Csala Károly
Aki már gyűjtött életében, az tudja, mennyivel többet ér az ilyen-olyan értékű darabok halmazánál a rendezett gyűjtemény teljessége. Az ismeretszerzésben is ez a helyzet. A könyvkiadás sorozatai az ilyesfajta tudás megszerzéséhez segíthetik hozzá a rendszerességre hajlamos olvasót. Ha igazi sorozatok: rendszerbe foglalók. A firenzei La Nuova Italia Il Castoro Cinema sorozatáról már többször szó esett a Filmvilágban. 1986 januárjában magam is írtam itt négy darabjáról. Ez a „gyűjtemény” már a százharminckettedik sorszámot viselő füzetéhez érkezett, amikor ezt a beszámolómat írom; persze, mire megjelenik, addigra a folyóiratként, havonta eltervezett sorozat már újabb kismonográfi-ákkal gyarapodhat.
E filmrendezőgyűjtemény minden egyes darabja gondolatgyűjteménnyel kezdődik: idézetekkel a monografikusan – pálya- és életrajzzal, filmográfiával – bemutatott filmalkotótól. Ezt nyilván a sorozatszerkesztő Fernaldo Di Giammatteo találta ki. Formailag egységes szerkezet jellemzi így a máskülönben nagyon eltérő szellemiségű könyvecskéket. S ennek az ötletnek köszönhetően nincs olyan darabja a sorozatnak, amelyik érdektelenül kezdődne. Hiszen a méltatásra méltó filmrendezők mindegyike nyilatkozott élete során valamiről érdekeset, eredetit, meghökkentőt, önmagára és művére jellemzőt.
Például:
„A legkevésbé sem vagyok proletár származású, de a felvevőgép előtt csakis a »lumpeneket« szeretem. Mindenekelőtt képtelen vagyok elviselni a polgári osztály maszkjait: nem tudnék egy bankár meg az ügyvédje közt folyó párbeszédet írni. Olyan személyekre van szükségem, akik egészen más társadalmi keretbe tartoznak, ahogy annak is szükségét érzem, hogy haldokló városnegyedeket, munkásnegyedeket filmezzek le. Valójában azonban nem határoznám meg úgy a szereplőimet, hogy azok »alternatívak«. Legalábbis nem végletesen és radikálisan azok, nem hippik. Vagyis az én szereplőim olyan személyek, akik abban a társadalmi keretben funkcionálnak, amelyikben léteznek, csak egy kicsikét a peremén, mert a középpont láthatatlan, megjeleníthetet-len, lefilmezhetetlen, nem lehet beszélni róla.” (Alain Tanner).
„Kizárólagosan a közönségnek csinálom a filmeket, nem magamnak! A rendezőknek sohasem volna szabad saját maguk számára csinálniuk a filmeket, mert még majd valami küldetésre elhivatottnak kezdik érezni magukat, márpedig a mozi nem küldetés, hanem munka és találkozás a közönséggel...”(Dario Argento.)
„Meg kell vallanom, bizonyos ellenérzéssel viseltetem az elméletek iránt, de ha már magyaráznom kell a saját módszeremet, a következőt mondhatom: képzelet és nézet kérdése... attól függ a dolog, hogy milyen szemmel nézi az ember azt, ami lezajlik az agyában. Mihelyt egy filmre kezdek gondolni, rögtön magam előtt látom. Nem találok ki cselekményt, csupán képeket. Ezek a képek mozognak, van valaki, aki jár-kel, s akivel megtörténik ez-az. Azt hiszem, hogy az agyban nem létezik vágás, elmosódottan látom a képeket, nagyon szorosan egymáshoz kapcsolódva, mint egy folyamat, amiben minden folyamatos. Ennek a folyamnak a végén ott a kész film.” (Jerzy Skolimowski.)
„Nem gyakorlom a rendező »mesterségét«, csak olykor filmeket csinálok. Meglehetősen személyes és kényes viszonyban vagyok a munkámmal. Amikor úgy érzem, hogy képes volnék közölni valamit egy filmmel, akkor dolgozni kezdek. Másfelől meg nem is volnék képes az egyik filmet a másik után forgatni, az én filmjeim születésnapi ajándékok, életdarabok. Nem vagyok megszállottja annak az eszmének, hogy mindig és mindenütt jelen kell lennem a filmjeimmel, a televízióval, nyilatkozatokkal.” (Nanni Moretti.)
„Mindig is a személyeket összefűző egyéni kapcsolatok érdekeltek. A moziközhelyek bizonyos fajtája lefordítva nagyjából annyi, mint tiszteletlenség az emberi arc iránt. Filmszerűnek tartanak egy arcot, ha egy hegy a háttere, de nem, hogyha egy fal. Nekem viszont az arc számít, s nem az, hogy mi van mögötte. Azt hiszem, éppenséggel a színházi neveltetésem hatására összpontosítok inkább a személyek közti kapcsolatokra, s ennek a vonzereje nem is fog megszűnni számomra, mert ezek a kapcsolatok szakadatlanul változnak, mindig mások.” (Sidney Lumet.)
„Ami azt a vádat illeti, hogy az erőszakot dicsőítem, azt kell mondanom: igaz, szeretem az erőszakot, de csakis azt, amelyik a brutalitás ellen irányul. Az én filmjeim sohasem brutálisak. Igaz, hogy tartalmuk erőszakos tartalom, de másfelől meg úgy vélem, hogy az élet maga is erőszak; hogy a gyereknevelés, a civilizáció is csupa erőszakos cselekmény, amennyiben az emberi természet ellenében hat.” (Arthur Penn).
„Egyszer egy cikkben kifejtettem, mit gondolok a filmről. Nagyanyám csinálta a legjobb krumplisalátát a családban. Sohasem akarta elárulni a titkát, de egyik nap, amikor már haldokolt, a családtagok odaküldtek hozzá kedvenc kisunokáját. A kislány félénken kérlelte az öregasszonyt: »Tudom, nagymama, hogy most egészen más jár a fejedben, de nem tudnád mégis elárulni nekem a te nagyszerű krumplisalátád titkát?« Az idős hölgy elmosolyodott: »Elárulom neked: sose csináltam belőle eleget.« Ez volt a titka. Csak annyit csinálni, amennyi éppen elég, hogy mindig fájjon rá a foguk. Es ez mindenre érvényes: filmforgatókönyvre, könyvre, mindenre, ami alkotás. Tudni abbahagyni a kellő pillanatban, ez az igazi titok: a timing, vagyis az időzítés.” (Robert Siodmak.)
„Amerikai filmjeimnek, amelyek az amerikai optimizmuson alapulnak, a belsejében érezni lehet valami földalatti sötétséget, valami pesszimista erezetet azok közt a határok közt, amelyeket megszabtak a derűs végződést igénylő stúdiók. A happy end-et képletesen a mozik »Kijárat« feliratú piros lámpájához hasonlítanám. Tűzvész, veszély vagy bombázás esetén van egy kijárat, kijuthatnak az emberek a napfényre: éspedig a vészkijáratnak köszönhetően. Vagyis afféle ironikus pesszimizmus van a filmjeimben. A tragédiákban mindig véget ér az élet. A hőst még haldokoltában is a lét problémái foglalkoztatják. A melodrámában a hős szomorú boldog véget ér: an unhappy happy end-et!” (Douglas Sirk.)
Amilyen érdekes egy sorozat egészéből – vagy legalábbis egésze felé vezető folyamatából – képet alkotnunk a nemzetközi filmművészet törekvéseiről és eszmerendjéről, alighanem éppoly érdekes azokkal a részletinformációkkal és képtöredékekkel is találkoznunk, amelyek látszólag nem határozzák meg egy-egy filmrendezőegyéniség profilját, mégis fontos szerepük van, lehet művészi arcélük kialakításában s ennélfogva megértésében. Ha pusztán alkalmilag olvasunk egy-egy írást, természetesen akkor is föl-fölfigye-lünk ilyesmire, de az is természetes, hogy többnyire nem próbáljuk beleilleszteni valamiféle általánosabb képbe, egyszerűen csak mint magában álló érdekességet vesszük tudomásul. Ha viszont sorozatosan találkozunk efféle információ-csillámokkal, legalábbis olyan érzésünk támad, mintha közelebb kerülnénk általuk nem csupán azokhoz, akikről értesülést adnak, hanem – bármily nagyképűen hangzik is – valamiféle általános tudáseszményhez, műveltséghez. Ez is egyik haszna lehet a sorozatolvasásnak.
Lássuk konkrétabban.
Sok mindent el lehet mondani Alain Tannerről, ha svájciságáról bocsátkozunk elemző fejtegetésbe. Hazája és kulturális, társadalmi közege – akár tagadva is – kétségkívül meghatározón szüremlik be egyéniségébe és művébe. De vajon fölösleges-e azt is tudni róla, hogy anyai nagyapja (akitől Tanner anyja nem Svájcban, hanem Amerikában, Chicagóban született), egy magyart emigráns volt, pontosabban egy kivándorolt magyar cigány, még pontosabban egy magyar cigányzenész, még mielőtt úgy 1880 körül aranyásóvá vedlett volna Klondyke-ban, s feleségül vette volna Tanner francia (burgundiai) nagyanyját, aki festő-és költőnő volt, valamint harcos pacifista? Az unoka, a filmrendező mindenesetre nem tartja magát másnak, mint „keveréknek” (ahogyan egy ízben mondotta:” meztic-nek”); s monográfusa, Piera Detassis a filmjeire is kiterjeszhetőnek véli e keverék-mivoltból fakadó számos jellegzetesség elemzési körét.
Az „olasz Hitchcock”, vagyis Dario Argento (aki legutolsó filmjét minden hírverés nélkül Magyarországon forgatta 1988-ban) munkamódszerének megértéséhez szellemes metaforával segíti hozzá olvasóit a róla szóló kiskönyv szerzője, Roberto Pugliese, amikor úgy fogalmaz: a mester filmjei klónozással szaporodnak. Több ez, mint egyszerű szellemesség: jó megfigyelés nem is pusztán egy filmféleség, hanem egy egész kulturális szint uralkodó „dramaturgiájáról”. A klón: „egyetlen kiindulási egyedből, kizárólagosan ivartalan szaporítással leszármazott egyedek csoportja”, amint az Idegen szavak és kifejezések szótára mondja.
Játékfilmek rajongói, szok-tátok-e nézni a néprajzi, útirajz-, táj-, műemlék-, vagy netán sportfilmeket? Hogy mit vesztenétek vele, ha kizárnátok látókörötökből? Tanulságos erre nézve Jerzy Skolimowski pályája. Az évtizedek óta emigrációban működő lengyel rendező „közép-keleteurópai” pesszimizmusa, amely oly sajátságossá teszi műveit, kivált egészen nyugati témákat filmbefogalmazó műveit, genezisében elválaszthatatlan az ökölvívástól, amit a rendező ifjú korában maga is művelt: huszonhatszor lépett ringbe – holott nem szerette a bokszot, ámde eltökélte, hogy „a vereséget is meg kell tanulnia”, ha meg akarja tanulni az életet. Nos, Skolimowski első nemzetközi sikerét Budapestenaratta 1962-ben, Boksz című dokumentumfilmjével, amely itt díjat nyert a nemzetközi sportfilmfesztiválon. Ugyan ki látta közülünk, akik esetleg érdeklődéssel kísérjük, Skolimowski későbbi pályáját? Magam is láthattam volna, ám csak Fabrizio Borin könyvéből értesültem a létezéséről.
Ha már sport: Nanni Moretti is sportolóként kezdte. Ifi vízilabdázó válogatott volt. S amatőrfilmes. Sokakkal ellentétben, ő nem hajlandó tudomásul venni a merev választóvonalakat saját életében: nem örül neki, ha profi filmrendezőként veszik (mióta műveit veszik), sőt éppen a normák, határok, védvonalak tudatos szétzilálásával foglalkozik. Voltaképpen ezért szatirikus. Lehet, hogy nincs igaza, ámde monográfusával, Flavio De Bernardisszal együtt okuk van némi jelentőséget tulajdonítani például ennek a megnyilatkozásának is: „Végképp ellene vagyok az »erotika« és a »pornográfia«, az erotikusszép-haladó film és a pornográf-csúnya-reakciós film farizeus megkülönböztetésének. Mintha azt mondanánk: a Playboy meg a Playmen rendjén való, hiszen azokban művészi aktok láthatók, viszont ott vannak a zugmagazinok, amelyek undorítók, mivel bennük nem művészi a meztelenség. Rosszhiszemű érvelés, mert mind, kivétel nélkül mind, csakis azért közöl meztelen képeket, hogy pénzt csináljon belőlük. Ez a megkülönböztetés az A-szériás meg a B-szériás meztelenek közt merő porhintés. Akkor már jobb szeretem a pornográf film analfabétáit, semmint a Tinto Brass-, Cavani-, Samperi-féle »művészi« kétértelműségeket.”
Magában véve, meglehet, nincs különösebb jelentősége ennek a véleménynyilvánításnak sem a modern moziművészetre, sem a szex és a sajtó kapcsolatára nézve; csak a nyilatkozó gondolkodásmódjára, észjárására, érvelésmódjára nézve – ezeknél viszont nemigen van fontosabb, ha egy művészegyéniség mibenlétét firtatjuk. Tehát: apróságok, nagyobb összefüggésekbe helyezve. Nézet-apróságok, tény-apróságok. S ilyennel mindegyik kismonográfía szolgál. Gualtiero De Santi könyvéből így – vagyis mellesleg, de mégsem mellesleg – például megsejthetjük, hogy a New York-i hires Actor’s Stúdióval szemben szerveződött Actor’s Workshopnak, e színháztörténeti epizódnak miért is lehet nyomot hagyó szerepe Sidney Lumet életében és pályáján. Meg hogy a hollywoodias Arthur Penn, aki a szubkulturális filmműfajok során hatolt végig eddigi működésében (vadnyugati, indián-, gengszter- és detektivfilm stb.), miért lehetett a francia filmkritika felfedezettje, amely „identitásproblémákat” kutató filmművészként tartja őt számon – ahogy Paolo Vernaglione rámutat könyvében –, s micsoda ironikus sors-tény ezzel szemben, hogy a Pennt világismertségébe fölröppentő Bonnie és Clyde forgatókönyvét épp két francia rendező utasította vissza őelőtte, roppant lekicsinylő szavakkal: Godard és Truffaut. S az sem csekélység Robert Siodmak életművére nézve, hogy a tekintélyes, valamint az ezeket követő tekintélytelen filmlexikonok makacs tévadatával szemben nem az USA-ban (a Tennessee állambeli Memphisben) született, hanem bizony Drezdában, miként Elena Dagrada egy kissé indignálódva leszögezni kénytelen könyvecskéjében. (Fájdalom, a magyar Új Filmlexikon is a kárhoztatottak sorába tartozik.) Nem amerikai a mi rendezőnk, aki Európába sodródott, hanem egyike azoknak az európai „hivatásos emigránsoknak”, akik egyebek közt az amerikai filmiparban s -művészetben is elhanyagolhatatlan szerepet játszottak. (A születési legendának egyébként annyi a valóság alapja, hogy Siodmak apja, e krakkói zsidó kereskedő már amerikai állampolgár volt, amikor az új hazát odahagyván, visszatért Európába, megnősült, s gyermeket nemzett: fia, Robert imigyen eleve kettős – amerikai és német – állampolgárként látta meg a napvilágot. De Európában. S egész neveltetése idekötötte.) Ugyanefféle „hivatásos emigráns” volt Alberto Castellano monográfiájának hőse is, a dán–német Hans Detlev Sierck, alias Douglas Sirk amerikai rendező, akinek furcsa pályáján egyaránt megvan a jól indokolható szerepe Rock Hudson fölfedezésének, valamint Fassbinder és köre fölfedezésének. Sirk, aki még tudta (hogyne tudta volna, hiszen nagy színházi gyakorlata mellett nagy színházi műveltsége is volt!), hogy a „melodráma” eredetileg „zenésdrámát” jelentett, s ezt el is fogadtatta Hollywooddal, ám amint ezt elfogadtatta (s vele magát is mint megbecsült hollywoodit), már azt is tudván tudta, hogy ebből neki hamarosan elege lesz: ötvenkilenc évesen szakított hát Amerikával, Svájcban telepedett le, újra német színházakban rendezett (újra Detlev Sierck néven), s a filmmel egyetlen kapcsolatot őrzött, pontosabban teremtett meg magának öregkorára: a müncheni Filmhochschulén vállalt oktatást, és három rövid tanfilmet rendezett még – egyebek közt Schygulla és Fassbinder szereplésével. S hogy az apróságok nagy szerepét még jobban hangsúlyozhassuk: mindig élénken foglalkoztatta képzeletét a vakság problémája, csinált is róla egy melodrámát még 1953-ban (Magnificent Obsession) s aztán élete utóját vakon élte le. 1987-ben halt meg, szép korban, nyolcvanhat évesen. A múltkor sajtóhibásan jelent meg e könyvsorozatról írott cikkem. Az Il Castoro Cinemá-ban „Castro” lett a magyarán „hód” jelentésű „Castoro”. De mit akar itt ez a „hód”? Természetesen gondolhatunk arra, hogy számtalan olasz könyvsorozat a „collana” szót viseli megjelölésében, ami „füzér”-t és „nyaklánc”-ot is jelent, s ehhez a jelentéshalmazhoz szervesen csatlakozik a szintén nyakba keríthető „hódprém” (hisz ezt is jelenti konkrét mivoltában a „castoro”). De talán az is fontos volt Fernaldo Di Giammatteónak: a hód építkezik. Mintaszerűen. Ez a sorozat is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/02 62-64. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5320 |
