Dániel Ferenc
Képzeljen el a tisztelt Olvasó egy nagyon unalmas filmet – Andy Warhol nyomán végtelenített technikával –, mely negyedszázadon át pereg-pereg; a kompozíció tengelyében hazai filmátvevők, forgamazók ülnek süketen, vakon és időtlenül. Még csak képzeteik sincsenek életműlogikáról, kronológiáról. Mély álmukba merülten olykor biccentenek, időnként betűnik a képbe egy-egy filmrajongó: neveket említ vagy filmcímeket ajánl bátortalanul. Némelykor, de mind ritkábban mintha felforrósodna a levegő; ezek az űgynevezett filmforgalmazási viták „pillanatai” – enyészetre ítélve, hiszen a döntnökök másutt fújják a kását, a nézők pedig mással vigasztalódnak. Az egykori sóhaj, miszerint „nincs rá pénzünk!” – visszhangtalan, nincs jelentkező, hogy megfejtse a szendergés rejtvényét. Ez a negyedszázad akár visszafelé is pereghetne. A művelődéstörténet és benne a filmográfia, amit „nekünk írnak”: zagyva, kihagyásos, a rák mozgását imitálja.
Most 1989-ben járunk: a rükverc-forgalmazás jóvoltából újfent hátrálva nézhetünk szembe két ismeretlen Werner Herzog-művel: bemutatóra vár az Aguirre, Isten haragja (1972), valamint az Üvegszív (1976). E fejlemény kapcsán említem meg, hogy az európai film nyughatatlan vérű hőse, Werner Herzog negyvenhat éves; opuszainak száma több mint két tucat, ebből tizenegy nagyjátékfilm, nálunk mindössze hatot forgalmaztak. A hazai ismertetések, beszámolók, kritikák közben kötetnyire rúgnak. 1986 óta kapható Herzog-portrékönyv (Muhi Klára-Perlaki Tamás tollából): a Filmvilág beszámolt arról, hogy hosszú hallgatás után a rendező tavaly forgatta legújabb filmjét Afrikában. A késedelem tényén már rég nincs mit firtatni. Ahelyett, hogy forró fejjel, a friss élmény hatása alatt, mint a viviszekció megszállottjai, nemes szervbe belevágnánk, úgyszólván kényszerítenek rá, hogy „Film-Olimposz”-i magaslatokról letekintve vizsgálódjunk: maradandó-e még az Isten haragja, belevágnánk-e a rendezői fővonulatba ez a lapszéli Üvegszív? Netán kitérő vagy úgymond: „felvezető film”? Ismerve Herzog pályáját, szinte rögeszmés vonzalmait civilizációnk hasadt állapotai iránt, vajon rendelésre jött-e az Aguirre után két évvel a Kaspar Hauser? Törvényszerű-e, hogy, miután Kinski és Herzog olyan jól összecsaptak a perui őserdőben, színész-rendezői párharcukat még három vagy négy alkalommal megismételjék?
Az olimposzi távlatok csalókák, s az életmű teoretikus félisteneit – etetvén magukat nektárízű pándeterminizmussal – bírvágy ejti rabul, hogy rendet teremtsenek az alkotó zavaros műhelyében; megvonják helyette egyenlegüket, fellebbezés kizárva. Valahányszor beleütközöm kötelező érvényű „kunstwollen”-jeikbe, ámulat fog el: hol marad itt terep bármi új vagy eredeti számára? Hová menekülhet egy filmművész, ha már kimerítően „interpretálták”? Például Herzog, akinek egész munkásságát egyetlen filmre redukálná valamelyik bőkeblű kritikusa?
Nos, a „munkásság”: mondjuk 1970-től, Herzog ekkoriban huszonnyolc éves, szinte megállás nélkül forgat: kisebb-nagyobb stábokat dirigál több földrészen; szervez, témákat kajtat, forgatókönyveket ír, kellékeket gyárt; van olyan éve, amikor két-három filmet sztenderdizál; s lévén hogy nála a forgatás mindenkor fizikai-szellemi erőpróba, csak irigyelhetjük őt termékeny és mozgalmas évtizedéért. Ahogy stílusproblémák, tematikus megkötések nélkül – lelkes csapattal – mozgóképre vált több mint ezer „hasznos filmpercet”; bolyongva a jelen és elmúlt századok között: térben olykor összehú-zódzkodva, máskor végtelennek feszülve, édenkertben és átokföldön, hideg ég alatt vagy trópusi párában.
„A filmrendezés egy atléta teljesítményéhez kell hogy hasonlítson” – vallja Herzog futtában–, de a sportember vérét még egy konkvisztádor mohó kalandvágya is forralja: lesz, ami lesz, a követ odébb kell lökni, az úton el kell indulni, a járatlan vadonban csapást kell vágni. Naivitásnak azonban nincs helye.
E századvégen örökké arról szól a mese, hogy ne tekintsük a felvételi pillanatot végérvényűnek, s hogy a kamera mindenhatóságába vetett hit hamis. A gyakorló filmművészek szinte kivétel nélkül eretnekek, hitehagyottak: úgy pillantanak a valóságra, mint aminek alaptermészete a rejtekezés. Herzog szerint „a hazugság határán” kell nyakoncsípni. Federico Fellininek is van bő mondandója a filmszem-ről: „Mindaddig, amíg a valóság a háború utáni fájdalmas, értelmetlen, tragikus és megfoghatatlan valóság volt, Rossellini rideg, száraz szeme csodálatos összhangban volt vele. De amikor a dolgok megváltoztak, ennek a stílusnak, szemléletmódnak is elmélyültebbé kellett volna válnia, mert a valóság is rejtőzködőbb, bonyolultabb lett... valószínűleg arra gondolt, hogy túl sokba kerül, ha kívül marad az életen, ha csak figyeli, szemléli, tűnődik rajta, majd tiszta és átható tekintetével művészileg újraalkotja...”. Nem gyönyörű, hogy a tanítvány egységben látja mestere vétkét, indítékait és azt a nagy árat is, amibe neki került a kívülmaradás? Fontosabb, hogy ez a jellemzés teret hagy közbülső szemléletmódnak is, amely aktív és tűnődő, eleve diszharmonikusan bujtogatja az életet. A szemlélet Herzoge. Modellül az expedíció hagyománya szolgál, mondván, a világ számára üdvös, ha fölfedezik. Az út pedig létfeltétel, hogy az ember próbának vethesse alá önismeretét (a végpontnál vér és arany, tőrdöfés, pestis, majmok, álomképek, patthelyzet, az univerzum suttogása). Amikor tehát Herzog felvevőgépet emel a vállára, csöppnyi kétséget sem hagy afelől, hogy ez nem amolyan jámbor obszervációs készülék: analóg az elődök-cipelte útipoggyásszal, melyben minden fertőző volt: az üveggyöngyök, a fegyverek, a bibliák, a térképek, a naplóírásra szánt árkuspapírok.
Miért lenne fertőző a papír? Türelmes, azért. S Herzog képsorokat szentel a szavakba költözött hamisságnak. Mintha hites könyvszakértő csinálná az egyik filmet, etnográfus a rákövetkezőt: íme a nap, amikor a misszionárius tolla elsiklik a lényegi részletek fölött: amikor Pizarro aláírását odahamisítják: a nürnbergi elöljáróság képtelen följegyezni Kaspar Hauser személyiségét: hivatali szemszögből Bruno életrajza nonszensz, és így tovább. Drakula tenyészhelye a ponyva és a apokrif történelem határán. Ebben a sorozatban európai kultúrfölényünk elégtelenre vizsgázik: a tudatos ferdítést csak árnyalatok választják el az értetlenségtől: a ridegséget, gőgöt alig leplezi a bürokrácia stílusa vagy az irodalom szépelgése.
„Mindenki magáért, Isten mindenki ellen” – ez Herzog jelmondata a Kaspar Hauserben – s így az árva emberen kívül nincs reprezentáns, amely támasztékul, illetve támadási felület gyanánt korlátozná a rendező tekintetét.
Köznapian szólva tiszta szerencse, hogy Herzog filmjei nem reprezentatív alkotások. Az Aguirre történetesen nem nyilvános gyónás, ahol az első gyarmatosítók bűneit leplezik. S több, mint vad mozgóképmás Kinski-Aguirreről, a teremtés tébolyult inkarnációjáról, aki fellázad a földrész túlsúlya ellen. Ezek „a feladat” bizonyításra nem szoruló elemei, s evidencia, hogy a testi hibás Aguirre a néhai III. Richárd leszármazottja. Úgy vélem, alábecsülnénk Herzogot, ha annyit tételeznénk róla, hogy egy szembesítés kedvéért – lejegyzendő a nyilvánvalóan kudarcra ítélt heroikus kalandot – vonult Peruba, a dzsungelbe. Erre való a tömegfilm azon fele, amelyik ráunva a boldog végre, „vereségben utazik”. Az ő képzeletét inkább a történelem anonymitása gyújtja fel: vagylagos fejezeteivel, kétes figurákkal, soha nem hitelesített fordulatokkal, nyomtalan állomásokkal és jeltelen végkifejlettel. Szó szerint véve az Aguirre túlmegy a „hazugság határán”, mert az út végére minden szemtanú odavész.
Lehet színesen tódítani, ha van hivatkozási alapunk rá– a filmben ez Cortéz, a kor legsikeresebb konkvisztádora, aki megtalálta és ki is fosztotta a maga Eldo-rádóját: Tenocstitlánt. Cortéz – hiteles szemtanúk szerint: „felettébb béketűrő és hadvezetésben rettentő konok ember” – álmában sem gondolta volna, hogy ötszáz év elteltével is átkozzák majd az azték civilizáció lerombolásáért: nem ért rá azzal foglalkozni (mint Aguirre), mivé lesz a neve. Gyűlöletté? A mitikus gonoszé? Az akarat jelképévé? A nevek zöngéjét a historiográfia hangolja át érdeke vagy ítélete szerint. Így válik érdektelenné a hódító két ellenlábasa, Pánfilo de Narváez, Diego Velazquez: levéltári jegyzetté egy „vitéz és bátor katona”, Cristobal de Olea, aki életét áldozta vezéréért és a történelemért: s még lentebb kasztíliai nemes urak, papok, névtelen fegyverhordozók. Számunkra mindez háttérinformáció, de Herzog számára kihívás, hogy mindegyik életnek esélyegyenlőséget biztosítson Isten és a természet színe előtt: lévén Európa küldöttei s önmaguk képviselői.
A sorban nem Herzog az első, aki megkérdi: „melyik természet, melyik Isten színe előtt” találkozunk? Amióta ismertté váltak a nahuatl kódexek, Sahagun atya indián közlőinek gyűjteményei, már tudni véljük, mit gondoltak a másik oldalon. Claude Lévi-Strauss a brazil őserdőben rátalált arra a törzsi vezetőre, aki nemcsak felfogta, mit akar a jámbor etnográfus, de vissza is kérdezett. Jean Rouch kameráját legjobb pillanataiban mintha a sámán, a vadász szeme és keze irányítaná. Nos, az Aguirre-vezette expedíciót valósággal körülboltozzák a másik természet színfalai és a színfalak mögül őslakosok üzennek: nem várnak küldötteket.
A maya indián üzenetek érzékszerviek: harci madárfütty rezegteti a levegőt, hurokcsapda rándul, vérnyomok maradnak, nyílvessző pendül a nyakba, part menti házkunyhók égnek, hamu, só, bálványalak. Hajó, mint totem egy fa tetején. A gerillaharc stratégiája. Ennyi adatból kiindulva már szabatos cikkeket írnak a National Geographic Magazine olvasóinak – egy folyó menti civilizációról, amelyet összhang és némi támadókedv jellemez, amely lehetne akár „Eldorádó” is, fejlett aranymívességgel. Lehetne – mondom, mert Herzog és Mauch, az operatőr rövid pórázon tartják a kamerát: nincs tere és ideje, hogy értelmezze a jeleket; hogy behatoljon a színfalak mögé – föltérképezendő a potenciális birodalmat. Tilalmuk igazodik Aguirre előreszegezett pillantásához. A trónkövetelő, mint minden előképe és utódja, a végpontra meredve navigál, hogy a hódítás méltó és emlékezetes legyen, s emiatt gyatra földrajztudós. Geográfiai értelemben engedi magát megtéveszteni a rohanó folyam sodorvonalától – az alsófolyásig, a kiúttalanul terpeszkedő pocsolyáig.
Herzog nagyon figyelmes útleíró, s nem engedi elsikkadni a részleteket. Mozzanatokból szövődik a sors – vallja –, egy tutaj sziklának sodródása, egy kitervelt, alattomos lövés éppúgy följegyzendő, mint amikor a hidalgót szolgái masszírozzák. A szereplőknek megadatik az esély, hogy arcuk legyen. S ezzel az arcukkal osztoznak az önmagukra mért ítéletben; előbb azonban kalandban, bűnben, összeesküvésben. „Mindenütt be van burkolva a testük, csak az arcuk látszik ki. Fehérek, mintha mészből volnának. A hajuk sárga, bár némelyiküké fekete. Hosszú a szakálluk, az is sárga, a bajuszuk is sárga. Göndör és puha a hajuk, kicsit borzas, harci öltözékük vasból van: vasba öltöznek, vasat tesznek a fejükre sisaknak, vas a kardjuk...” – nos, az indián követek azt látták, amit mi: agresszióra edzett férfiakat, csupa potenciális gyilkost. A filmben van néhány fegyvertelen utas: két fiatal nő, Gaspar de Carvejal atya, egy maja pánsípművész, baldachinhordozók; leendő áldozatok, holott nem erre szánták őket. Velük kellett volna benépesíteni „a legtisztább dinasztiát”. S ahogy sorra odavesznek, úgy véli bizonyítottnak Herzog elgondolását Istenről: nem válogat.
Annak rendje és módja szerint a film utolsó felvonásában létrejön a találkozó: indián kenu szakad el a parttól, indián házaspár evez Aguirre elátkozott tutajához. Szándékuk békés. Tolmács révén társalognak. Amikor a sárga hajú idegen felismeri s letépi a bennszülött nyakán függő aranydíszt, talánha két-három villámgyors beállításban viszontlátjuk örökségünket: előkerül a Biblia, martalócok térítenek, s mivel a vadember lelketlen és süket Isten szavára, mint szentségtörőt gyorsan megfojtják. Elemi kép, mely nyilvánvalóan művelődéstörténeti ihletésű s visszautal Cortézre, az összes indiánra; ámde előleg is Aguirre képzeletbeli birodalmából.
A film híres zárójelenetében majomcsapat lepi el a tutajt. Kinski, mint csataterétől megfosztott Richárd, üvölt és hadakozik – Herzog felvevőgépe néma kárörömmel, nagy ívben körbejárja: mielőtt búcsút venne tőle, Peru számláján egy tétel megtérült – mondhatnánk, csakhogy a film nem zöldpárti, ökológiai számvetés. Az Aguirre kinematográfiai teremtmény. Herzog festette oda a mozivászonra haragjában, ámulatában, kiengesztelés iránti erős vágytól hajtva.
Hullákkal a hátuk mögött Lord Buckingham lélegzetnyi szünetet követel púpos királyától, vesztére: Kinskivel, az őserdei forgatás tapasztalataival a háta mögött Herzog ugyancsak nem tűr pihenőidőt, a szülőföld látomásai foglalkoztatják. A kérdés: hogyan? Az otthoni körülmények sanyarúbbak, a méretek szűkösebbek s Herzogot legalább annyira nyomasztja a német kultúra folytonossághiánya, mint Fassbindert, Schlöndorffot, Wenderst, a többieket. A nemzedék javára írandó, hogy általában nem hisznek a fehér foltokat reprezentatív módon eltüntető filmekben – á lá Mefiszto –; alapélményük negatív tudás, kismesterség. Herzog tárgyszerű tilalmakkal utal rá, mi az a hiánylista, amely semmiképp sem varrható a politikatörténet nyakába; például: a kifinomult érzé-kiség rítusai, a plebejus életöröm ismérvei, a hitélet assisibeli ártatlansága. Nem is rendez ilyen jeleneteket. S mintha benső szemmel nézne a német tájra, baljóslatúnak, könnyen elfertőzhetőnek látja. Abszolút zenei hallásával hallgatva tamáskodik – nem Bach vagy Mozart őshonos mivoltában, hanem a műértők elfogulatlanságában.
Tilalmakból persze ritkán jön létre izgalmas film. Herzogot – s ez több, mint alkati kérdés – vonzzák a hóbortos, határhelyzetben élő, mániákus figurák, soha nem szentesített, inkább titkolt sorsukkal, mítoszok tökalsóiként. Kaspar Hauser, Hias, Woyzeck, Bruno, Fitzcarraldo, Vlad Tepes, Nosferatu. Ha nem túlzás a rendezői munka csodájáról beszélni, akkor ezt abban látnám, ahogyan a figuráihoz, akár egy alvajáró, tévedhetet-lenül megtalálja a közeget: tájat, embereket, közösségeket, ahol valami eldől, ahol valakik befogadnak vagy kitaszítanak. Vizsgáznak. A szó etnográfiai értelmében tesztlapot állítanak ki európaiságunkról. Németnek, nürnberginek – ha úgy tetszik, jólelkű magyarnak lenni egyszerűbb, amíg a kapuban „egy vadember áll”; onnantúl bonyolultabb, amikor Kasparként kérdez, válaszol, zenél, utánozhatatlan modorban reagál szelídségre és vadságra. Az indítékok vagy indulatok nem perdöntők. A kísérlet sajátja inkább az, hogy az alanynak reagálnia kell, mert kitartóan figyelik, bizalmas dolgait kiteregetik, értékelik: s a kamera is bőven kiveszi részét az úgymond társadalmi indiszkrécióból. Nem véletlen, hogy Kaspar vak tevehajcsárral álmodik, hiszen a bibliabeli parázna szemek vétke eltörpül annak a fájdalmához képest, akit életében idegenkedve, fürkészőn bámultak.
A Kaspar Hausert Cannes-ban, 1975-ben a nemzetközi filmkritikusok díjával jutalmazzák, Herzog neve ismertté válik. Köznapi eszünk azt súgná, ilyenkor jólesik megpihenni, sütkérezni a sikerben a talán új erőre kapni. Herzog nem felel meg a normáknak, őt – hogy úgy mondjam – nem teszi sínre a diadal. Kihagyás nélkül forgat, majd hosszú gyalogtúrán a síkföldről fölmegy a bajor Alpokba, meditálni, a „táj önkívületébe, igézetébe” merülni. Ez az Üvegszív ideje 1976-ban. Léha gondolat jár az eszemben: amikor német ember felhőrohamok felett próféciákba bonyolódik, zarándokok-taposta ösvényeken bolyong, igencsak közkeletű germán tradíciókat követ. Lenztől, Büchnertől – a Führerig. Meglehet, közös szövegkönyvükben ezt a tényt számításba is vették Achterbuscchal, az íróval. A maguk módján. Hiszen a jövendölés népi alakzat, folklór – s ha Hias, a tehenész távoli fivére Kasparnak, miért ne szőhetne tovább a vad fattyú világvégi látomásait – vég nélküli beszédben? Szavai a német költészet éteri hangzatait visszhangozzák, tájszólásban, vagy akár a kisprófétákat idézve. Magányossága merőben tradicionális, s felettébb groteszk: távoljövőbe vetíti az apokalipszist, miközben ott feszül az orra előtt. Herzog alig bemozduló, hipnotizált fotó-filmképein szinte megáll a falusi élet – kocsmában, temetőben, üveghutában, udvarházban, alvégen. S mindez egy áttetsző, bár közérdekű rejtvény miatt van: senki sem ismeri a rubintüveg gyártási – vegyi – titkát: talán a huta agg tulajdonosa igen, csakhogy ő már a sír felé tart, szenilisen haldokolva. A közösség állapota éberálom.
A válság azonban technológiai eredetű. Ha most föltenném magamról, hogy összehasonlító filmtörténész vagyok, nagydoktori disszertációt írnék „Alkímia és űrpajzs a modern filmben” címmel, ui. korunk egyik vezérmotívumába ütköztünk. Dolgozatomban elemezném Tarkovszkij himnikus, szláv képsorait a Rubljovban a harang újrateremtéséről, de említhetnénrCsernobilt is, mögöttesével. Az amerikai film gyártmányba vetett bizalmát, túl minden roncsolódáson. Ellenpontoznám a járművekbe költözött démont az ipari kémkedés finomságaival. Szót ejtenék Tátiról vagy Marco Ferreriről, gunyoros latin tradíciókról. Írnék Gólemről. Pedzenék egyet-mást arról a meghitt viszonyról, amely bennünket Közép-Európában a „krach”-hoz fűz. A téma kimeríthetetlen.
Herzog nem az a földhözragadt német filmművész, aki ne tudná, hogy valóságfelfogásunk egy mesterségbeli csőd terméke. A selejt – torzképünk – vicsorog ránk s világi korlátainkra. Mégis, mintha önnön filmjének bűvöletében haladna az egyik mitikus anyagtól, a nürnbergiek kőszívétől az üvegből metszett bajor szívekig – talán ez a műfaji feltétele annak, hogy ítéletet alkosson a germán rögeszmékről: igaz, hogy a rubint, a mélyvörös tónusok, a vér egyetlen delejkört alkotnak? Igaz, hogy bajornak lenni annyi, mint hordában együvé tartozni? Az emberek anyagtalan érzületükben megbénulnak, az állataik hipnotizáltak? Nincs kitörés a szolgalmi viszonyok szorításából? A könyvekben megbúvó recepturak emberáldozatot sugalmaznak, tűzhalált. Alkatuk vagy természetük, hogy siettetik a katasztrófát? Csak az elvágyódásuk örök? Hias reflexszerű szemöldökrándulása Kaspart idézi, ők mindketten ugyanannak a sorozatnak a plusz 1-dik, plusz 2-dik tagjai?
A vizsgálat szerint a rögeszme olyan, amilyen; meggyökeredzett, beivódott – eredendően az eszme fonákja. Negatív tudás. Görcsbe rándult tudományféle, torz alapképletekkel, melyek a valóság ellen fordítanak. Mindazonáltal a rögeszme felfogható a maga tartományában, s tiszta és átható tekintettel át lehet törni rajta.
Mindig úgy gondolok Herzogra, mint hiperracionális filmalkotóra; mint aki pontosan tudja, hogyan teremtsen stílust, amely kellő távolságot tart. Ha az Üvegszívben játékmesterként engedi magát megbabonázni, festőként – ugyancsak széles skálán mozogva – már-már tüntetőleg józan. Popol Vuhhal olyan zenét kreál, amely ennek a festészetnek a hangboltozata. Felvevőgépe hol mereven lenyűgözött, hol nyomasztó közelségben bújtogat, hol pedig – nincs rá jobb kifejezésem – idegen távlatokat fürkész. A film végén ez a léptékváltás szinte törvényerejű: lejőve a hegyről, a gomolyból, röptében, felfedezi a másik világot, az óceánt. S az óceáni sziklaszigeteken más minőségű embereket.
Világosan látom az ellentmondást: mozgóképmásolatokról kellett volna írnom: tárgyszerűbben, véges szekvenciákból álló filmdarabokról, s talán múltidőben. Hiába. Herzogot még mindig végtelenített kinematográfiai utazónak látom, bolygó hollandinak.
Szeretnék felkéredzkedni a hajójára.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/04 34-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5356 |
