Koltai Ágnes
Kevés film zavarta meg annyira a közönséget, mint Sergio Leone Volt egyszer egy Vadnyugata. A nézők, miközben igazán jól szórakoztak e monumentális eposzon, nem tudták, minek is tekintsék azt: a tetszhalálából feltámadó western remekének vagy morbid paródiának? Ma sem tudná senki pontosan megmondani, mit is gondoltak róla, gyaníthatóan nem is a film ragadta meg a nézők képzeletét, hanem „a Harmonikás”, „a Frank”, az ebéd utáni álmosító, fullasztó hőség, a mániákus bosszúvágy, az üres állomásra fenségesen beérkező vonat és Morricone vezérmotívumként használt zenéje – vagyis az emblemati-kus elemek, amiket a rendező készen vett át más filmekből. Ez tette a Volt egyszer egy Vadnyugatot kétértelművé, a szemtelen bújócska a látszat és a látszat tükre között: a mesteri imitáció, mely valóságnak tudja feltüntetni a kitalációt.
Leone sokáig dédelgetett álma, a Volt egyszer egy Amerika (amelynek keserves megvalósítása majdhogynem érdekesebb, de legalábbis kalandosabb, mint a film maga), éppen ilyen kétséget ébresztőén kétértelmű vagy ha tetszik: pszeudófilm. Csalóka, akár egy prizma, amely mindig másképp töri a fényt, mint ahogy várnánk.
Ez a másfajta fénytörés Sergio Leone pályájának jellemzője. Amikor leforgatta első westernjét (Egy marék dollárért, 1964), annyi lezüllött, koszos, foghíjas, elvadult és kegyetlen figurát tuszkolt bele, amennyi legfeljebb csak a Vadnyugatról szőtt rémtörténetekben akadhat: de ugyan ki látta véres, értelmetlenül gonosz históriának a határvidék elrablását (amit persze eufémisztikusan „a Csendes-óceán felé tartó amerikai előretörésnek” neveztek)? Még a közös nemzeti szennyes rejtegetésére nem kényszerülő olasz Leone sem, legfeljebb unta a nyalka Erroll Flynnt a Dodge Cityben, az élére vasalt John Wayne-t a Vörös folyóban vagy a férfiasán szép Henry Fondát a Clementina, kedvesemben. Nála még Fonda is cserzett arcú, poros és rosszul öltözött, ráadásul kéjjel öl, kerülve minden felesleges, romantikus gesztust (Volt egyszer egy Vadnyugat). Borostás, izzadt, csípőből tüzelő hősök, patakokban ömlő vér, no és a dollár mágikus tisztelete, ez minden Leone-western alapköve, amit ebből épít: egy nemzetek feletti mítosz, a képpé formált történelem, egyszóval a film mítosza.
Nehéz terhet raktak a producerek, a kritikusok és a filmtörténészek Sergio Leonéra, vállalnia kell a spagetti-western apaságát, megadóan és türelmesen dédelgetve fattyait, a „hideg, európai iróniával” átszőtt ellen-mítoszokat. Az Egy marék dollártól a Volt egyszer egy forradalomig (más címén: Fedezékbe, te balek) ívelő pályát sokan leírták, elemezték már. Ez az öt, 1964 és 1971 között készült western hálás „bizonyító anyag”, különösen, hogy a megfejtés kulcsát készségesen átnyújtja a rendező: „az amerikai nyugat embere egyáltalán nem olyan volt, ahogy a hollywoodi rendezők bemutatják. Náluk a történetből, amelynek minden szereplője egysíkú, valamiféle kegyetlen, puritán tündérmese kerekedik ki a happy end előtt. A valóságos nyugat az erőszak, a félelem és az ösztönök világa volt”. Nem érdektelen persze az a tévhit, miszerint az Egy marék dollárért, a Néhány dollárral többért, A jó, a rossz és a csúf, a Volt egyszer egy Vadnyugat s a Volt egyszer egy forradalom a pionír-mítosz és a western megújítója, s hogy Leone valamiféle európaias humort, távlatot, egyáltalán magát a történelmi perspektívát és látásmódot plántálta ebbe a tipikusan amerikai (értsd: infantilis, émelyítőén édeskés) moziipari tündérmesébe. Ez így még akkor sem teljesen igaz, ha maga Leone táplálja olyasfajta kijelentésekkel, mint, hogy „ha valaki John Fordnál kinéz az ablakon, a ragyogó jövőbe pillant, ha nálam valaki kinyit egy ablakot, mindenki tudja: most le fogják lőni. Ford optimista, én pesszimista vagyok. Az amerikai westernben a hősök csúnyán halnak meg a háttérben, nálam az előtérben halnak meg – kísértetiesen szépen”.
Igaz, Leone a köznapi átoknak, mocsoknak, reménytelenségnek, az életösztönnek és a halálvágynak ritka nyers látványát teremtette meg filmjeiben, de ettől még a western nem újult meg – a kíméletlen Mammon is inkább csak ártó szellem történeteiben. Az öldöklés mindennaposságát és a vér részegítő mámorát megmutató Leone éppúgy megmaradt az etika és erkölcsi vétek fogalomkörében, mint az oly szívesen kárhoztatott hollywoodi mesterek.
Csak az európai – a történelemhez túlzottan is kötődő, a múlt és jövő koordinátáihoz görcsösen ragaszkodó – gondolkodás tekintheti Sergio Leonét a western Marx Károlyának: olyasvalakinek, aki a fejéről a talpára állította a teljes amerikai mítoszvilágot. Pusztán azért, mert figurái kicsit romlottabbak, elveszettebbek, céltalanabbak az átlagos amerikai hősöknél, még nem omlott össze a diadalmas Vadnyugat legendája. Amíg akad egyetlen ember – márpedig mindig akad, lévén a western struktúrája a legmagasztosabb erkölcsnél is maradandóbb, erőteljesebb –, aki elszántan védelmezi a maga szuverén világát, addig mindegy, hogy a heroizmus zsakettet, ponchót vagy hosszú köpenyt ölt. A legpesszimistább Leone-figura is hős, méghozzá amerikai értelemben: magányos, gátlástalanul énközpontú, küzdésre született, és végül azért talpon marad.
*
Ahogy egykor nem lehetett a görög mítoszokat vagy a Bibliát „átírni”, úgymond hamis tudatukat korrigálni, éppúgy képtelenség a mitologikus amerikai filmet, a westernt és a gengszterfilmet (ami nem azonos a krimivel!) átkölteni, ideológiailag mintegy meghaladni. S ezt Sergio Leonénál jobban senki sem tudja. Soha, egyetlen pillanatra sem lépett ki abból a mitológiai körből, amelynek a független ember az istene, a szabadság az ethosza, a demokrácia az ideológiája, és a pénz a kovásza – hogyan is tudta volna különben „a nyugat” (Volt egyszer egy Vadnyugat és „a bűnös város” Volt egyszer egy Amerika) eposzát megalkotni? Ha szétverné a küzdelmekben megedződött, önálló és büszke személyiség mítoszát, nem csupán egy ábrándtól fosztaná meg az önigazolásra vágyó közönséget. E mítoszon kívül egyszerűen nem létezik western- és gengszterfilm. Más kérdés, hogy e mitikus világon belül milyen epitheton ornansszal illeti hőseit.
A spagetti-western mint fogalom és mint esztétikum ízléstelen tévedés, Leone ugyanis nem az olasz, sőt nem is az európai westernt teremtette meg. Ellenkezőleg. Az amerikai mítoszban meglátta a nemzetek felettit, az internacionális mítoszt, közkincsként használta azt, méghozzá úgy, hogy az e mitológiából merítő filmeket összekapcsolta. Még ha ellenpontozza is a Ford-filmek szerkesztésmódját, hősképét, akkor sem tesz mást, mint hogy egyetlen, önmagával kommunikáló világgá formálja a westernt.
A Volt egyszer egy Vadnyugat – s mitikus párja, a Volt egyszer egy Amerika – maga a tökéletes western- és gengszteruniverzum.
Ahogy a Volt egyszer egy Vadnyugat az amerikai civilizáció kiépülését kísérő konfliktusok, erkölcsi vétkek, választások és hőstípusok enciklopédiája, úgy a Volt egyszer egy Amerika az új világ, az ipari kultúra bálványainak és drámai összecsapásainak gyűjteménye. Az elsőnek az ököljog, a szabad föld, a végtelen préri és a vasút (az acéllovas!) a szimbóluma, a másodiknak pedig a vállalkozás, a hisztérikus fogyasztás, a nyomasztó tömeg és a bűnözés. A western a vidéki, a gengszterfilm a városi Amerika mitológiája, máshonnanjött, de ugyanoda tartó hősökkel.
Leone Volt egyszer egy...-históriái igazából azért mitikus művek, mert végsősoron a filmművészetnek a mítoszai: a filmtörténethez, s nem a mozgóképen túli realista világhoz kötődnek. Hajlamosak vagyunk azt hinni, hogy az önreflexív filmnek a francia új hullám „nyelvrombolása” nyitott utat, amiből az is következik, hogy ezt a visszautaló, önirónikus gesztust az úgynevezett művészfilm különösen kifinomult elemének tekintjük. Ezzel szemben a harmicas évek amerikai filmjének domináns műfajai – a western és a gengszterfilm – teremtették meg ennek a lehetőségét. (Nem véletlenül nyúltak vissza Godard-ék éppen az amerikai „fekete filmhez”: amikor az új hullám alkotói hadat üzentek a klasszikus filmnek, hogy helyette megteremtsék a maguk moziját, nem egyszerűen stílust váltottak, hanem új mitológiát kerestek.)
A Volt egyszer egy Vadnyugatban és a Volt egyszer egy Amerikában egyetlen új hős és konfliktus sincs: archetípusok és sokszor megírt, megfilmesített helyzetek szerepelnek bennük, hogy mégsem mesterkéltek (nem keltik azt az érzést, hogy egy letűnt világ pihegő hírnökei), mint mondjuk Sam Peckinpah Pat Garret és Bill, a kölyökje vagy Wim Wenders Hammettja, annak egyetlen oka van: a mítosz következetes rekonstruálása. Leone egyetlen figurája sincs abban a helyzetben, hogy intellektuálisan ítélje meg a sorsát. Mondjanak bármit is, tűnjenek akár bölcsnek, megokosodottnak (mint Max és Deborah a Volt egyszer egy Amerikában), nem látják, láthatják meg tragikus vétküket, komikus balfogásaikat. Leone sohasem követte el azt a tévedést, amit Wenders a Hammett végén: hagyta, hogy Frederick Forsyth kiábrándultán, összetörten, de győzelmének biztos tudatával, s némi erkölcsi fölénnyel vonuljon ki a „bűnben gázoló” San Francisco díszleteiből.
*
Hova lenne hübrisz nélkül a görög dráma, s fatalizmus nélkül a gengszterfilm? Alaptörvény, hogy az Istenek nem halhatnak meg, a mitikus hősök pedig nem lehetnek elidegenedettek.
Amikor Leone ráakadt Harry Grey (született: Harry Goldberger a New York-i zsidógettóban) Fegyverrel című önéletrajzi regényére, s később rájött, hogy ebből filmet kell készíteni, pontosan tudta, milyen hőst választott. Grey – a filmben Noodlesnek hívják, s a mozi legnagyobb átváltozóművésze, Robert De Niro alakítja – minden, csak nem Al Capone, Johnny Torrio, Frank Costello vagy Lucky Luciano, csupán egy dologban hasonlít rájuk: ő is idegen, kívülálló, egy kisebbség képviselője, akinek be kell verekednie magát a társadalomba.
Noodles-Grey az a fajta gengszter, amelyik a Key Largoban, a Kis Cézárban a Sebhelyes emberben, A máltai sólyomban, a Kínai negyedben vagy bármelyik Chandler-regényben benne lehetne, s talán benne is van: ő a legfontosabb mellékszereplő. Vele, de valamelyest nélküle történik minden. Nagymenő persze, lyukas zsebű utcagyerekből elszánt gazemberré érik, de a csúcsra nem jut fel. Van benne valami bosszantó pitiánerség, lomhaság, nehézkesség, korlátolt konokság. Tucathős; olyan, mint az összes névtelen gengszter, akiről soha egy sort sem írtak le az újságok, nem akarták megfilmesíteni az életét, nem tartott fenn gyanús kapcsolatokat ismert politikusokkal, az iparrá terebélyesedett bűnözés megbízható, de fantáziátlan szakembere. Ő óvatosságból az adóját is pontosan fizetné, viszont nem mondhatná el magáról, hogy „milliók agyából kipattant kísértet”. Grey-t ugyanis évekre leültetik a Sing-Singbe, s még azzal sem vigasztalhatja magát, hogy istenként félték és tisztelték Noodlesként sem várt rá sokkal jobb sors: ősz hajjal, megereszkedett pocakkal, megroggyant térdekkel, romló szemmel s remegő kézzel tér vissza ifjúkori zsiványságai színhelyére, ahol csak hűséges barátját és a kínzó nosztalgiát találja.
Íme egy újabb Leone-hős, aki – látszólag – nem tesz eleget a szabályoknak. Noodles gengszter létére moralizál, ráadásul megöregszik és földönfutó lesz, de erkölcsileg talpon marad. Hogyan állhat helyre ezek után a gengszter mítosza? Úgy, hogy nincs kitüntetett hős a Volt egyszer egy Amerikában, s Noodles mellett ott van Max, az ikercsillag, a gyerekkori barát, a banda szellemi vezére, a vagyonos, de szomorú férfi. Leonénál nem a hős egyénisége, hanem tettei, történetei titokzatosak. Attól olyan bizarrak a filmjei, hogy a sorsszerűség az eseményekbe van elrejtve. A Volt egyszer egy Amerika esetén abba, hogy bizonytalanságban hagyja a nézőt: Noodles életének nagyobbik (és rettenetesebb) része egy ópiumos álom rémképe-e, avagy valóság, akárcsak Max és gyerekkori szerelme, Deborah megöregedése? Mindegy, hogy rossz álom csupán vagy egy realista történet szükségszerű befejezése, oda a dicsőség, hiszen láttuk őket a bukás, a halál felé közeledni. Halhatatlanok, akik a halandók birodalmába csöppentek. Maga a történet – a szegény bevándorlók nyomora, a rémisztő gyerekkor, a szesztilalom évei, a mámorító gazdagság, a napsütötte Miami, a nevét angolos csengésűre változtató Max különös politikai karrierje –, szóval mindez igazi gengszterballada, sikerekkel és szükségszerű veszteséggel, győztesekkel és áldozatokkal.
A Volt egyszer egy Amerika két felvonásos sorsdráma, az elsőben a gyerekkortól a prohibíció pezsgős temetéséig tartó korszak, a másodikban a képzelt (vagy nagyon is lehetséges) öregkor jelenik meg. Kétszer látjuk Noodles–De Niro ostoba üdvözült mosolyát, ezzel zárul az első, a dicsőséges korszak, és a végső bukás is, megerősítve azt a tényt, hogy egy mitikus hős nem lehet önmaga sorsának megítélője.
Vajon elegendő bizonyíték-e az amerikai western- és gengszterfilm internacionális mítosszá növekedésére Sergio Leone életműve, s egyáltalán rejt-e valamit ez a mitológia? Magán az amerikai kultúrán, irodalmon és filmen belül is oda-vissza jár az a hőstípus és történetelmesélés, ami e filmekre jellemző; nyilvánvaló szellemi kapcsolat van a polgárháború (vagyis a polgárosodás kontra rabszolgatartó ültetvényes gazdálkodás), az indiánok kiirtása, a Cooper- és Bret Harte-féle történetek valamint a western, illetve az első világháború végétől az 1929-es tőzsdek-rachig tartó prefogyasztói társadalom, A nagy Gatsby, a Hammett-i, a Chandler-i irodalom és a gengszterfilm között. Az egymásra rímelő történelmi események és művek sorát tovább is lehetne bővíteni, de nem érdemes. A makacsul tovább élő és az új világ határain jóval túl érő mítosz (mely így fest: életünk törékeny rendjét bármikor megzavarhatják, lerombolhatják, ölhetnek, pusztíthatnak, de annyit sosem, hogy ne maradna legalább egy elszánt ember, aki legyőzi a Gonoszt, megfékezi az elemi erőket, érvényt szerez a törvénynek és az erkölcsnek, de legfőképp bebizonyítja, egyedül is boldogul), szóval a megrendíthetetlen legenda mélyén rejlő történelmi tapasztalat és hagyomány a fontos. Ez pedig nem más, mint az újkor, a tőkefelhalmozás, az önmagát állandóan újratermelő társadalom, a ráció diadala, optimizmusa.
Az a mitológia, ami a filmművészet megjelenésével és tömegtermékké válásával mindig újjászülethet és a világ minden pontján hat, nem a kéjjel szidott hollywoodi „álomgyár” saját teremtménye. Csak annyira amerikai, amennyire az életet hajtó dinamizmus, a tőke az. Nem jobb, nem rosszabb. Más nincs, viszont már rég a tömegtársadalmak korát éljük, s a személyes boldogulás, az önmagát okosan korlátozó és ügyesen kibontakoztató individuum jószerivel csak illúzió. Vagy még az sem. A mozi még ragaszkodik a személyiség illúziójához, igaz, máshonnan már nem menthet erőt, csak önmagából. A Leone-alkatú rendezőkből, akik a mítoszban nem csupán a ritust látják meg (mint Coppola a nagyoperetti Gengszterek klubjában vagy Wenders túlfinomult Dashiel Hammett-redivivusában), hanem a tudattalanba leszorított félelmet is a pusztulástól, a haláltól.
Ezért kétértelműek Sergio Leone Volt egyszer egy... történetei: egyszerre konkrétak és szimbolikusak; a kollektív tudattalan és a fotográfiai tárgyszerűség között lebegnek, hogy valótlanul pontos képét nyújtsák e boldogtalan világnak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/04 39-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5357 |
