Fáber András
Kisebb-nagyobb nemzetközi filmfesztiválokon időről időre feltűnik egy szálas, immár középkorúnak mondható, a szokásosnál valamivel hosszabb hajat viselő figura. Tekintetét, melyben szokatlan intenzitás vibrál, merőn rászögezi arra, akivel beszél, s azt magyarázza kizökkenthetetlen türelemmel és némi hamiskás felhanggal, hogy ő voltaképpen fényíró, és amit művel, az igazából fényirodalom. Ha anyanyelvén, vagyis németül beszél, nyomban kiderül, mennyire kedveli a szójátékokat. „Lich-teratur” – mondja.
Vajon azon jámbor őrültek egyike volna, akikből minden fesztiválra jut néhány?
Szó sincs róla. Werner Nekes – mert róla van szó – jól ismert tényezője a nemzetközi filmvilágnak, az experimentális filmművészet egyik vezéralakja, mérce és hivatkozási alap sokak számára, akit olyan guruk méltatnak szuperlativuszokban, mint Bazon Brock, Jonas Mekas vagy éppen Wim Wenders.
Mit és hogyan lát Nekes? Nem könnyű erre a kérdésre egyértelmű választ adni egy húsz éve tartó művészpálya több mint harminc filmje alapján, melyek jó egyharmadát nemrégiben Magyarországon is megtekinthette egy szűkebb körű közönség.
Annyi bizonyos, hogy Nekes világa több kettősségre épül. Már eredendő ambíciója is kettős: mind fogalmi, mind pedig vizuális konvencióinkat széttördeli, hogy azután a törmelékekből valami mást állítson össze. Minden filmjére kettős – konceptuális és vizuális – fogantatás a jellemző, s egyszersmind mindkét területen szükségeltetik megértésükhöz bizonyos háttérismeret. A festészetből főként a századelő formabontó művészeti irányzatai szolgálnak számára hivatkozási alapként, irodalmi-filozófiai felfogásán pedig nagy mértékben érződik a strukturalizmus hatása. Ám ez némiképp egyszerűsítés: Nekes nagy kultúrájú ember, akinek kiterjedt és elmélyült ismeretei vannak a képzőművészet és az irodalom világtörténetéről.
Néhány példa a vizuális hivatkozásokra, idézetekre.
1973-ban készítette Diwan című filmjét, melynek egyik része mintha egy Magritte festette nyitott ablak előtt játszódna. 1974-ből való a Makimono című rövidfilmje, amely – mint már maga a cím is mutatja – a japán tekercsképek technikájából merít analógiát. 1975-ös Amalgam című filmje úgy hat, mintha egy Seurat-festmény megmozdulna. 1982-ben forgatta. Pillantás a harmonikus börtönből című filmjét, amelyben az egyiptomi falfestményekről ismert hieratikus mozdulatokat az Ombro cinema, az árnyjáték világából vett fogással szabdalja függőleges csíkokra.
Nekes filmjei bővelkednek irodalmi allúziókban. 1977-es, Lagado című filmje Swift-parafrázis: a szereplők által elrecitált értelmetlen szótörmelékek az inkommunikabilitás, a gondolatok szóbeli közlésének lehetetlenné válása abszurd (becketti, ionescói) témáját mutatják kettős fénytörésben. Az 1982-ben készült Uliisses három irodalmi motívumot kombinál-sűrít-montíroz egybe: a homéroszi eposzt, Joyce Ulysses-ét és Neil Oram The Warp című, 24 órás színdarabját, amelyet egy angol avantgárd színtársulat ad elő. A film címe nem sajtóhiba, hanem szójáték (Nekes filmcímei gyakran szójátékszerűen utalnak a film lényegére, binaritására, ambivalenciájára): a főszereplő Uli, aki számos elidegenedési és azonosulási kaland után beavatási szertartás során válik (válhat) önmagává, vagyis fényképésszé, akinek dolga a látottak rögzítése. Rajnai német dialektusban (erre a vidékre való a rendező) a cím annyit tesz: Uli az, vagyis a rámutatás-megnevezés kettős aktusa ezúttal is a téma lényegére utal. Nekes kedvelt verbális ötlete a Lewis Carroll kitalálta szó-fogas vagy szó-bőrönd: olyan – metaforikus – szóösszevonás, melyben sűrítve jelenik meg az alkotóelemek komplexitása (egyébként a szürrealista költészet is előszeretettel alkalmazta). Két nő leszbikus kapcsolatát bemutató filmjének ezt a címet adja: T-WO-MEN(vagyis „két férfi-nő”, angolul, mert a német Z-wei-ber alakot nem találta elég meggyőzőnek. De az „alkotó szójáték” hívta életre a már említett „Lichteratur” szót is.
„Naiv ember vagyok, aki bemegy a tükör mögé, hogy megnézze, mi van ott” – mondja Nekes. Ez a képletes mondat a szó pszichoanalitikai értelmében is igaz, hiszen Nekes filmjében sűrűn feltűnnek erotikus fantáziaképek, sőt az egyiknek (a Kelek címűnek) fő témája a szexuális neurózis, amit a rendező a nemi aktus szuperközeli képeivel érzékeltet. A T-WO-MEN-ről már volt szó, de ugyancsak sok az erotikus motívum a Hurry-can-ben vagy az Uliisses-ben is. A számos tükörről nem beszélve, melyek – mint nárcisztikus szimbólumok – rendszeresen visszatérő motívumai a Nekes-filmeknek. Ugyanakkor feltűnő, hogy a Nekes alkalmazta verbális metaforák tükörstruktúrájának vizuális tükörstruktúrák felelnek meg a róluk szóló (rájuk vonatkozó) filmekben. Van ebben az egymásra vonatkoztatásban valami intellektuális érzékiség, aminek folytán Nekes filmjei úgy hatnék, mintha a koncept-art meg a peep-show házasságából (pontosabban ágyasságából) születtek volna.
Nekest a rejtett képek érdeklik: az, hogy hogyan lesz a képből mozgás – görög szóval kiné. Az általa feltalált speciális kamerával vizuális metaforákat teremt az intermittáló képrögzítés segítségével. Az ily módon létrejött ábrázolásmódot – a zenei polifónia mintájára – polivizualitásnak lehetne nevezni. Ennek a technikának mélyebb, tartalmibb – konceptuális – értelme is van: az Uliisses egyik jelenetében (megint idézet: Buñuel filmjéből, A nap szépe címűből) Uli figurája fokozatosan eggyé válik az alkalmi találkahelyen Catherine Deneuve-vel találkozó szexmániákus alakjával.
Werner Nekes filmjei mindig utalásszerűek; olyan értelemben, ahogyan Mérei Ferenc kidolgozta az utalás lélektanát, beszélhetünk velük kapcsolatban az utalás esztétikájáról. Ehhez az utaláshoz szívesen használja az ősmozi egykori játékszereit, kellékeit, eszközeit, melyekről – s a mozgás megjelenéséről a képzőművészetben – pompás filmet készített Mi történt valójában a képek között? címmel. A camera obscura, a laterna magica, az anamorfózis, a thaumatrop, a phenakistiskop, a praxinoskop, Muybridge vagy Marey mozgásfázis-ábrázolási kísérletei, ugyanúgy a dolgok rejtett lényegének, a mozdulatlanban rejlő mozgásnak a megragadását célozzák, mint Nekes fényirodalma. Nekes eljárásmódja pedig azért utalásszerű, mert tudatában van annak a felismerésnek, amelyet talán a legszebben Novalis fogalmazott meg épp kétszáz éve, vagyis több mint száz évvel a mozgófényképezés felfedezése előtt.
„Csak csodálkozni lehet azon a nevetséges tévedésen – írja Novalis –, amikor az emberek azt képzelik, hogy a dolgok kedvéért állnak szóba egymással. A nyelv sajátja ugyanis épp az, hogy önmagán kívül semmivel nem törődik. A beszéd hasonlatos a matematika nyelvéhez: önmagáért van, önmagát fejezi ki, és önmagában teljes világot alkot. A nyelvben a dolgoknak ilyenformán csak sajátos viszonylatai tükröződnek.”
A vizuális nyelv e sajátos viszonylatait kutatja megszállottan Werner Nekes, s vele együtt mi is: azok, akik e kalandban szkeptikus-együttérző útitársai vagyunk vagy lehetünk. Mint az Uliisses szöcskeepizódja utalásszerűen jelzi: mindannyian „grace-hopers” – vagyis kegyelmet remélők vagyunk – vagy, ha úgy tetszik – s ez már a huszadik századi ember (Joyce és/vagy Nekes) ambivalenciája: szöcskék egy istengyermek arcán.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/02 44-46. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5309 |
