyek és bezárom.” Így végződik Kafkának egy hasszid legendára épülő egzisztencialista parabolája. Kafka vidékről jött embere két világ között áll. Otthon már nincs, a törvényt, saját maga individuális törvényét még nem érte el. Személyes útját már nem közvetítik a tradíciók, bizalma a világ közösségi törvényében, a hatalmi autoritásban már hiábavaló, de még nem jutott el a rezignáltságnak és a reménytelenségnek arra a fokára, hogy nekivágjon a törvény kapujából nyíló végeláthatatlan útnak. Bízik még a felsőbb autoritásban, de már nem mer szerencsét próbálni; már nem hisz a csodákban. Azt várja, hogy megérkezzen az általános törvény egyértelmű, neki szóló parancsa.
Kafka embere hisz az általános törvény létezésében, de tudja, hogy egyedül kell elindulnia hozzá. Az ő konfliktusa az, hogy a törvény kapujában választania kell; vagy megszegi az utasítást, amely a feltételezett általános törvényből jön, és belép – ekkor kívül helyezkedett azon a törvényen, ahová éppen hogy el akar jutni – vagy vár, aláveti magát az utasításnak, ekkor azt kockáztatja, hogy sohasem fogja megismerni a törvényt. Emberünk az utóbbi mellett döntött, mert ez van összhangban közösségi indíttatásával. Ha van közös törvény, azt neki semmiképpen sem szabad egyénileg áthágnia. De mi van abban az esetben, ha az egyéni út nem csak a törvény kapujáig tart, hanem azon túl is? Ekkor újabb konfliktus keletkezik, amely közvetlenül a két világ közöttiség következménye. Vajon létezik-e az általános törvénynek személyre szóló parancsa, vagy a személyes út csupán szinguláris, amely nem találkozik soha semmilyen más úttal? Vagyis hogy a személyes bejárat visszavezet-e egy-egy közösséghez, vagy örökre elszigetelten halad a semmi felé. A paradox helyzet az, hogy ez a kérdés csak bent dönthető el, csak akkor, ha az ember már elkezdte járni saját útját, ehhez tehát mindenképpen be kell lépnie, azaz mindenképpen meg kell szegni a feltételezett általános törvényt. Emberünk még két világ között áll, eszébe sem jut, hogy a kapun túl is egyedül kell tovább haladnia. Nem szegi meg a feltételezett általános törvény parancsát. Csak halálával tudja meg, hogy a belépési tilalom csak annyit jelent: ne várj külön parancsra. Ez azonban nem jelenti azt, hogy mindenképpen rosszul tette, hogy nem lépett be. Ha ugyanis a fenti két lehetőség közül a második igaz, tehát hogy saját útja soha többé nem találkozik más utakkal, neki, az általános törvényben bízónak jobb, ha el sem indul. Akkor bölcs, ha nem teszi kockára élete alapelveit, így semmi mást nem vesztett, csak a biztos tudást, amúgy meg mindent elveszíthetett volna. Annak, aki viszont már felhagyott az általános törvény reményével, úgysincs más választása, nincs mit vesztenie.
Jarmusch filmje sem látja közeledni azt a pillanatot, amely megmutatja, vajon az utak összeérnek-e. Egy dolog azonban bizonyossá vált a két emberöltő alatt: a kapun mindenképpen be kell lépni, mert az engedélyre hiába is várnánk. A „parancs” vagy Godot nem érkezik meg. Sok választanivaló nem maradt. A Down by Law a kafkai kétértelműséget nem oldja föl, mert egyrészt erre az alapkérdésre nincs válasz, másrészt, mert az a kérdés, hogy mit találunk a kapu mögött, ha a parabolát végiggondoljuk, önmagától megoldódik. Ha a törvény – akár lényegét tekintve, akár csak a hozzá vezető utat – személyre szóló, a törvényen belül csakis az található, ami a törvényen kívül, vagyis az, amit mi oda viszünk, ami bennünk lakozik. A törvény mindezt csupán érvényre juttatja. Az, hogy a belépő mit talál a kapu mögött, attól függ, hogyan lép be. Ha tényleg mindent fölad, és mindent hátrahagy, nem várhat jobbat, mint ami Zacknek és Jacknek jutott. Ha nem, még csoda is történhet.
Ez azonban a Törvény csele. Belépni csak úgy lehet, ha a belépő nem ragaszkodik többé a törvény általánosságának illúziójához, és el tud szakadni a tradíciótól. Ha azonban tényleg minden szálat elvág, amely az otthonhoz köti, a törvény csak azt adja vissza neki, ami ezután maradt; az individuális szabadság kiaszott, üres vázát. Ez az ellentmondás az individualista felfogás számára örökre feloldhatatlan marad, és a megváltásba vetett hiten vagy az irónián kívül nem nagyon van más mód ezzel a paradoxonnal megbékülni.
Kafka embere azért nem lép be a kapun, mert ezt a fajta törvényt ő még nem ismeri. Mikor meghal, vele hal el a törvény archaikus közösségi képzete is. A Stalker írója és tudósa – akik ugyanebben a helyzetben vannak – azért ülnek le a Szoba ajtajában, mert éppen hogy nagyon jól ismerik ezt a törvényt, tudják, hogy mi lakik bennük, és nem akarnak Jack és Zack sorsára jutni. De nekik még – Tarkovszkij megváltás-hite révén – van reményük arra, hogy megváltódva más törvény legyen rájuk érvényes. Zacknek, Jacknek és Robertónak viszont már nincs választási lehetősége. Saját individualitásuk törvénye uralkodik rajtuk. Ki-ki azt kapja, ami neki jár. Arról, hogy van-e megváltás, itt nincs szó. De ha van, akkor Zack és Jack most kapott még egy esélyt. Ha más nem, ennyi nekik is jár.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/06 36-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5395 |
