Zalán Vince
Kiküldött munkatársunk beszámolója
Az idén februárban a fesztiválvetítéseknek otthont adó Zoo-Palast, s a nevezetes város-átkelő, a Checkpoint Charlie közt körülbelül félúton található Új Nemzeti Galéria kiállítástermeiben barangoló látogató, ha már elfáradt a Guggenheim Alapítvány tulajdonát képező remekművek (Klee, Dalí, Léger, Picabia, Pollack, Tanguy és mások) színeitől s formáik fantasztikus kavalkádjától, akkor a Kassák kedvelte Franz Marc festményétől, A sárga tehéntől mintegy átellenben felfedezhetett egy fotográfiát, amely a Boulevard des Capucines-t ábrázolja. A felvételt nem kisebb nagyság, mint William Henry Fox Talbot készítette. Méghozzá 1843-ban. Talbot persze nem sejthette, hogy ez az utca lesz az, ahol később, 1895-ben megszületik a filmművészet. Jóllehet, nyilvánvaló naivitás a filmművészet születési helyéről beszélni, bármilyen kitüntetett szerepet is kapott a Grand Café, Lumière-ék vetítési helye a filmtörténetben, mégis jó volt „rátalálni” erre a fényképre, mely (mint a kiállított egész Talbot-kollekció) valamiképp a film, a filmművészet hagyományaiba vetett bizalmat sugallta, erősítette. Mert hisz papolhatunk reggeltől estig a kommersz elúrhodásáról a filmművészetben, a videó filmet fojtogató terjeszkedéséről – a film valójában mélyen gyökerezik kultúránkban (a fotóhoz a filmnek azért van némi köze), szorosan kapcsolódik a maradandó értékekhez. Természetesen azok számára mutatkozik ez meg, azoknak szerez mással nem pótolható örömöt, akik e hagyományok mába vezető útjait egyengetik, azoknak, akik számára a filmkultúra múltja nem megmosolyogni való kedvességek vagy ócska kacatok tárháza, hanem a mai embert is felrázó, változtatásra ösztökélő, képsorok által sugárzott szellemiség.
Nyugat-Berlin, a nyugat-berlini fesztivál mindig is hajlott arra, hogy rövidebb-hosszabb ideig otthont nyújtson a film, a filmesek szellemi örökségének. Sőt, már évek óta tapasztalható az a törekvés, hogy mindig újabb és újabb fémdobozokat felnyitva a filmtörténeti vetítések százain pazarlóan szórja ezt az örökséget az idelátogatók s az új nemzedékek között. Nyugat-Berlin nem restell hódolni a filmművészet egykori remekművei, nagy rendezői előtt. Tudatosan szerkesztett programjaiban mutatja be a német filmrendezők munkásságát, legfőképp azokét, akik az amerikai filmgyártásban szereztek elismerést tehetségüknek. (Némiképp közvetett bizonyítékot szolgáltatva ahhoz, hogy Hollywood egykori és mai csillogásához milyen jelentős mértékben járultak hozzá a hazájukat többnyire nem önszántukból elhagyó filmesek és színészek.) A fesztivál idei programjából is kiemelkedett Erich Pommer munkásságának, a második világháború előtti német film talán legjelentősebb producerének szentelt vetítéssorozat. (Erich Pommer, a filmtörténetet alakító producerek egyike jelentős támogatást nyújtott a Berlinben dolgozó magyar filmeseknek is!) Lefegyverző az a következetesség és türelemmel párosult céltudatosság, amellyel ez a négyszáznyolcvan négyzetkilométerre préselt városrész a Berlinale idején – miközben külön mozit bocsájt az „új német film” rendelkezésére – a nemzetközi filmélet görögtüzeinek árnyékában minden évben megteremti a német filmesek, Fassbinder, Herzog, Wenders elődeinek ünnepét is. Ez a pöffeszkedés nélküli önbecsülés a magyar tudósítót némi irigységgel tölti el, amelybe furcsa szégyenérzet is vegyül, amikor egy pár éve épült bank alsó termében rátalál a Trauner Sándor (vagy ahogyan itt nevezik: Alexander Trauner) hatvanéves művészi tevékenységét bemutató kiállításra, amikor a falakon (és a szép nyomatú, harmincmárkás katalógusban) megszemlélheti a filmtörténet e jelentős alakjának díszletterveit. S zavarodottságában arra gondol, hogy mindez miért nem látható Budapesten. S egyáltalán, miért nincs a magyar filmszemlének egy szekciója, ahol legalább évente egyszer a magyar mozinézők is találkoznának azokkal a magyar filmesekkel és műveikkel, akik – ilyen vagy olyan okból – a világ más tájain „művelik” a film csodáját, akik komolyan vették azt, ami majd száz éve történt a Grand Caféban, a Boulevard des Capucines-en?
A Berlinale az Oscar-díj előszobája?
Évek óta megszokhattuk már, hogy a nyugat-berlini fesztiválon bemutatott amerikai filmek egyike-másika néhány héttel később Oscar-díjat kap. Az idei fesztiválon lepergetett amerikai produkciójú filmek közül négy kapott Oscar-díjat, pontosabban négy film alkotói közül kilencen (!) vehették át az Oscart. (Hovatovább már fogadást lehet kötni a nyugat-berlini fesztiválon vetített amerikai filmek Oscar-díjára.) A későbbi díjazottak közül – Nyugat-Berlinben – a legnagyobb sikert Barry Lavinson filmje, az Esőember aratta; a fesztivál fődíját, az Arany Medvét nyerte el, sőt, az egyik főszereplő, Dustin Hoffman külön is kapott egy Arany Medvét. Az Esőembert példás gyorsasággal már bemutatták Magyarországon is; olvashattuk a kritikákat. Ezért talán elég csak annyit rögzítenünk – ha a krónikás véleménye nem is egyezik a nagytekintélyű Rolf Liebermann vezette nemzetközi zsűri ítéletével –, hogy Barry Lavinson alkotása a programban szereplő amerikai filmek közül, ideértve Woody Allen A másik asszony című művét is, a legkevésbé (!) volt hatásvadász, s mégis a leghatásosabbnak bizonyult. (Woody Allen pályája egyébként – legfrissebb filmjének tanúsága szerint – meredeken hanyatlik, majdhogynem Vaszary Gábor színvonalára süllyedt; hiába a remek operatőr, Sven Nykvist és a még remekebb színésznő, Gena Rowlands segítő közreműködése.) Az Égő Mississippi (Alan Parker rendezése) és A vádlott (rendezte Jonathan Kaplan) erőszakosan erőszakellenes filmek, propagandisztikus mondandójuk vetekedik a nálunk jól ismert sematikus celluloid brosúrák árnyalatlan közhelyességével. Persze, amúgy jól vannak megcsinálva – de hát ez csak idehaza erény, másutt feltétel. Hogy egyáltalán nézhetők, az a kitűnő színészeknek, Gene Hackmannek, aki Ezüst Medvét kapott az Égő Mississippiben nyújtott alakításáért és a Taxisofőrben oly emlékezetesen bemutatkozó Jodie Fosternek (A vádlott címszerepét játszotta) köszönhető. A színészeket dicsérték azok is, akik bejutottak a fesztivált megnyitó vetítésre, Az én szép kis mosodám rendezőjének, Stephen Frearsnek Veszélyes viszonyok című filmjére, amely amerikai pénzből készült, ám itt brit színekben indult.
Mindennapi filmjeink
A Berlinalén szereplő amerikai filmek harsánysága (nem kevésbé harsány fogadtatása) mellett szerényen húzódott meg a filmek egy többé-kevésbé hasonló karakterű alkotásokból álló laza csoportja. Kell-e mondanom, hogy – ilyen vagy olyan összefüggésben – közép-európai, kelet-európai filmek tartoztak ide? A felületes nézők számára az amerikai produkciókhoz képest egyszerűen – ahogyan mondani szokás – kiállításbeli eltérésről van szó, a technikai feltételekből eredeztethető látványkülönbségekről, hisz ez utóbbi filmek nyelvezete korántsem olyan sima és eleven, olyan lüktetően feszültségteremtő, mint az óceánon túliaké. Ez a könnyen és gyorsan fölfedezhető különbség hamar és igen széles körben állítja az amerikai filmek mellé a nézői szimpátiát. S ez egyáltalán nem lebecsülendő. Mindazonáltal talán nem felesleges megjegyezni, hogy esetükben sajátos gyártói fogalmazásmódról, ritkábban stúdió-stílusról beszélhetünk, s nem alkotói stílusról. Ennek oka talán abban rejlik, hogy a rendezők propagandisztikus céljaik hatásossága érdekében a sztori dinamizmusára, a színészi játékra helyezik a hangsúlyt. Náluk a személyesség kitüntetett szerepet kap. Ezzel szemben a szlovák Du±an Hanák, az orosz Vagyim Abdrasitov, a német Helke Misselwitz, vagy épp az izraeli Eli Cohen filmje bizonyos értelemben objektívebb szemléletűnek mondható. Ez körülbelül annyit jelent, hogy alkotásaikban meghatározó keretet szab a mindenkori társadalom, a történelem. A hősök, a cselekvés útjában nem (csak) ellenfelek állnak (mint általában az amerikai filmekben), hanem hatalmi, szociális vagy a történelemből örökölt viszonyok is, illetve mindez együtt. A rendezők – képletesen szólva – nem oldódnak fel a sztoriban, hanem egy-egy történet krónikásának pozícióját foglalják el.
Az Én szeretek, te szeretsz… című szlovák filmben egy, a magyar határtól talán csak néhány kilométerre fekvő falu mindennapjait veszi lajstromba a rendező, Du±an Hanák. Szereplői lehetetlen sorsú vasúti postások, alkalmazottak; szerencsétlen flótások, kikhez képest az Éjféli cowboy Dustin Hoffman játszotta munkanélküli koldusa – hős. Du±an Hanák figurái ugyanis még esztétikai értelemben sem tudnak hősökké válni. Egy életre a világ árvái maradnak, holott boldogulásukért minden jót és rosszat megtesznek. Nem boldogítja őket sem az alkohol, sem csalás-lopás – sem a szerelem. Jó szándékuk, az emberi élet szükségleteihez és jogaihoz képest nevetséges, szinte pitiáner célokért végrehajtott cselekedeteik minduntalan megfeneklenek; megfeneklenek a nincstelenségen, az elmaradottságon, környezetük zátonyán. A környezetükén, amelyben szinte észrevétlen „elpárolog” a becsület, az érzés, s végül az élet maga is. Az egyetlen, amivel harmonikus viszonyba tudnak kerülni, az a természet. Az Én szeretek, te szeretsz… című filmben az ember és a természet kapcsolatának megjelenítése teszi leginkább nyilvánvalóvá, hogy Du±an Hanák Ezüst Medve-díjjal jutalmazott rendezése a cseh új hullám nyomdokain kíván haladni, jóllehet az ábrázolás nem olyan fenséges és nem olyan ironikus, mint például Jiří Menzel alkotásaiban. (Közbevetőleg: egyszer talán érdemes lenne eltöprengeni azon, hogy a hozzánk eljutó amerikai filmekben miért degradálódik díszletté a szépséges amerikai táj, amelyen lovon, autón vagy épp helikopteren átrobognak a hősök? Vagy talán „vidékiek” lennénk, itt, Európában?)
„Vonatos” film a német rendezőnő, Helke Misselwitz – a Fiatal Film Fórumán bemutatott – alkotása, a Tél, Isten veled!. Vonatok robognak a téli tájban, keresztül-kasul a Német Demokratikus Köztársaságon. Csattognak a váltók, fiatalok randalíroznak az állomáson. A rendezőnő (és egyúttal riporter) tesz felfedező szándékú „téli utazást” azzal a céllal, hogy dokumentumképet adjon a nők helyzetéről. Szociografikus riportázst készít, nemegyszer magán a vonaton beszélgetve el interjúalanyaival. Ezek a beszélgetések ritkán drámaiak, hangulatuk inkább érdeklődő, olykor baráti. Nem maguk az interjúk érdekesek, hanem amiről beszélnek az asszonyok és lányok s – az amúgy mellékesen bemutatott – környezetük. Az egyik munkásnőnek például az a dolga, hogy egy hatalmas fakalapáccsal végigjárja az üzemet s hogy leverendő a megtapadó kormot megkopogtassa a széles csöveket, olyankor szűk világítóudvarokba is belépve, bebújva. Óránként tesz egy körutat, majd a munka végeztével belép a teremnagyságú zuhanyozóba, ahol víz a mennyezetből kikandikáló vékony csőből nyerhető, ha elég magas hozzá, hogy a csapot lábujjhegyre állva elérje. Mindezt afféle „vágóképekben” beszéli el Helke Misselwitz. A néző maga úgy érzi, hogy a lényeg ilyen és más, ehhez hasonló részletekben bújik meg; a részletekben, amelyek egy-egy interjúalany életterét egymással kiegészülve megrajzolják s magyarázzák valóságos helyzetét. Helyzetét a társadalomban, helyzetét a családban, helyzetét, mint nőét. Társadalmi látleletet, különböző minőségű és fajtájú portrékat tartalmaz ez a szokatlan búcsú a téltől. A nyíltan bevallott társadalomkritikai érdeklődés ellenére a rendezőnő nem keresi a mai állapotok okait, nem keres magyarázatot. A fogalmazásbéli, stílusbéli erőtlenség ellenére mégis sikerült egy furcsa búcsú-hangulatot teremtenie. A vissza-visszatérő vonatszerelvények, a távolba futó sínpárok azt az érzetet keltik, mintha mozognánk, mintha mindig úton lennénk, ám ezzel néma ellentétben áll a realitások változatlansága. Úton vagyunk, de nem jutunk sehová. Búcsúzunk, de nem a helyzettől, hanem tovatűnő éveinktől. Az élet elszáll, a körülmények maradnak. Lesz ez egyszer fordítva is?
Hanák, illetve Misselwitz filmjével rokon, de más karakterű és művészileg erőteljesebb Vagyim Abdrasitov A szolga és Eli Cohen Aviya nyara című alkotása. Az eltérő karakter elsősorban azt jelenti, hogy ez utóbbi két film nem a külső, hanem a belső realitásokra teszi a hangsúlyt, a társadalmi-történelmi környezet lélektani habitusunkká lett gyötrelmeit próbálja megjeleníteni. Abdrasitov ügyesen szerkesztett, bár néha kissé túlbonyolított filmjében elgondolkodtató leleménnyel „aktualizálja” az örök „szolga-témát”, azaz, hogy a látszat ellenére valójában a szolga uralkodik az urán stb. Nála a poszt-sztálinista korban „nagyfőnökből” lett szolga nem egyszerűen zsarolja, befolyásolja az új idők tisztaszívű lovagját, korábbi alattvalóját, hanem megőrzi gonosz-, ördög volta szuggesztióját, hatalmát is. Tudatosan kihasználja az egykor volt szolga új helyzetben is működő rögzült félelemérzetét. Teszi ezt annál is könnyebben, mivel az új uraságnak, a „jónak” már természetévé lett a mindenkori áldozathozatal, az új helyzetben is foglya régi önmagának. Abdrasitov, aki nemegyszer filmjének filozófiai értelmezését is felkínálja a nézőnek, nem taglalja részletesen az utóbbi évek (szovjetunióbeli) kisebb-nagyobb társadalmi fordulatait, hanem a jó és a rossz örök harcát megidézve próbálja megmutatni nem a politikában, de az emberi viszonyokban a peresztrojka nehézségeit. A szolga szerint ez elsősorban abban áll, hogy nem elég kiebrudalni pozíciójukból a tagkönyves uraságokat, hanem úrrá kell lenni saját félelemérzetünkön, sőt, az ember démonain is.
A fesztivál egyik legmegrendítőbb filmje volt Eli Cohen alkotása, az Aviya nyara. Aviya egy tíz év körüli kislány, aki édesanyjával Izraelben telepedik le a második világháború után. 1951 nyarán a mama úgy dönt, hogy kiveszi lányát az iskolai táborból, és együtt töltik a nyarat. Nem nyaralásról van szó természetesen (jóllehet a kislányt egyszer elviszik a tengerhez), hanem arról, hogy lehet-e a lágerek után folytatni az életet, hogy van-e emberi élet az egykori lágerlakók gyermekei számára. A mama, akit Lengyelországból hurcoltak el a nácik koncentrációs táborba (férjét Auschwitzban meggyilkolták), nem tud megszabadulni az átélt borzalmak emlékétől, idegrendszere, személyisége végzetesen megsérült, hiába törekszik minden erejével a normális életre. Aviya pedig, aki nehezen viseli anyja pszichológiai labilitását, apa után vágyik, és nem érti a titkolódzást nem-léte körül; társakat, pajtásokat szeretne, s nem érti, miért közösítik ki a gazdagabbak gyermekei, miért nem jönnek el születésnapjára stb. A kudarcokért nemegyszer anyját hibáztatja. Végül teljesen magára marad anélkül, hogy ebben önmaga vétkes lenne. Eli Cohen rendezői erénye, hogy „a nagy témát” sikerült minden önmutogatás és didaktikus demagógia nélkül, a mindennapi élet eseményeiben megjeleníteni, az egyszerűségében is oly összetett hétköznapiságban. Példának csak egy jelenetet. Az iskolai táborból tetves hajjal érkezik haza a kislány, az anyja tudja a gyógymódot, s amikor sivítozások között levágja a lánya haját, nem lehet kétségünk afelől, hogy eközben mi játszódik le benne.
Új(abb) hullámra várva
Ismétlem: Eli Cohen alkotása megrendítő film. Mégis, éppen mint film nem elég erőteljes, kifejezésmódja nem elég karakterisztikus. Valljuk meg: Hanák és Misselwitz, Abdrasitov és Cohen a hagyományos filmi köznyelvet beszélik. Filmjeik hatása mindenek előtt a történetből, a történet tragikus jellegéből következik, a világos és értelmes társadalmi elemzésből, az életismeretből, az alkotói felelősségből stb. Ám ezt a sok erényt kifejezésmódjukban valahogyan nem képesek érvényesíteni. Egyéni világlátásuk nem párosul egyéni képteremtő erővel, furcsán szólva: egyéni világképük nem transzformálódik sajátos képi világgá. Természetesen belátom, hogy nem mindegyik rendező lehet nyelvújító, s tudom, hogy a tisztességesen, szakértelemmel beszélt filmköznyelv is sok hívet szerzett a filmművészetnek. Mégis meglepő volt tapasztalni Nyugat-Berlinben, hogy videoklipesített világunkban milyen erősen tartja magát a nyelvi konzervativizmus, s hogy milyen kevés a nyelvi- vagy épp stílus-invenció. A káoszt legjobban talán a Fiatal Film Fórumán lepergetett magyar film, A dokumentátor illusztrálta a maga sajátos képi eklektikájával, magába olvasztva a legkülönbözőbb fogalmazásmódokat; ahogy az egyik olasz kritikus megjegyezte: a kísérleti filmtől a brazil teleregényig. (A filmnek ítélt FIPRESCI-díj is elsősorban szemléleti erényeinek elismerését jelentette.) A jelenség bizonyára összefügg a gondolkodásmóddal is, pontosabban a gondolkodás – akarva-akaratlan – beszűkítésével. Ez még az előzőekben említett, jobb filmeknél is tapasztalható. A helyzetet talán úgy lehetne jellemezni, hogy a rendezők megelégednek azzal, ha a kamera előtt sikerül egy – jó esetben igaz – drámát vagy vígjátéki szituációt megteremteni, s kevés figyelmet fordítanak arra, aminek a kép eszközeivel kellene megfogalmazódnia. Lefényképezik a teret, és nem a kamera teremti meg azt. Kicsit elnagyolt ez a jellemzés, de annyi bizonyosnak látszik, hogy a filmek jelentős százalékában a képi nyelv közvetítő funkciója mellett szinte elsatnyul a teremtő funkció; mintha a filmek úgy akarnák befolyásolni a nézők gondolkodásmódját, hogy eközben látásmódját nem kívánják megváltoztatni, legalábbis felfrissíteni.
Ezért is volt üdítő látni a versenyprogramban a német Ulrike Ottinger filmjét, a Mongóliai Jeanne d’Arcot, amelyben ugyan nem fedezhető föl semmilyen nyelvújító szándék, ám nyilvánvaló konvenció-ellenessége a kifejezésmódban mégis újszerűnek tetszett. Művének témájához – a nyugat-európai kultúra elidegenedéséhez – remekül illeszkedtek ironikusan meghökkentő beállításai s a kitűnő színészek blaszfémikus szerepformálásai. Hasonlóképpen szokatlan volt egy másik rendezőnő, Chantal Akerman Amerikai történetek című produkciója, amelyben – jórészt fix-plánban – New-York-i zsidók vicceket mesélnek másfél órán keresztül. Chantal Akerman, akit tizenöt évesen láthattunk a Bolond Pierrot-ban, s aki a hetvenes évek elején a New York-i avantgárd filmesekkel tartott szoros kapcsolatot, persze nem egyszerűen szórakoztatni akarja nézőit, hanem különös, bizarr öniróniával felfedni számukra egy észjárás belső logikáját, az alávetettségen újból és újból felülkerekedő létfilozófia szomorú-vidám színességét.
A melodrámák közül épp stílus-biztonsága révén keltett figyelmet a Camille Claudel című francia film. Bruno Nuytten rendezése. Ez a majd három órás opusz Camille Claudel és Auguste Rodin viharos szerelmét meséli el Reine-Maria Paris regénye alapján, s jobb perceiben képes a fájdalmat oly módon megjeleníteni, mint egy Puccini-opera. A rendezőnek, aki Marguerite Durasnál és André Téchinénél gyakorolta-tanulta a szakmát, sikerült a francia film hagyományait követve – ez első filmje (!) – olyan tiszta, átlátszó és „jól olvasható” lektűr-stílust megalkotnia, amely ritka formakészségről árulkodik. Némi túlzással azt állíthatnánk, hogy ebben a közepes élettörténet-regényben a forma felülemelkedett a műfajhoz elengedhetetlenül hozzátartozó közhelyeken.
A stílus igazi mestere ezen a fesztiválon ugyancsak francia rendező volt: Jacques Rivette. Filmjének fiatal, bolondos lányok a hősei, akik véletlenül, de annál elháríthatatlanabbul keverednek egy bűnügybe. Történetük – Rivette előadásában (!) – az élet kiismerhetetlenségéről, az ebből következő bizonytalanságról, a jelenségek, érzések, cselekedetek kétértelműségéről beszél. Méghozzá kettős fénytörésben. A lányok ugyanis színiiskolába járnak, ahol rendszeresen próbálják Marivaux egyik színművét. (A La double inconstance-ról van szó, amely ismereteim szerint nem jelent meg magyarul.) S a „szív metafizikáját” fürkésző darab helyzetei, párbeszédei finoman, áttételesen hol összecsengenek a film cselekményével, a szereplők lelkiállapotával, hol meg ellenpontozzák azt. A Négyek bandájának (ez a film címe) szerkezete majdhogynem tökéletes és annyira pontos, hogy szinte „önmagában” is érzékelhető. S ennek azért van jelentősége, mert ez teszi nyilvánvalóvá a kamera szerepét. Maga a történet ugyanis egy krimi alapjául is szolgálhatna. De hogy nem az kerekedik belőle, az épp a rivette-i kameravezetés eredménye. A bizonytalanság, a kétértelműség nincs eleve benne – szándékosan mondom így: – a sztoriban, hanem a fogalmazásmód által teremtődik meg. A korábbi példáktól eltérően azért áll elő ez a különös, magam inkább azt mondom, természetes helyzet, mert Rivette filmjében a nyelvezet és a mondandó nem választható el, a stílus nem hántható le a műről. A Négyek bandája ezért volt a fesztivál talán legemlékezetesebb versenyfilmje (és ezért kapott méltán FIPRESCI-díjat).
Persze tudjuk, hogy Jacques Rivette alapítója, jeles egyénisége volt a francia új hullámnak, vagyis egy stílusteremtő filmtörténeti irányzatnak. Ezért talán nem meglepő, hogy kitüntetett szerep jutott filmjének egy olyan fesztiválon, amelynek legfőbb tanulsága talán épp egy stílusteremtő, új fogalmazásmód megalkotásának elodázhatatlansága.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/06 02-06. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5391 |
