Fáber András
– Önt hazájában és külföldön a mai filmes avantgárd, a képzőművészeti indíttatású „új érzékenység” egyik jeles képviselőjeként tartja számon a szaksajtó és a közönség. Nem lát-e ellentmondást abban, hogy Ön a „mozi utáni filmművészet” esztétikáját nagyrészt a „film előtti film”, vagyis az ősmozi kelléktárából kölcsönzött eszközökkel juttatja kifejezésre? Nem túl merész huszárvágás-e egy mozdulattal összekötni a kezdeti és a végpontot, egybegyúrni a premodernt a posztmodernnel?
– Senki sem születik filmteoretikusnak vagy filmcsinálónak. Művészpályám elején én például konkrét költészettel és képzőművészettel foglalkoztam, s csak később, a hatvanas évek közepén nyergeltem át a filmkészítésre. Azt tapasztaltam, hogy irodalmi és festői stúdiumaim (tanulságai) kezdetben ösztönszerűleg, később mind tudatosabban megjelennek filmjeimben is. A film számomra mindenek előtt képzőművészet; voltaképpen nem tettem egyebet, mint hogy a festett vásznat felcseréltem a vetítővászonnal. Egyik első rövidfilmemben, a Jüm-jüm címűben egy lány a kamera előtt hintázott, s a mozgó alak hol kitűnt a képből, hol újra megjelent. Ez a képsor vezetett el a filmbeli vágás merőben újszerű felfogásához. Korábban a vágást a filmesek főként egy elmondott történet elemeinek tagolására használták. Nos, nekem az az ötletem támadt, hogy minden negyedik képkocka után vágást eszközlök, és a már felvett nyersanyag elemeiből aleatorikus módon illesztek össze egy új mozgássort. Természetellenes látásmódra próbálom rávenni az emberi szemet, mert számomra a film a megszokott tér- és időszemlélet kitágításának, átformálásának eszköze, olyan értelemben, ahogyan például a messzelátó vagy a mikroszkóp is lehetővé teszi az embernek, hogy fokozottabb mértékben behatoljon a térbe és az időbe. E dimenziók összesűrítése a célja az én filmes kísérleteimnek, s ugyanezt a célt szolgálták már az „ősmozi” első, kezdetleges eszközei is, például a Guckkasten, a „kukucskálódoboz”.
– Az aleatória, vagyis az esetlegesség bevonása a filmművészet eszköztárába olyan eszköz tehát, amely sűrítve tágít. Ez még rendjén is volna, azt azonban már kifejezetten furcsállom, hogy hogy Ön a véletlenszerűséget mintegy megtervezi, előre megalkotott struktúrákba gyömöszöli.
– Többen a szememre vetették, hogy túl szűk a rés, amit a véletlennek meghagyok, s hogy a látszólagos rendetlenség, ami filmjeim látványvilágára jellemző, egy matematikus precizitásáról árulkodik. De ne feledkezzen meg arról, hogy nálam a „kockázás” nem egyéb, mint segédeszköz, az emberi szem felfogóképességével folytatott furcsa játék létrehozásának eszköze. Ahhoz, hogy csalni tudjunk, hogy tehát „becsapjuk a szemet”, pontosan tudnunk kell, hogyan lát a szem. Ezért van szükség ennek a „vibrálásnak” a térbeli és időbeli megstrukturálására. A „vibráló mozi”, amit csinálok, ugyanazokon a fiziológiai törvényszerűségeken alapul, mint az „ősmozi” több száz éves eszközei, mondjuk például a phenakistiskop vagy a zoetrop. Azoknak a „strukturalista” filmeknek, amiket rendezek, éppúgy alapszabályuk a struktúrák rendszeres ismétlődése, mint volt az említett eszközöknek. Ha térben próbáljuk meg az időt megjeleníteni, óhatatlanul a körkörösség problémájával kerülünk szembe.
– Ez a szemlélet nemcsak korai, kísérleti filmjeit jellemzi, hiszen voltaképpen ugyanezen az elven alapszik az 1982-ben készült Uliisses formavilága is. A homéroszi mítosz, a Joyce-regény és a struktúra-paradigma különböző rétegei hol fedésbe kerülnek, hol némileg elcsúsznak,egymáson. Voltaképpen ez is a „csalás” egy neme, hiszen a néző ilyenformán sosem tudhatja egyértelműen, melyik kört is futja éppen: a látvány „vibrálását” mintegy megkettőzi az intellektuális „vibrálás”.
– Igen, újabb filmjeimben fokozottabban igyekszem az ősmozijátékszerek általam felismert működési törvényeiből levont következtetéseket – hol költői, hol epikai megformálásban – a filmvászonra átültetni. Ehhez pályafutásomnak az a „kanyarja” is hozzájárult, hogy 1970 óta filmelméletet, filmesztétikát is tanítok, s úgy gondoltam, mind a magam, mind a tanítványaim számára hasznos lesz, ha teóriáimat a gyakorlatban is szemléltetem. Meglehetősen nagy magángyűjteményem van az „ősmozi” tárgyköréből, s e gyűjtemény darabjai – azon túlmenően, hogy több filmemben megjelennek, sőt, a Mi történt valójában a képek között? című film témáját adják – bizonyos esztétikai következtetések levonására indítottak.
– Éspedig?
– Az egyik mindjárt az, hogy az érzékelés, az észlelés töredékessége csak a tudat közreműködésével állítható össze egybefüggő, folyamatjellegű történéssorozattá. A látható képek „megmozdításának” egyik viszonylag új, de korántsem örökérvényű eszköze, tartalomhordozója a lyuggatott filmszalag, amely sok minden egyéb mellett arra is alkalmas, hogy kísérleteket folytassunk általa arra vonatkozóan, hol vannak a percepció határai, így kibővíthetjük a mozi, vagy ha úgy tetszik, a filmművészet nyelvi lehetőségeit, s olyan szemantikai és grammatikai összefüggéseket tárhatunk fel, amelyek az ember előtt korábban rejtve maradtak. A fény, a látás szemantikája és grammatikája ugyanis mindmáig feltáratlan terület, ahol a rejtett képek élőhívása és felnagyítása révén szinte mágikus tudás birtokába juthatunk.
– Olyasmit feszeget tehát, mint amit Antonioni ábrázolt a Nagyításban?
– Elméletileg hasonló az én kiindulópontom, bár én nemigen élek a hagyományos játékfilm eszköztárával. Láthatóvá tenni a mindennapi tudás számára láthatatlant, megragadhatóvá a köznapi értelem számára megragadhatatlant mindig is a művészet egyik fő feladata volt. Az ősmozi egyik eszköze volt a thaumatrop, kis lapocska, melynek mindkét felületén domborművű jelenet látható, pontosabban ugyanannak a jelenetnek két különböző fázisa. De lehet akár két egymástól független ábrázolás is: például egy madár az egyik oldalon, egy kalitka a másikon. Nos, a lapocska gyors forgatásával a két kép szinte eggyé olvad: mondjuk, a madár „bekerül a kalitkába”. Az én egyik fő eszközöm ez a „thaumatrop-effektus”: én fény-metaforákat hozok létre a különböző mozgásfázisokat ábrázoló képkockák gyors váltakozása segítségével. A fotográfiát a szó eredeti, görög etimológiája értelmében használom: próbálok fénnyel írni. így – ha sikerül – minden filmem voltaképpen pikareszk utazás a téren és az időn keresztül.
– Tehát nem tagadja elvileg a történetelmondás lehetőségét korunkban a kísérleti filmezés eszközeinek igénybevételével. Merthogy gyakorlatilag nem tagadja, arra egyebek köhött a már említett Uliisses című filmje is bizonyíték. De nem kockázatos-e, nem túl mámorító-e az alkotó számára a „trip”, az utazás árkon-bokron át? Tudja-e követni a közönség e formanyelvi kísérleteket? Mert ilyen értelemben sem mindegy egy filmes számára, hogy sikeres-e, amit csinál.
– A látás fiziológiájának, pontosabban a szem perzisztenciájának, „lustaságának” kutatása közben a francia Joseph Plateau a múlt században olyan sokáig nézett a Napba, hogy végül megvakult. Ezzel, a photophthalmia nevű jelenséggel foglalkozom magam is egyik kísérleti filmemben, melyet Joseph Plateau emlékének – és szellemének – ajánlottam. A szemnek ez a tulajdonsága teszi lehetővé, hogy „egybelássunk” egymástól független képeket – ami a mozgókép illúzióját adja a vetítővásznon, s mellesleg az én fény-metaforáim megalkotását is segíti. Az már más kérdés, hogy Plateau volt az első európai, aki (már vakon) filmelméletet oktatott katedráról, vagyis egy vak ember tanított másokat látni.
Plateau abba vakult bele, hogy olyasmit is meg akart látni, meg akart tapasztalni, ami a hétköznapi ember számára rejtve marad. Természetesen minden kísérletező ember számol bizonyos kockázattal, ha nem is feltétlenül a testi épségét kockáztatja. Nem akarok most Beethoven süketségével példálódzni. A kísérleti filmezés egyik kockázati tényezője az, hogy az ember számol az anyagi siker elmaradásával. Bár az Uliisses például tavaly az ötödik legsikeresebb nyugatnémet film volt külföldön.
– Amiben nyilván az is szerepet játszik, hogy ez a film ismert történetet dolgoz fel.
– A művészetek voltaképpen kezdeteiktől fogva ugyanazt a néhány történetet variálják, bár a társadalom, a civilizáció fejlődése során a technológia, a grammatika rendszerint módosul. Ezzel azt akarom mondani, hogy számomra a művészetben – abban is, amit csinálok – nem a puszta történet az érdekes, hanem az a mód, ahogyan a művész a történetet megformálja. Tudásunk a külvilágról sokat változott az idők folyamán, s ugyanígy megváltoztak a művészi kifejezés eszközei, hordozói is. A vizuális művészetek számára ez teszi lehetővé, hogy egyre újabb képnyelveket fedezzünk fel. Erre példa Amalgam című filmem, amelyben a színes képpontok többszörös kinagyításával és lassított egymásba úsztatásával olyan faktúrát hozok létre, mint a pointillista festők. Egy lényeges szempontból persze a látvány merőben különbözik attól, amit egy festmény nyújt: ez ugyanis mozog. Ebben a filmben az izgatott a legjobban, ami a modern képzőművészetben is kardinális jelentőségű: a lépték. A mozgó képek elemzése során az optikai információt a legkisebb alkotórészig, az emulzió szemcséjéig bontom le, s innen kiindulva az eredeti jelentéstől eltérő funkciójú képet építek fel. Ennek során olyasvalami történik a képekkel, mint amiből a modern fizika a határozatlansági reláció törvényszerűségét következtette ki: bizonyos jelenségeket csak úgy vizsgálhatunk, ha beleavatkozunk a menetükbe, ha megváltoztatjuk mibenlétüket.
– Filmjeiben gyakran foglalkozik a felépülés-lebomlás, a keletkezés-megsemmisülés ellentétpárjaival. Az Uliissesben például azt mutatja be, hogyan válnak a fényképek a szó szoros értelmében porrá. Miért izgatja ennyire az információhordozó anyag sérülékenysége, mulandósága?
– Mert valóban sérülékeny, mert valóban múlandó. Tágabb értelemben arról is meg vagyok győződve, hogy a filmezés jelenlegi technikai kellékei a vizuális ábrázolás múlófélben lévő stádiumát képviselik. Maholnap mindennapi kenyerünkké válik a videózás (úgy is, mint videófelvételek rendszeres készítése), itt a képlemez, a digitális-lézeres csúcstechnológia, a high definition, és csőstül jönnek majd olyan találmányok, amelyekről egyelőre sejtelmünk sincs. De fájjon csak emiatt a filmbiznisz nagymoguljainak a feje! Jó százötven éve, amikor feltalálták a fényképezést, a festészet felszabadult egyik korábbi alapfeladata alól: nem kellett többé „híven” ábrázolnia a valóságot, nem kellett többé képmásokat alkotnia. Úgy látom, valami hasonló történik napjainkban a filmmel: a kötelező érvényű ábrázoló funkció kiesése hallatlan mértékben felszabadíthatja a filmmel foglalkozó emberek kreativitását. Ne feledkezzünk meg arról a tényről, hogy a film már kezdetben két, egymástól széttartó úton indult el: a valóság felé a Lumière-testvé-rekkel és a fantázia birodalmába Mélièsszel. Tekintsünk most el a dokumentumfilm kontra fikció közkeletű antinómiájától. Az én szememben Lumière a médiák, Méliès a kreatív filmezés előfutára. Mármost visszatérve az említett konkrét példához, többször megesett velem, hogy húsz-harminc év után kinyitva egy filmdobozt, már csak port találtam benne – talán helytelenül tároltam, ördög tudja. Az ördög emlegetése nem teljesen véletlen, hiszen az Uliisses ide vonatkozó jelenetében az elporladó fényképek (a kérők képmásai) effektusát a Johann Heinrich Schulze által feltalált foszfortartalmú por alkalmazásával idéztem elő. Phosphoros görögül pedig annyit tesz, mint a fény hordozója, fényhozó.
– Ami megfelel a latin Lucifer szónak. Ördögi praktika volna tehát a filmezés? Ezt akarja mondani ezzel a párhuzammal?
– Csak annyiban, amennyiben a filmezésnek, ha új utakon jár, csakúgy mint minden más művészetnek, szembe kell néznie a mindenkori hatalmi struktúrák megbélyegző ítéletével. Nem mindig volt könnyű a műveket – s magukat a művészeket – az Egyháztól, az Inkvizíciótól megmenteni. Ehhez olykor valóban ördögi ügyességre volt szükség. Műveimmel azt kívánom szemléltetni, hogy az effajta művészet valamiképpen egy tőről fakad a varázslással, a mágiával. De nem a rontó, az ártó hatalmak oldalán áll, tehát semmi köze a fekete mágiához.
– Amolyan fehér mágia tehát?
– Lehet. Mint a vetítővászon, mielőtt a vetítés megkezdődik. Hogy mi kerül rá, az már a mi felelősségünk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/02 47-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5310 |
