Filmvilág

Amerikai napló

Tavaly jelent meg a Gondolat kiadónál Lengyel Menyhért Életem könyve című kötete, amelyet Vinkó József állított össze publikált és még kiadatlan naplókból, életrajzi töredékekből. Így szerepelnek a kötetben az Atheneumnál 1922-ben megjelent Amerikai napló részletei, amelyekben Lengyel Menyhért filmélményeiról számol be (Griffith és mások) – ezek az első helyszíni tudósítások az amerikai filmről? –, s elmélkedik a film művészeti lehetőségeiről. Az alábbiakban (egy-két bekezdés kivételével) az Életem könyvében nem szereplő részleteket közlünk a Amerikai napló eredeti kiadása alapján.

Színház: Capitol. A világ legnagyobb moziszínháza, a világ legnagyobb nézőterével, a világ legnagyobb zenekara benne, s a világ legnagyobb orgonájának hangjai mellett – a világ legrosszabb mozidarabját láttam. Ez nagy csalódás, mert az amerikai kinóról csodákat hallottunk. De ha egy kinodarab rossz – azon nem lehet segíteni, ebben a műfajban csak nagyszerűt szabadna csinálni, mert semmi oly végtelenül rossz és üres nem tud lenni, mint a kino. A rossz film olyan, mint egy pár új cipő, mely szorítja és égeti az ember lábát. A filmdarabok nagy részében megsemmisítő stupiditás tombol, amit intelligens embernek nem lehet nézni. Micsoda inferioris agyvelők találják ki ezeket a bárgyú, gyerekes, logikátlan s műveletlen históriákat!

Este egy rettenetesen rossz kinóban. Gyötrelmes egy ilyen művészietlen, buta filmet végignézni, mégis a legostobább mechanikus munka alól is felcsillan már az az új művészi törvény, mely a filmet sohasem sejtett magasságba fogja emelni.... Mert tudja az élményt adni, s utána mindjárt az embert egészen más szituációban, de a szemünk előtt lepergett élmény zengésével. Ez az, amit a színpadon oly nehéz éreztetni, Ibsen darabjai például: az élmények konzekvenciái. De ezek az élmények a múltba vannak helyezve, s vagy szavakon keresztül, vagy a következmények szituációiban – persze mindig az egyéniségen keresztül – lehet csak érezni. A kino képes volna akár a Kísértetek, akár a Hedda Gabler, akár a Rosmers-holm, vagy a Solness építőmester egész tragédiáját megmutatni, nemcsak a felét, – a kino képes egész generációk fejlődését, jellemvonásait, hibáit, bűneit, erényeit, származási ágazatait, titokzatos biológiáját éreztetni – a kino képes az élet egész vonalát behullámoztatni. A dráma nagy egészében alig más, mint egy szituáció, az élet egy erős jelenete, egy konfliktusa – ezzel szemben a kino maga az egész csodálatosan szivárványló, tragikus és egyben komikus groteszk élet. A kinóban sokkal több kifejezési lehetőség rejlik, mint a mai színházban. S a nagy vonalak mellett a detailok mennyi ezerféle árnyalata bukkanhatik elő egy-egy pillanatra az életet kutató reflektor alatt – az egyén sorsát s körülötte az egész összesség, az egész világ zengését lehet éreztetni... A kino csodaszerszám lesz a jó művészet kezében. Soha nem sejtett szépségek, hangulatok, élettörvények fognak általa megelevenedni. A kino a gondolatot, a fantáziát le fogja tudni fotografálni!

Az Út a boldogság felé (Way Down East) Griffith filmje, amit ma láttam – nagy haladás a film történetében. Végre egy becsületes, logikus színdarab nagyszerűen megcsinálva. Eléje kellene hívni minden hozzá nem értő filmigazgatót, rossz írót, ostoba szcenáriómestert, öntelt, stupid rendezőt s megmutatni nekik: látjátok, így is lehet! Ez után a film után látja az ember – amit úgyis tud –, hogy micsoda példátlan élelmiszerhamisítás folyik ezen a téren, micsoda durva ponyvát, szemetet, szamárságot dobnak a közönség elé, alacsony, hozzá nem értő intelligenciák.

Az Út a boldogság felé nem csúcspontja a filmnek (noha megtévesztőén annak látszik), hanem első állomásának egyik jelentékeny eredménye. A darab: jó genre, életteljes alakok sok szentimentalizmussal – mint egy Marlitt-regény. Ilyen színdarabokat, melyekben az erény jutalma és a bűn büntetése ilyen könnyeztető naivsággal van feltüntetve, Scribe s Kotzebue írtak – de szögezzük le gyorsan –, a film már legalább itt tart! Nagy eredmény a ponyvafantáziák s dermesztő butaságok mellett, amit különben óriási tömegben produkál.

De a filmen ez a régi szentimentális történet is megvesztegetően hat, mert a film panteista művészet, nemcsak emberek játszanak benne, hanem gyönyörű napsütétes völgyek, szelíd folyók – csillagos esték, szobák, tárgyak –, az egész gazdag világ – és mihelyt az emberi történet logikus s nem bántó, akkor ez a külső zengés, a nagy természet e hullámjátéka, mely lépten-nyomon rezonanciát ver fel a szívben – egész magasrendű művészetté nemesíti a filmet. Ha az Út a boldogság felét a színpadon látnám (híres, sikeres, ma is sokat játszott darab Amerikában), mint egy elavult fajta munka előtt, ajkbiggyesztve mennék el mellette, hatalmas, szép, új, lélekrázó mély dolgokra gondolva, melyekkel szemben ez a színdarab nem mond és nem jelent semmit. A filmen leigáz, köti az érdeklődésemet, egy nagy élményt jelent a számomra – röviden: el vagyok ragadtatva tőle. Mit fog ez a gyerekcipőben járó új művészet még produkálni!

Persze, ma még a film nagy varázslója: a rendező, csaknem egyedül. Griffith és Lubitsch értik a mesterségüket, nagyon tehetségesek, éppen e műfajra hangolva kivételesen tehetségesek – tehát ami az ő kezük alól kikerül, az néha nagyon jól sikerül, néha kevésbé sikerül, de mindig nívón van –, a nívótlanok és tudatlanok nagy tömegével szemben. Azonban hamarosan eljön az idő, midőn a filmrendezés tudása általánosabb lesz, mikor éppen annyian fognak tudni valóban jó filmet rendezni, mint amennyien jó színdarab-, opera-, operett-előadásokat rendezni tudnak, vagy zenekarokat jól dirigálni. És akkor előtérbe lép majd és a filmet végképp meg fogja váltani mai szégyenletes állapotából: az író. Kérlelhetetlenül e felé megy a fejlődés törvénye – rendre el fognak hullani a kontárok, akik ma uralják és ellepik ezt a területet: a jó rendező fog dirigálni –, és az író lesz a sztár. Akik ma a mozik számára fércelik értéktelen darabjaikat s szcenárióikat, ki fognak maradni a sorból – mostani működésüket is csak a film páratlan gyors fejlődése menti –, nem volt idő eltávolítani őket – pedig képzeljük el, milyen volna az a könyvkiadás, vagy az a színház, mely hasonló szellemi nívójú dolgokat merne közönsége elé adni. Miért a film tehát az, amely ezt a nívótlanságot tűri, mikor most már biztos, hogy színházzal, könyvvel egyenrangú művészetet jelent. A filmek kilencvenöt százaléka azért olyan végtelenül buta, mert rossz írók írják. S a filmgyárak azért akceptálják ezeket a lehetetlen darabokat, mert egyrészt nagyon kevesét tartanak a közönség intelligenciájáról – másrészt az ő ítélőképességük és intelligenciájuk is nagyon alacsony. A mai nemzedék, mely a film körül mozog a legjobb esetben csak üzletileg erre a pályára sodort ember – különben egy egész „idegen légió” –, mindenféle más foglalkozásból, máshol szenvedett hajótörésekből idetévedt emberek, akik közül néhányan nagyon sok természetes ésszel rendelkeznek s üzletileg kitűnő eredményeket értek el, – de sejtelmük sincs arról, hogy művészileg mit jelent és mit jelenthet az, ami a kezükben van. Természetesen kivételt teszek azokkal, akik újabban kerültek a nagy amerikai filmek művészeti vezetői pozícióiba, s akik – mint nyilatkozataikból itt-ott olvastam –, tudatában vannak a film művészi jelentőségének és az igazi jó író szerepének a filmművészetben.

De még ők is tévednek: nagyrészük ugyanis azt hiszi, elég ha kitűnő írókkal lépnek összeköttetésbe, s tőlük részint témákat vesznek, részint felkérik őket, hogy lehető részletes szcenáriókat írjanak. A témavásárlás nem jelent semmit – téma maga még nem a darab. Milyen volna az a könyv, vagy az a színdarab, amit a szerző csak elmond a színháznak vagy a kiadónak – s az aztán megíratja valamely alantas alkalmazottjával. Pedig a filmgyáraknál éppen ez a módszer. Megveszik a sujet-t – legjobb esetben egy vázlatot készíttetnek róla –, s azt odaadják valamelyik szcenárió-írójuknak, olcsó munkabérért dolgozó nőknek leginkább, akik a legragyogóbb sujet-t is okvetlen tönkreteszik, egyszerűen azért – mert nem írók. Éppen az a legfontosabb valami hiányzik belőlük, ami a művészt művésszé teszi: a tehetség. Tehát összefabrikálnak valamit, ami okvetlen rossz, s amin aztán keveset segíthet a technikában járatos rendező vagy operatőr, mert ez túlmegy a képességein. Rá lehetne bízni egy Ibsen-sujet-t a rendezőre és világosítóra, vagy a díszlettervezőre, hogy abból egy jó Ibsen-darabot csináljanak? A filmek folyton ezt a lehetetlenséget erőszakolják.

És ha az ember ezt elmondja nekik, akkor arra hivatkoznak, hogy ők már mindent elkövettek – ők már a legkitűnőbb íróknak a legnagyobb összegeket fizették – kész filmdarabokért. S mikor a kéziratot megkapták, teljesen hasznavehetetlennek bizonyultak. Világhíres szerzőket említenek, akikkel így jártak. Szerintük ez azért van, mert a filmírásnak egy külön technikája van – s ezt a technikát senki sem tudja a világon – csak őt tudják, akik ott vannak a műhelyben: a rendező, az operatőr, a moziszínész és az igazgató... Ezt a technikát, szerintük, meg kell tanulni s már ennek érdekében attól sem riadtak vissza, hogy az illető nevezetes írókat iskolába küldjék kaliforniai műtermeikbe, hogy „tanulják meg a technikát”. S ennek dacára sem tudtak tőlük felvételre alkalmas kéziratot kapni. Még az sem segít, hogy „Miként kell filmdarabot írni” című hasznos tankönyvek jelennek meg lépten-nyomon – sőt még az sem, hogy Philadelphiában egy külön iskolát nyitottak, melyben a leghíresebb mozitechnikusok tanítják a filmdarab írásának titkait. – Mégsem tudnak jó filmdarabokat kapni. – Dehát – megint csak visszatérve –, ha a kiadók tankönyveket íratnának arról, hogy miként kell finom és kitűnő regényeket írni, vagy a színházak iskolákat nyitnának a színdarabírás titkainak elsajátítására –, akkor vajon több jó regényt és színdarabot írnának? –, s pont azok a szegény legények s gyámolta-lan nők írnák ezeket a remekműveket, akik a „technikát” megtanulták? Miért képzeli a film magát e téren különbnek, miért nem akarja végre belátni, hogy az ő számára is csak olyan speciális tehetséges emberek fognak tudni jó műveket írni, mint akik jó könyveket vagy jó színdarabokat írnak – szóval a jó írók.

Hogy azok a darabok, melyeket ők állítólag jó íróktól kaptak, szerfelett rosszak és hasznavehetetlenek voltak, az lehet, hogy úgy van, de lehet, hogy nincs úgy. Ha ők egy kitűnő regényírót szólítanak fel arra, hogy filmdarabot írjon – az valószínűleg rossz kéziratot fog nekik beküldeni, mert valóban nincs színpadi s képszerű elgondolása –, s egy színház felszólítására is valószínűleg sikerületlen színdarabot küldenek. – Még az is lehetséges, hogy jó színdarabírók, akik nagy jeleneteket különben kitűnően tudnak konstruálni – rossz filmírók, mert a dolgok víziós összefoglalása hiányzik a tehetségükből...

– De viszont az is meglehet, hogy a filmdramaturgok s igazgatók tévedtek, hogy ezek a darabok kitűnőek voltak, sokkal jobb s magasabb nívójúak, mint amikhez az ő elrontott ítélőképességük felér. A tévedés és félreismerés minden művészetben előfordul – azt hiszem, egyikben sem annyira, mint a filmnél, ahol a mai körülmények közt minden valóban jó és művészi dolog előre halálra van ítélve. (Mindaddig, míg a vezetést igazi művészek veszik a kezükbe.)

De azt nem hiszem, hogy a filmíráshoz valami különösebb technikai tudás kellene, amihez a film emberei oly babonásan ragaszkodnak. Tehetség kell hozzá csupán, kétségkívül speciális tehetség, mert ez más művészet, mint a regény vagy a színdarab, de nagyon jól el tudom képzelni, hogy amint akadhat született színdarabírói tehetség, aki első darabjait kitűnően megírja anélkül, hogy valaha színpadon járt volna, rávaló tehetség éppoly kitűnő filmdarabot írhat anélkül, hogy műteremben tanulmányozta volna a felvételt. Egy látomásos, víziós, fantáziadús ember, egy költő, sokkal többet tud, érez és lát, mint amit műtermekben mutathatnak neki. S azokat a kis technikai igazításokat s egyes detailok s alkalmak képszerű kihasználását aztán bátran rá lehet bízni a rendezőre vagy operatőrre.

Azonban a legnagyobb hibát e téren maguk az írók követik el, akik, úgy látszik, a jövő e fontos, szép, érdekes művészetét nem vették elég komolyan. A film, az szerintük egyet jelent a gyors pénzkereséssel... Ők is abba a hibába esnek, amiben a filmigazgatók szenvednek, azt hiszik, az írónak elég kitalálni a témát, azt egy-két óra alatt pár oldalon leírni, elvinni a filmembernek, felvenni tőle a 100 000 dollárt s ezzel a dolog el van intézve. De ez nem megy olyan könnyen.

Mondtam, hogy a sujet magában véve nem sokat jelent. A filmdarabot éppoly gondosan, pontosan, az ihletett órák kihasználásával a szellemi, lelki erő teljes latbavetésével kell megalkotni, mint a jó regényt vagy színdarabot. Költői és perfekt munkának kell lennie a filmkéziratnak, egyéninek és mindenekfölött íróinak. Ha filmdarabot fogok írni, éppúgy ki fogom nyomtatni, mint bármely más munkámat – olyannak kell lenni a filmdarabnak, hogy az olvasó azt érezze, amit a legjobb színdarabok olvasásánál: de kár, hogy ezt ilyen szépen nem lehet eljátszani! Ha egy filmdarabban aztán ennyi érték s gazdagság lesz, akkor fogja ez a műfaj igazán kibontani szárnyait a végtelen felé – akkor lesz az, aminek lennie kell: a világ legérdekesebb, legfinomabb szórakoztatója, ezeregy éjszakai mesemondója, a fantázia kiapadhatatlan bányája, a megtestesült népmese, a föld minden táján egyformán ható és zengő, örök dallama a vágyaknak, sóhajoknak, szerelmeknek, ábrándoknak – mindannak a titoknak, amely az emberszívben kavarog s a holdas éj tejútjával, a csillagmiriádokkal ölelkezik, titokzatos létünk örvénylésében...

Még mindig az Út a boldogság felé hatása alatt vagyok. Van a darabban egy jelenet, midőn a falusi pletyka, s a mindenfelől mesterien összeszőtt rosszindulat kikergeti a megalázott fiatal lányt a házból s a lány nekivág a hóviharnak – az ifjú, aki szereti, persze utána. Rettenetes időben, hófúvásban, vihar alatt nyögő erdőkben rohan a lány, míg egy folyóhoz jut, melynek jégtábláján eszméletlenül összeesik. A jégtábla azonban a vihar zajlásában elszakad s úszni kezd a folyón lefelé... Zizegnek és zajlanak az egymáshoz ütődő jégtáblák s a folyó árja hatalmas vízzuhatag felé sodorja azt a jégtáblát is, melyen a fiatal, eszméletlen lány fekszik... a vízzuhatag valószínűleg a Niagaránál van felvéve, – mert valóban lélegzetelállító az a veszély, melyben a fiatal teremtés forog... Persze, hogy a fiú megtalálja a lány nyomát, s jégtábláról jégtáblára ugrálva éppen abban a pillanatban kapja fel az eszméletlen lányt s viszi ugyanazon a veszélyes úton vissza, midőn már közvetlenül a zuhatag szélére került. Ez idegrázó pillanat. Kérdeztem aztán egy.filmembertől, hogy vették fel ezt a jelenetet, mi ennek a „trükkje”. Az a trükkje, mondta, hogy a színész s az a színésznő tényleg valóságos életveszedelemben forogtak.

Még sok külső szenzációra van a filmnek szüksége, mert még nem fedezték fel a film számára a belső szenzációkat. A legravaszabbul komplikált szituációkat csinálják – egzotikus tájakat mutatnak, vad kalandokat eszeinek ki, – mert még ismeretlen előttük az a birodalom, melyben a legnagyobb mélységek örvénylenek, a legegzotikusabb virágok nyílnak s a legmeghökkentőbb meglepetések halmozódnak: az emberi lélek. Ritka az olyan filmdarab, mely őszintén meg tudja hatni az embereket, vagy pedig, hogy e célját elérje, a legközönségesebb s legolcsóbb eszközökhöz kell nyúlnia (kis gyermek szenvedése, anya fájdalma), és ez azért van, mert az egész dolog még nem echt, nem az emberek valódi életéről beszél – nem költői, nem tehetséges.

Hanem a muzsika számára végtelen területet nyit. A muzsika magyaráz, beszél, kommentál itt sokkal inkább, mint bármely műfajnál – sokkal inkább, mint az operánál, mely akárhogy vesszük, mindig egy természetellenes és erőltetett műfaj marad. A jövő zeneírói a jó, művészi filmekhez fogják írni a legszebb zenéket.

Fellelkesülve a tegnapi nagy impresszión, ma ismét moziba mentem, és puff, megint beestem egy hajmeresztő ostobaságba, melyet az ember csak fogcsikorgatva és dühöngve nézhet végig. Pedig a szép Mary Pickford játszott – de éppúgy, mint a színpadon, a filmben sem tehet a színésznő semmit, ha rossz a darab. A filmszínházak azért persze mindig tele vannak, s ez vezeti félre a hülyeségek fabrikálóit, mert az mondják: íme a közönség ezt szereti, mert megtölti a színházat. Azonban a közönség magát a mozit szereti, azért megy be a filmszínházba, s még azt is eltűri, ha rossz darabokkal inzultálják, mihelyt azonban a jó és művészi darabok nagyobb számmal fognak jelentkezni, tehát mikor alkalma lesz a közönségnek válogatni s különbséget tenni jó és rossz között, akkor a jót fogja választani s végső soron mégis ez az üzleti érdek lesz az, mely a filmgyárakat a jó filmek produkálása felé fogja vinni.

Ma a film – mint üzlet – gyökértelen, hisztérikus, éppen mert még eddig nem tudott a kellő egészséges alapra helyezkedni. A sztárokat fizetik őrülten, mert azt hiszik, azok csinálják a sikert, a színpadon nagy sikert aratott darabokat vagy népszerű regényeket veszik meg szintén nagy áron – és csapnivaló filmeket csinálnak belőlük, melynek külön művészi törvényei vannak s nem regényekből vagy színdarabokból kell a film számára darabokat fabrikálni, hanem egy új művészet törvényeinek megfelelő filmdarabokat kell írni.

Pozitív eredménye eddig a filmnek – néhány jó darabtól eltekintve –, a természettudományi felvételek s a filmhírszolgálat, mely egymás mellé tett képekben sokat ad az állandó mozgásban levő világ víziójából... Íme, most is a büszke flotta jelenik meg a tengeren hatalmas füstfelhőben – s a közönség tapsol...

A háború előtt hányszor láttuk ezeket a hadgyakorlatokat – ezeket a flottákat, ágyúkat, tüzéreket, lovasrohamokat –, azt hittük sport, játék az egész, s azok a generálisok és császárok, akik a filmen elrezegtek előttünk – hozzánk hasonló ártatlan emberek. Népszerűek voltak, mint a színészek, s tapsoltak az emberek a főpróbáknak, melyek után a véres előadás következett, ahol a jámbor nézőket verték agyon milliószámra... De ismét mondom, az ember nem tud tapasztalni, ma megint olyan lelkes érdeklődéssel nézi s tapssal kíséri a felvonulásokat, mint akkor, midőn még nem tudta róluk, mit jelentenek, micsoda halálokat s pusztulásokat, mérhetetlen szenvedéseket hordanak játékos külsőségeik mögött...

Új Griffith film: Az Álmok utcája (Dream Street). Egy jó mester rossz darabja. De mégis más persze, mint az analfabéta filmhülyeségek. Szép benne az a naiv törekvés a transcendentális felé, a jó és a rossz földalatti s földfeletti küzdelme. – Az amerikai filmtechnika kitűnő, s ez nagyon sokat jelent a filmnél, de nem mindent. Lubitsch két filmje, mely itt igen nagy sikert aratott a Madame Dubarry s a Boleyn Anna jó drámai szerkezetével s intelligenciájával győzött az amerikai átlagfilmek felett. Helyesen állapítja meg Kitchen barátunk a World Magasine-ban, hogy ha fél évvel ezelőtt Amerikában azt mondták volna valamelyik filmigazgatónak, hogy New Yorkban sikert fog aratni egy film, mely történelmi tárgyú, tehát kosztümös, teljesen ismeretlen sztárja van s – német, akkor a filmigazgató úgy nézett volna az illetőre, mint egy őrültre. S ha egy amerikai író ment volna akár a legelső amerikai filmgyároshoz, mondván: darabot akarok írni VIII. Henrikről s Boleyn Annáról s az akkori angol udvari életről, s filmgyáros fölénye biztos tudatában mondta volna: de ember, hova tette a józan eszét? Azt hiszi, akad New Yorkban egyetlen ember, akit VIII. Henrik és Boleyn Anna érdekel, arról nem is beszélve, hogy nem is tudják, ki az a Boleyn Anna – én magam sem tudom. Hát lehetséges lenne az ilyen filmhez közönséget fogni, érdemes az ilyen filmbe pénzt befektetni s mennyi pénz kell hozzá, hisz ez egy kosztümös darab, ami már régen kiment a divatból... Írjon darabot az amerikai mindennapi életből, alakokról, akiket mindenki ismer, szerencsés boldog befejezéssel – az a business. Mire jön egy német film, kosztümös, Boleyn Annáról – akit senki sem ismer –, s az amerikai mindennapi életből vett filmek üzleti eredményei – mert ez a döntő – elhomályosodnak mellette. Az amerikai filmgyáros – most már bizonyosan azon gondolkodik, milyen kosztümös darabot kellene csinálni s mely „ismeretlen” történelmi nagyságról – mert íme –, ez az üzlet.

Az üzletet azonban – mint már megírtam – a filmek mai technikai fejlettsége mellett – a jó darab jelenti. Mit tesz az, hogy VIII. Henriket és Boleyn Annát nem ismerték New Yorkban? Abban a pillanatban jó ismerősökké váltak, amint jó és okos szerzők jellegzetes emberi vonásokkal vászonra állították őket. A filmesek – és a színigazgatók –, akik csak üzleti szempontból nézik itt a dolgokat – semmi kifogásom ellene, hogy így nézzék –, jelentéktelen külsőségekre figyelnek – kosztümös-e a darab, amerikai tárgyú-e, szerencsés befejezésű-e, csak azt nem veszik figyelembe, ami a legfontosabb: jó-e a darab, tehetséges ember munkája-e, vagy nem. Ha igen – szólhat akármiről, játszódhatik bármi miliőben – a benne rejlő általános, emberi dolgok hatni fognak az író képzeletén s tehetségén keresztül. Ha pedig az író nem tehetséges, írhat darabot akár az indiai rájáról – akár arról a boltossegédről, aki mindenki orra előtt ott él, – nem fognak ráismerni, nem fognak sorsa iránt érdeklődni, mert az író nem tudta őket emberi vonásokkal felruházni s sorsukat érdekessé tenni... Szinte restellem leírni ezeket az elemi szabályokat, nem is az íróknak vagy a közönségnek írom – ők sokkal intelligensebbek –, de arra gondolok, hátha színigazgatók vagy filmemberek is elolvassák talán e sorokat, s rájönnek arra, amit minden gyerek tud, csak ők nem, akiknek pont épp ez a mesterségük.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1989/02 50-54. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5311