Zalán Vince
Jó néhány évvel ezelőtt a Magyar Televízió is közreadta annak a közvetítésnek a felvételét, amelyen a Mephisto rendezője, Szabó István és főszereplője, Klaus-Maria Brandauer átveszik a legjobb külföldi filmnek járó Oscar-díjat. Akkor, a magam képernyőjén, melléjük képzeltem még Koltai Lajost, a film operatőrét is, akinek munkája meghatározóan járult hozzá e díj elnyeréséhez. (Jelenlétének a díjkiosztáson, gondolom, Szabó és Brandauer is igen örült volna.) Koltai Lajos a kiváló magyar operatőrök között is azon kevesek közé tartozik, akik a dokumentarista stílusú játékfilmnek és a hagyományosnak mondott, de mindenképp magas kvalitású „művész”-filmek fotografálásában egyaránt járatosak; ő maga például egyenrangú alkotótársa tud lenni a Dárday-Szalai rendezőpáros filmregényeinek éppúgy, mint Gothár Péter kihívóan rafinált, dús fantáziájú filmdrámáinak. „Első számú rendezője” azonban Szabó István, közös filmjük, a Hanussen legutolsó Magyarországon bemutatott munkája. Koltai Lajos, aki körülbelül negyvenedik (!) játékfilmjének forgatásánál tart, az utóbbi években sokat dolgozik külföldön. Ha hinni lehet az amerikai újságoknak, s miért ne lehetne, neve napjainkban éppoly jóhangzású a film nemzetközi világában, mint mondjuk Zsigmond Vilmosé vagy Kovács Lászlóé. De jól ismerik a Német Szövetségi Köztársaságban is. Beszélgetésünk (főképp) a legutóbbi években forgatott külföldi filmekre összpontosít, amelyek – igen reméljük – egyszer láthatóak lesznek a magyar mozikban vagy a Magyar Televízióban is. S akkor visszatérhetünk konkrét értékelésükre. Sőt, vissza kell térnünk, hiszen kisebb-nagyobb mértékben részei a magyar filmkultúrának is.
– Melyik volt az első, teljes egészében külföldi produkció, amelyben részt vettél?
– A zöld madár, amelyet a Bizalom után és a Mephisto előtt forgattam Szabó Istvánnal. A felkérés a Mephisto és a Redl ezredes későbbi német producerétől, Manfred Durnioktól származott. Szerencsénk volt vele: Durniok, aki természetesen a maga üzleti szempontjait tartotta szem előtt, önálló forgatókönyvet kért Szabó Istvántól. Tehát nem kellett idegen, „hozott” anyagból dolgoznunk. Sőt, azt sem kívánta, ami egyébként minden külföldi producer mániája, hogy legyen benne valami „magyaros” dolog; esemény, helyszín, stb. A felkérés ugyanakkor kihívást is jelentett, hogy ismeretlen körülmények között kipróbálhatod, megmérettetheted magad. Mennyit érsz, mit tudsz. Lévén teljes egészében német produkcióról szó: idegen nyelven kellett forgatni, s ami talán ennél is nagyobb nehézséget jelentett: a megszokott csapat nélkül.
– Úgy tudom, Andorai Péter játszotta az egyik főszerepet.
– Igen. A Bizalom forgatása közben, amely első közös munkám Szabóval, mi hárman igen összebarátkoztunk. A zöld madár lényegében egy szerelmi történet, két főszereplővel. Nagyon fontos volt tehát, hogy legalább az egyik színész magyar legyen, méghozzá olyan, akivel jól megértjük egymást. Hozzá kell tennem, hogy Szabó István már akkor remekül beszélt németül, én többé-kevésbé sikeresen elevenítettem föl az iskolai nyelvleckéket, Andorai viszont egy kukkot sem tudott. A filmet eredeti hanggal kellett forgatni – ez külföldön általános szokás –, mivel az utószinkronnal nem hajlandók bíbelődni, nem beszélve arról, hogy lényegesen olcsóbb is ez az eljárás. Meg aztán az eredeti hangnak megvan a maga egyszerisége, a maga varázsa, amely művészi szempontból egyáltalán nem elhanyagolható. A Rádió egyik kitűnő munkatársa megtanította a film szövegét Andorainak (ne felejtsd el: több oldalas dialógusokról volt szó!), aki úgy tanulta meg, hogy valójában nem tudott németül. Becsületére legyen mondva: nyelvi hiba miatt egyetlen felvételt sem kellett megismételnünk. Ám a legfontosabb mégiscsak az volt, sikerült a forgatáson olyan hangulatot teremteni, amely igen közel állt az itthonihoz. Hisz rendkívül nehéz egy ilyen stábbal elérni azt, hogy ne csak a technikában, de az alkotói folyamatban is megértsük egymást, hogy visszanézzen rád egy-két ember, aki nemcsak tudja, de érzi is, hogy mikor mit kell csinálni, és főképp hogyan.
Pár évvel később, amikor Kósa Ferenc filmjének, a Guernicának néhány jelenetét forgattuk Frankfurtban, a televízió egyik csatornáján épp ezt a filmet sugározták. Magyar munkatársaim, akikkel megnéztem, elégedetten nyilatkoztak róla, s ez végül is megnyugtatott. Mindenesetre A zöld madár indított el minket.
– A Mephistóval elég hamar a csúcsra értetek.
– A Mephisto Oscar-díjának híre engem az NSZK-ban talált. Dieter Wedel német rendezővel (és filmvállalat-társtulajdonossal) épp egy nemzetközi krimiszéria egyik darabját készültünk forgatni Minden fenékig tejfel (Schwarz, rot, gold – alles im Butter) címmel az NDR (Nord-Deutsche Rundfunk) számára egy hollandiai vajhamisítás eseményei alapján. Épp az első forgatási nap tették közzé a díjkiosztás eredményét. Mindenki hozzám jött, engem keresett. Az eredmény az lett, hogy ezzel sikerült a rendezőt, Dieter Wedelt meglehetősen féltékennyé tenni, aki mindjárt nekikezdett a muszterek óvatos, de mindenképp igazságtalan bírálatához. Mondhatom, a nyugati rendező-producerek egy sajátos, és mint később is tapasztaltam, eléggé elterjedt típusát ismerhettem meg benne, azét, aki megbízható iparos és kiskirály egy személyben. Később azután változott a helyzet, hisz a felvételek valójában jók voltak. Olyannyira megváltozott, hogy a színészeknek kötelezővé tette a muszterek megtekintését, mondván, lássák: mozi-minőségű tévéfilm készül. A filmet egyébként Közép-Amerikában, Guadeloupe szigetén fejeztük be, mivel engem nem engedtek be Brazíliába – a forgatás Rio de Janeiróban volt előkészítve –, pontosabban: két hónapos kontroll-időt kértek. Ezt persze nem lehetett kivárni. Mindazonáltal ezt a filmet nem vetítgetném barátaimnak, jóllehet nincs mit szégyellnem rajta, mivel a mozi-minőséget valóban sikerült elérni.
– A következő filmet, amelyet ugyancsak Szabó Istvánnal készítettetek, a Macskajátékot véletlenül láttam egy nyugat-berlini vetítésen. Kár, hogy itthon még nem játszották. Érdekes lenne összevetni Makk Károly rendezésével.
– Sokat töprengtünk Szabóval, hogy elvállaljuk-e ezt a munkát. Lehet-e, kell-e új(abb) Macskajátékot csinálni?! Végül belevágtunk. Kis produkció volt, a saarbrückeni televízió számára, saját műtermükben, egy-két külső felvétellel. A munkakörülmények ideálisak voltak, szinte templomi áhítat vette körül a forgatást, a szó szoros értelmében lábujjhegyen jártak a műtermek folyosóin. És fantasztikusak voltak a színészek! Különösen a hölgyek! Rendkívül profik és kedvesek voltak. Oly jó viszony kerekedett köztünk, hogy találkozván egyikükkel-másikukkal, néha az volt az érzésem, saját nagymamám jön velem szembe. Munkájukkal nagyon „feldobták” a filmet, amely hangsúlyaiban az öregkori szerelemre épült, az öregkori szerelem hallatlan finomságaira, arra, hogy egyáltalán lehetséges (és természetes) állapot ez, s hogy mindenkinek joga van hozzá. Szerettem ezt a filmet forgatni, jóllehet nem volt benne semmi hivalkodóan különös. Talán csak egy bizonyos játék a térrel, a tér természetes „átlépése”. Például az, hogy a telefonbeszélgetéseknél nem vágsz át egyik beszélőről a másikra, hanem azonos térben vannak.
A kihívások kihívását egyébként az jelentette, hogy 16 mm-es Agfa-fordítós anyagra kellett dolgozni. De sikerült „kifognom” rajtuk: azt a világítást alkalmaztam, amit még 72 táján, első filmjeimnél, a régi Kodaknál. Az eredmény szép lett. Ennek a nyomorúságos Agfa-fordítósra történő fényképezésnek viszont az volt az előnye, hogy az ott lévő laborban azonnal előhívták: ebéd után már láttuk, amit délelőtt forgattunk, este azt, amit délután.
– Ezután újra itthon dolgoztál a Redl ezredesben?
– Nem. Még a Redl ezredes előtt a híres észak-német sziget, Sylt szigetéről készült dokumentumfilmnek voltam operatőre. S hogy a szigeteknél maradjak: Szabó Istvánnal Bali szigetén forgattunk egy játékfilmet. (Bali Jávától közvetlenül keletre fekszik, légvonalban Borneó alatt.) A címe is ez lett: Bali.
– Egy játékfilmet? Ki írta a forgatókönyvet?
– A forgatókönyvet Szabó István írta. Az volt az egyetlen kikötés, hogy a filmben valamiképpen szerepelnie kell Walter Spiess német festőnek, aki egykor Bali szigetén élt. Nos, Szabó úgy oldotta meg ezt a dolgot, hogy a film főszereplőjévé egy német filmrendezőt tett, aki azt a megbízást kapja, hogy forgasson egy dokumentumfilmet erről a festőről. A forgatókönyv, a film lényege ennek a filmrendezőnek a belső drámája. Más szavakkal: a ma is tenyésző elidegenedés, a civilizatorikus válsághelyzet. Ennek az embernek ugyanis már jócskán elege van a családjából, a szövetségi köztársaságból, sőt Európából is – valójában ezért fogadja el a megbízást. Bali szigetén annak rendje és módja szerint lelép: útlevelét a tengerbe dobja. Létrejön egy helyzet, amelyben megszabadulhat önmagától. Ahogyan mondani szokás: a térképről persze nem lehet leszaladni. Visszakerül Nyugat-Berlinbe, ahol első nap a Kurfürsterdammon alacsony, a Bali-szigeti lakókhoz hasonló emberek jönnek vele szemben, megélhetést, civilizációt, új világot keresve a maguk számára. Bevallom őszintén, a helyszín igen erősen hatott rám, társadalmi ellentéteivel, tomboló vegetációjával, az ott élők naponta tapasztalható szeretetével – régi, elfelejtett érzésekre találtam rá ismét. Sokat gazdagodtam, s azt remélem, ebből sikerült valamit a vászonra is átvinni.
– Mi történt ezután?
– Mint a filmben szereplő rendező, nem sokkal ezután én is Nyugat-Berlinbe kerültem. Brandauerral forgattunk egy filmet, Wolfgang Staudte rendezésében.
– Az alattvaló, a Rózsák az államügyésznek, a Gyilkosok köztünk vannak híres rendezőjével?
– Pontosan. Jó volt az idős mesterrel dolgozni. A film címe egyébként A sznob, egyszer műsorra került a Magyar Televízióban.
E film után következett a Redl ezredes forgatása. Ekkor kerültem szorosabb ismeretségbe Armin Mueller-Stahllal, aki, mint közismert, szerepelt a filmben. Nos, az ő testvére, Hagen Mueller-Stahl filmrendező, megbízható mesterember, felkért, hogy legyek a Treffpunkt in Bangkok című, három epizódból álló filmjének operatőre. Elég sietős munka volt, mert féltünk attól, hogy belecsúszunk az esős évszakba, amikor már a repülőgépek sem tudnak felszállni. Egyébként a két testvér, Armin és Hagen a nyugati szektorban voltak, amikor 1961-ben felhúzták a falat Berlin közepén. Armin becsületből visszament Kelet-Berlinbe, mert már javában forgattak vele egy filmet. Eltelt néhány év, míg színészként újból remekelhetett, mindjárt Fassbindernél, a Lolában.
– Hogyan kerültél Mexikóba?
– Ha hiszed, ha nem, egyszer kaptam egy értesítést, miszerint a Hungarofilmhez érkezett egy telex, amelyben az állt, hogy keresik az Angi Vera operatőrét, mert feltétlenül vele és csak vele kívánják forgatni a Gaby című filmet. (Még a nevemet sem tudták!) Kiderült, hogy Luís Mándoki, aki neves dokumentumfilmes Mexikóban, első játékfilmjére készül amerikai produkcióban; színésznek Liv Ullmant, Norma Aleandrót (a Hivatalos történetben híressé lett sztárt), valamint Robert Loggiát is sikerült már megnyernie; s munkám az Angi Verában annyira megfogta, hogy mindenképpen velem akart dolgozni. Tehát nem „afféle” magyar-magyar dologról volt szó. Mándoki egyébként Mexikóban született, szülei, kivált az édesanyja még jól beszélnek magyarul. Miután megismerkedtem a forgatókönyvvel, vállaltam a felkérést. A forgatókönyv, amely valóságos tényeken alapult, egy központi idegbénulás következtében tolókocsiba kényszerült lányról szól, akinek egyedül a bal lába „működik”, azzal mutatja meg egy alphabet-táblán a betűket. Így kommunikál, több nyelven. Hozzátenném, hogy a forgatókönyv alapjául szolgáló regényt a betegséget valójában elszenvedő lány bal lábbal gépelte le. Egyébként ő is végig ott volt a forgatáson, s előfordult, hogy a megelevenedő események hatására mélyen megrendült. Arra törekedtünk, hogy elkerüljük mind az extrémitást, mind a szentimentalizmust. Zárt, feszes történet lett belőle. Különösen a dada és a lány kapcsolata telítődött meg jelentéssel. Egyfelől a dada szinte a lány testének részévé vált, olyan valakivé, aki nélkül nem tudott létezni; másfelől a dada többé már nem volt képes kilépni a lány életéből, hisz annyira „összenőttek”. Nagyszerűek voltak a színészek. Hátrányos helyzetűek közt forgattunk, de soha nem fedezték föl, hogy álbetegek is vannak köztük. A dadát játszó Norma Aleandrót egyébként Oscar-díjra is nevezték. S most, hogy az Esőember sikerét látom, arra kell gondolnom a Gabyval kapcsolatban, hogy az Oscar-díj gyanúja nem volt egészen alaptalan.
Mándokival jól megértettük egymást, konfliktusom inkább a producerrel volt. Egyrészt, mert az egyik sajtókonferencián, ahol körülbelül kétszáz újságíró volt jelen, azt „mertem” állítani, hogy ez a történet olyan erős, annyira egyetemes, hogy nem feltétlenül fontos, hogy Mexikóban forgassuk. (A forgatás egyébként csodálatos helyen, Cuernavacában zajlott, autóval másfél órányira Mexikóvárostól.) Belátom, a diplomáciát még tanulnom kell. Másrészt, a forgatás vége felé, mindenáron valamiféle vidám (!), feszültségoldó jeleneteket akartak beletenni a filmbe, mindenki, aki csak mozgott a stábban, újabb s újabb jeleneteket írt, amit naponta a kezembe nyomtak. Őszintén szólva ehhez nem volt nagy kedvem, mert ellentétesnek éreztem a film alapgondolatával. Ami igazán különös volt, hogy felkértek: vegyek részt a vágásban is. A film eredeti vágója, ki tudja, mi okból, épp a legjobb felvételeket hagyta ki a filmből. Emiatt azután kétszer is visszautaztam Los Angelesbe, ahol keményen dolgoztunk. A fényelésre már nem tudtam visszamenni, ebben, kérésemre és terveim alapján Zsigmond Vilmos, illetve Kovács László – Nyugaton ritkán tapasztalható önzetlenséggel – segítettek.
Talán szerénytelenség, de azt kell mondanom, hogy a Gaby szép, belső szakmai siker lett. Majd mindenki látta, aki a szakmában számít odaát, s majd mindenki dicsérte. Hovatovább már kezdte számomra azt jelenteni, mint a Mephisto; sokan már mint a Gaby operatőrét emlegettek. Annyi mindenesetre tény, hogy ez után a film után keresett meg az egyik leghíresebb menedzseriroda, amelynek kliens-névsora Nestor Almendrostól Zsigmond Vilmosig terjed, hogy az ábécé két végpontját említsem. Hamarosan kaptam munkavállalási engedélyt (ami egyáltalán nem egyszerű dolog Amerikában), sőt munkát is. És nem is akármilyet: az Egyesült Államokban már sztárrendezőnek számító Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij Homer and Eddie című filmjében, amelyet jó nevű cég, a Kings Road produkált, s a főszerepeket Whoopy Goldberg és James Belushi játszotta. Ez film egy igazi road-movie, két kitaszított emberről. Egy kis sivatagi faluból elindulva mindennap máshol forgattunk, átmentünk a kaliforniai sivatagon, a nevadai sivatagon, majd föl Oregonba, a hóba, fagyba és így tovább.
– Milyen volt Koncsalovszkijjal dolgozni?
– Nehéz. Mind rendezőnek, mind embernek erős autokrata hajlamai vannak. Mindenben szeret maga dönteni. Emberek tucatját váltja le, cseréli ki forgatás közben. Ráadásul én sem voltam könnyű helyzetben. Ugyanis életemben először dolgoztam camera operateurrel, ami annyit tesz, hogy valaki más ül a kamera mögött, én csak mellette állok, kontrollálom, irányítom és döntök. Vagyis ilyen körülmények között is enyém a teljes felelősség. Ez önmagában is megrendítő élmény. A muszterek megtekintése körül is bonyodalmak támadtak. Végül azt tettem, hogy felültem a második kamerához, s mindig mindent fényképeztem – máshonnan. Ezek nem úgynevezett vágósnittek voltak, hanem komplett jelenet-felvételek. Persze idővel kiderült, hogy ezek a használhatók. S ekkor már megengedte magának, hogy közölje velem: „Ezt csak mi értjük, európaiak…”
Arra mindenesetre jó volt a forgatás, hogy megbízható és érzékeny munkatársakkal ismerkedjek meg. Hiszen gondolnom kell arra, hogy ott is kialakítsak magamnak egy szűkebb stábot (amilyen itthon is van), amelyben lesz olyan valaki, akivel jó összenézni munka közben. Több, Amerikából küldött forgatókönyvem van otthon, többek közt az United Artiststól. Van miből válogatnom.
– Nemrégiben a Der Spiegel című hírmagazin számolt be arról, hogy Brandauerrel forgattál.
– Ez régi történet. Brandauer, akivel majd tíz éve vagyunk barátok, már évek óta szeretne rendezni. S a közelmúltban adódott egy lehetősége: felkérték az Artisan (Kézműves) című film rendezésére (eredetileg John Frankenheimer készítette volna). A téma: a Hitler elleni 1939. november 8-i merénylet. Ő játssza a főszerepet is. Partnere Rebecca Miller, Arthur Miller lánya, akit Brooknál fedezett fel magának a Cseresznyéskert előadásán. Felhívott hát Brandauer, és azt mondta, hogy mással ezt a filmet nem tudja megcsinálni. Ez valószínűleg igaz is. Háromszor lemondtam, végül mégis ráálltam. És sikerült rábeszélnem, hogy forgassunk Magyarországon is. A Ganz Mávag kultúrtermében építettük föl a müncheni sörözőt, ahol tulajdonképpen a film fő cselekménye játszódik. Jó volt ismét itthon dolgozni, együtt a régi családdal, a régi stábbal.
*
– Fordítsunk most egyet a beszélgetés irányán! A külső történetek után beszéljünk most az operatőri munka belső történéseiről! Megvallom, mindig is éreztem (és ma is érzek) bizonyos cinkosságot az operatőrökkel. Ennek a cinkosságnak az az alapja, hogy a film elkészítésében az átlagosnál döntőbbnek vélem a kamerát vezető személyiség szerepét. Kivált a videó megjelenéséig volt ez így, addig, amíg a kamera képmezőjét nem lehetett egy monitorra átvinni. Röviden: hiába a legeredetibb rendezői gondolat, ha – bocsánat a szóért – a kivitelezőben nincs meg a stílusteremtő készség, a stílusakarat. A képkivágatot, a képkompozíciót meg lehet előre nézni, de amikor elindul a kamera, a művészi lényeget csak az operatőr látja „történés közben”. Ekkor a rendező igen kiszolgáltatott az operatőrnek. Számomra rejtélyes s talán egy kicsit idegen is az, hogy egyvalakinek az agyában megszületett gondolatot egy másik agy által vezérelt kéz fogalmaz meg konkrétan. Valójában milyen ez az „áttétel”, hogyan működik?
– A kamerás ember az úgynevezett rendezői instrukcióval éppúgy egyedül marad, mint a színész. Az utasítások, kérések, megbeszélések, elmélkedések zuhataga után egyszer csak megérkezik a kérdés: érted? You know? – hallod végezetül. S te azt mondod: érted, pedig őszintén szólva az esetek többségében még nem tudod, hogy mire válaszoltál. Másfelől meg igenis érted. Hisz mikortól a film elindult, te magad is építesz egy világot, hisz arra kértek fel, hogy teremts egy stílust, amely megfogja, összefogja az egészet. Igaz, a film eleinte tagolatlan folyamatnak látszik, de az eléd vetített képekből egyszer csak kezd összeállni egy világ, amit nézel, ami hat rád – és az lesz a film stílusa. Persze ezt erőteljesen lehet befolyásolni a vágással, a színészek viselkedési módjával stb., de amit befogadsz: az kép-élmény. Akármit mondanak a szereplők – ritka esetektől eltekintve –, a képre emlékezel. Láttad ezt a filmet? – kérdezik sokszor. Nos, nem egy-egy mondat, de egy-egy kép vagy képsor, hangulat fog tudatodban megjelenni, ez idéződik föl. Az egész hatásmechanizmus, s főképp az egész mint stílus, rajtad, az operatőrön keresztül érvényesül. Mi, operatőrök általában nagy álmokkal szoktunk találkozni, meghallgatjuk, hogy ki mit és hogyan szeretne. És akkor ezt valakinek meg kell valósítania. És ez te vagy. Senki más. Gyakran hallom például: tudod, amikor ott meglátjuk őket, akkor olyan furcsa fényben jönnek… De tessék nekem egyszer is megmondani, mi az a furcsa? A furcsa ezerféle lehet. Mitől furcsa? És akkor a furcsán belül elhatározódik valami, és azt te fogod elhatározni. S kiderül, hogy azoktól az eszközöktől lesz furcsa, amit egyedül te mint operatőr használni tudsz, amivel befolyásolni tudod az eléd tett valóságot. Ugyanis a valóságból az a kis, kikeretezett kocka, az csak a tied. S azon belül neked kell azt a bizonyos álmot megfogalmazni, pontosan, félrebeszélés nélkül.
Persze, lehetsz link is, lehet azt csinálni, mintha olyan lenne, és ezt a minthát sokan hajlamosak elhinni. Mindazonáltal merem állítani, hogy ebben az országban nagyon sok filmet hoztak össze egyes-egyedül az operatőrök. Amikor a mesékből, a megíratlan forgatókönyvekből film lett. És nem mástól, a képtől.
– Gondolom, Szabó Istvánnal már begyakorolt ez az együttes munka.
– Mint operatőr azt kell mondanom, hogy a rendezők nyolcvan százalékát nem érdekli a kép. Nos, őt igen. Nagyon is. És honnan jön a fény? – kérdezi gyakran, pedig rendszerint még csak az előkészületeknél tartunk. Általában igen alaposan felkészülünk egy-egy filmre. Forgatás közben már nincs nagy töprengés. Ami nem jelenti azt, hogy nem változtatunk, esetleg nem improvizálunk – csakhogy van mihez képest eltérnünk, van mit megtagadnunk.
– Az operatőr honnan meríti inspirációit, a maga stílus-inspirációit?
– Ahonnan általában mindenki, meg persze a rendezőtől, a színészektől, a helyszíntől és így tovább. Mindazonáltal azt kell mondanom – remélem, nem hangzik nagyképűen –, magából, belülről – önkizsákmányoló módon. A Megáll az időnél például eszembe jutott, ahogyan nagyanyám estefelé ott ült az ablaknál és varrt, ahogyan felkapcsolta a 25-ös égőt… ahogyan hazaérkezett apám a munkából és félrehívta anyámat stb. Ezek mind segítettek. Elkezdesz egy teret építeni, alakítani, s lelked szerint mindent beleraksz. Valójában nem is tudod pontosan, hogy mit miért, csak azt tudod, hogy úgy kell kinéznie, ahogyan te látod. Ne felejtsd el: az operatőrnek igen sok eszköz van a kezében. Mindenekelőtt a fény. Nekem ez a mániám. Egy alkalommal meghívtak a müncheni filmfőiskolára, hogy tartsak egy kurzust. Befejezésként csináltam egy gyakorlatot, hogy a diákok lássák, meg is tudom mutatni, amiről beszélek, s nemcsak a szám jár. Felállítottam két falat, s elkezdtünk azzal játszani, hogy mi van a két fal között. Mi van, ha egy ajtó van rajta vagy egy ablak, milyen, ha kórházi folyosó, milyen, ha börtönfolyosó, és így tovább. Ezeket ugyanis mind el lehet beszélni. Magam lepődtem meg a legjobban, amikor kiderült, hogy két nap alatt hetvenöt különböző hangulatot sikerült megcsinálnom ugyanabban a térben. S nyilván több is van, mint hetvenöt; de adott esetben, forgatáskor te egyet fogsz megcsinálni, pontosan azt az egyet, ami te vagy. Ezért is vagy te mint kamerás ember teljesen magányos. Különösen a dokumentumfilmnél mutatkozik ez meg. Abban például, hogy te mit látsz meg a térben, hogy mit veszel ki belőle, miközben állandóan figyelsz az „egész” térre is – az te vagy. Vagy abban például, hogy milyen kapcsolatot alakítasz ki egy arccal. Vagy abban, hogy mikor indulsz el a varióval. Nyilván akkor, amikor belülről megérzed, hogy most… Nyugaton szinte kivétel nélkül csak „mechanikus” varióval dolgoznak, mert az a biztos. Mindig csodálkoznak, amikor azt kérem, minden ilyesmit vegyenek ki a gépből. Miért? Hát mert a kamera a tested része. Te csak elindulsz vele, mozogsz vele, mert belülről érzed a pillanatot: most kell elindulni.
– A kamera mint a tested része működik?
– Így van! Az Arriflexnél jártam Münchenben, ahol a mérnökök megkérdezték tőlem, hogy szerintem milyen irányba, hogyan fejlesszék a kamerát. Mi az technikailag, ami nincs meg, és szükség lenne rá, mert ők kitalálják, létrehozzák, hisz azért vannak. Mire azt válaszoltam, hogy technikailag teljesen elégedett vagyok, nem kell jobb, viszont a kamera olyan legyen, olyant tervezzenek-építsenek, amelyről azt gondolom, hogy hozzám tartozik, amelyik nem idegen. Amelyik – talán nem is nagyon képletesen szólva – mint érzékszerveim meghosszabbítása működik.
– Persze, gondolom, ahogyan említetted is, mindezek elsősorban a dokumentumfilmek, illetve a dokumentarista játékfilmek forgatására vonatkoznak. A Mephistónál nyilván nem belső indíttatásból indulsz el a kamerával.
– Természetesen. De azért azt gondolom, van valami rejtett összefüggés…
– …arra gondolsz, hogy meglátszik, hogy te mind a kétféle operatőri munkában járatos vagy? Ha a Mephistónak nem is minden beállításán, de általában: nálad a „fikciós” felvételek korrekt stílusán is megérződik egyfajta dokumentarista személyesség, szubjektív jelenlét.
– Lehet, hogy ez így van. Nem az én dolgom ezt megállapítani. Inkább azt mondom – s talán ez furcsán fog hangzani –: gyűlölöm a technikát. Inkább taszít, mint vonz. Vagyis akár ilyen, akár olyan típusú filmet forgatok, igyekszem belülről építkezni. A Megáll az idővel jártam George Lucasnál a filmgyárban, ahol valóban varázslatosak, elbűvölőek a technikai lehetőségek, jóllehet saját magamat nem tudtam elképzelni ebben a világban. Találkoztam ott a Csillagok háborúja és más jeles filmek háromszoros Oscar-díjas special effects-mesterével, Richard Edlunddal, aki megnézte Gothár Péterrel készített filmünket, és azt mondta nekem: „Én is olyan filmeket szeretnék csinálni, amelyek emberekről szólnak. De hát ehhez értek.”
– Nekem úgy tűnik föl, hogy az európai filmekben sokkal erőteljesebben van jelen a stílusakarat, mint az amerikaiakban – sokan mégis (?) az amerikai filmet tartják jobbnak. Hadd kérdezzem meg tőled, ki már sokfelé forgattál a világon: van-e európai stílus, s külön amerikai stílus? S ha van, mi a különbség köztük?
– Úgy érzem, nincs igazi különbség a kettő között. Még talán technikailag sincs. Sokan mondják, hogy az Egyesült Államokban mindent megkapsz. Ez igaz. De ugyanazt ma már megkapod Európában is. Sőt, bizonyos megszorításokkal még idehaza is. Ami újdonságot odaát megismertem, az a lényeget tekintve elhanyagolható. Például a sivatagi forgatáshoz szükséges eszközöket és így tovább.
A döntő igazából mindig és mindenhol az a bázis, amit a forgatókönyv képvisel. Ha ez jó, és olyan emberek nyúlnak hozzá, akik gondolnak is róla valamit, akkor ugyanaz a film éppúgy megszülethet Európában, mint Amerikában. És fordítva.
Egyetlen egy dologban van nagy különbség: a környezetben. A környezet befolyásol még mindig minket, mint a vágy környezete…
– A filmcsinálás környezete vagy a filmbéli környezet?
– A filmbéli, a filmekben látott környezetről beszélek, arról, ami rajta van a vásznon. Amivel, ha találkozol, varázslatosnak mutatkozik számodra az amerikai filmben. Azért, mert szerintem egy egészen más színvilágban és színharmóniában gondolkodnak Amerikában, mint mi itt, Európában. Az amerikai kultúrában a nálunkénál nagyobb jelentőséget tulajdonítanak a mindennapi életnek, miután érted történik minden. Ezért például az utcák igenis megcsináltak, színesek, méghozzá oly módon, amit mi nem ismerünk Európában. Az európai színvilág lényegesen fogottabb, tompább, nem is beszélve a kelet-európairól, ahol már szinte elvesztettük a színeket, s a kopottságot használjuk egy jó ideje stílusnak. (Ezt én is csináltam nemegyszer, nem is tagadom meg, szeretem is.) Sőt, mindent lerohasztunk, szétrohasztunk, mert ez tetszik. Nem mintha Amerikában, mondjuk New Yorkban nem lenne rohadtság, csakhogy annak van egyfajta színvilága. Nálunk a rohadtság egyértelműen kopott és színtelen – ott a rohadtság színesen színtelen. Nem tudom neked másképp mondani: megengednek maguknak egy-két színt, amitől kicsit komfortosabban érzed magad, mint az európai színvilágban, pillanatra talán el is ragad téged, és (főként) jobban ábrázolható. Akárcsak a régi festészetben, ezek mint szín-pontok igazítanak el a képben, s alkotják (egyben segítenek megtalálni) a kompozíciót. Tehát alapvetően színkultúra-béli különbség van. S talán túlzásnak tetszhet, de valószínűleg igaz, ez visszavezethető a levegő összetételének különbségére. Röviden: színkultúra itt is, ott is meghatározó – s a különbségek megjelennek a vásznon.
*
– Úgy tudom, ismét Amerikába készülsz.
– Több tervem van. Egy biztos: jövő héten utazom az Egyesült Államokba, ahol egy kitűnő fiatal rendezővel, Bob Mandellal fogok forgatni.
– Hírlik, hogy – több mint húsz év után – Magyar Dezsővel készítesz, filmet, méghozzá idehaza.
– Ennek a tervnek a megvalósulását is őszinte örömmel várom.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/06 29-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5394 |
