Bikácsy Gergely
Miután feltalálták a filmet, lassanként használni kezdik. Kopottra nyűvik: e szolidan nyűtt tucattermékek évtizedek múlva is nézhetőek. Az első, a minta, a korai remekmű azonban rendkívül zavaró és nyugtalanító. Mintha régi álmainkat vetítenék vászonra: képsoraik azonosak maradtak önmagukkal, ezért mára érdektelenek, de még ma is kifejeznek valami mást, mögöttest, megfogalmazhatatlant, lefényképezhetetlent. Szürke, foszló, ásatag, egykor fontos, mára felismerhetetlen figurák ágálnak komikus érdektelenséggel. Annál erősebb a meghatározhatatlan szorongásunk: itt kimondatik valami az életünkről, ásatagon, sápadtan, „elavultan”: annál félelmetesebb.
Feuillade neve filmtörténészeknek se biztos, hogy mond valamit: de ha véletlenül láthatjuk a Fantomas vagy a Vámpírok valamelyik tekercsét, nevetőgörcs és szűkölő félelem bújócskázik bennünk: ami a vásznon történik, annyira naiv és annyira meseszerú, hogy nevetnünk kell. Mindenkinek álszakálla van, általában több is. Mindenki detektív vagy bűnöző vagy kísértet. A bonyodalmas szövevényből semmit sem lehet megérteni: dúsan érlelt agyrémet látunk. Csakhát a gondolat- és képzettársítások özöne! A beállítások, és általában a képsorok újszerűsége, ereje! Sugárzik belőlük, hogy épp akkor, abban a minutumban találta föl alkotójuk a mozit. Hogy nem volt elődje, hogy először látta meg így a világot, így az embert, és tökéletesen érdektelen a háztetőkön lopakodó álszakallas detektív meg vámpír-csapat elmesélhető, megfogalmazható „valósága”, de félnünk és ujjongnunk kell a megelevenedett képtől, a látvány logikájától. Ablak nyílt ki. Az ablakon lidérces ostobaságokat grimaszoló bohócok bámulnak befelé. Komolyan vesszük őket, mert félelmetesek.
*
Carl Theodor Dreyer valószínűleg egymaga is egész és kerek filmtörténeti korszakokat valósított volna meg, ha több tucat filmet rendezhet. De kevés játékfilmje van. A Jeanne d’Arcban megteremti a közelképekre épülő filmművészetet, megteremti az emberi arc, az arc nagyközelijének esztétikáját. Az azóta eltelt hatvan évben senki sem múlta felül, mint ahogy egy középkori dómot sem lehet felülmúlni. A Jeanne d’Arc a teremtés egyik csodája. Miután megteremtette, Dreyernek sem volt többé semmi dolga ezzel a filmművészettel. Utánozzák, rontsák, használják, szaggassák mások. A nem-teremtők.
A filmművészet azonban már négy-öt év múlva más. Mintha természeti csapás söpörte volna el az addigit, mintha az elsüllyedt dómok fölé víkendházak épülnének. Itt úgy látszik, megint teremtőkre van szükség. A film máig tartó történetében a forma többször is gyökeresen és földrengésszerűen változott meg. A képi nyelv átalakulása minden alkalommal a film egész világképének megváltozásával járt együtt. Amikor Griffith felfedezte, hogy a montázs nemcsak technikai eszköz, hanem a rendező sugallatot, „belső tartalmat” fejezhet ki vele, a filmművészet legelső forradalma zajlott le; amikor Eizenstein két közelkép egymás utánra vágásával egy harmadik, (a képen nem is látható sőt képekkel kifejezhetetlen) gondolati tartalmat fejez ki, egy (újabb) film-szabadságharc diadalmaskodik: amikor a Jeanne d’Arc vakító fehér háttere előtt nagyközeli arcok bólogatnak, vicsorognak és könnyeznek, megint egy új. Nincs filmművészet: csak filmművészetek vannak. A Jeanne d’Arc után Carl Theodor Dreyer munkanélküli, dologtalan Isten. Csak 1932-ben lát megint a teremtéshez, mert addigra a filmművészet mindenestül megszűnt.
*
A Vámpír Sheridan le Fanu, magyarul sem ismeretlen angol klasszikus rémmese-író, a „gótikus regény” jeles művelőjének elbeszélése nyomán készült. A filmnek van egy jelentéktelen, semmitmondó, vacsora előtti szórakoztatásra jó rétege: ez maga az elmesélhető történet. Egy francia faluba érkező angol utazó éjjel különös jelenést lát: tisztes atya fordul hozzá segítségért, lányai életéért könyörög. Az utazó a falu határában álló kastélyban látja viszont az álom-alakot: akinek egyik lánya valóban haldoklik. Az utazó tanúja az atya rejtélyes meggyilkolásának; az atya hagyatékában ódon könyvet fedez föl; a könyvet Lipcsében adták ki, és a Vámpírok életével foglalkozik. Felhívja a figyelmet arra, hogy különösen Magyarországon a vámpíroknak általában a falusi orvos a segítőtársuk. Épp, amikor ezt olvassa, a falusi orvos lép be az ajtón. Bár Franciaországban, s nem Magyarországon vagyunk, az angol utazó gyanakodni kezd: gyanakvását nem csökkenti, hogy előző esti szállásán e falusi orvos árnyékká változott, s ekként egy rémes, falábú alakkal dulakodott. Ezek után az események felgyorsulnak, különböző élőhalottak jelennek meg a kastély nagy parkjában, hálóinges fiatal nők rohangálnak sikoltozva, de a vámpírok doktora is lelepleződik: mivel egy vámpírt szertartásosan megölnek, tisztító vihar tör ki, és a doktor is elpusztul. Valakit, talán a film titkos főszereplőjét – úgylehet élve, mert nyitott szemmel – eltemetnek, s még mindenféle kellően rémületes dolog is történik, míg aztán az utazó a kastély urának egyik lányával elmenekül.
Nem tudom, mennyire hat mindez különösnek: a film ugyan rendkívül különös, de egészen más dolgok miatt.
A Vámpír a hallgatások filmje. Állítólag azért van benne kevés dialógus, mert három változatban készült, s a színészek aligha beszéltek jól három nyelven. Lehet, de ettől még bután, rosszul is hallgathatnának ezek a színészek. Csakhogy jól hallgatnak. Hogy úgy mondjam, kísértetiesen is sokatmondóan. A film „ történetét” narrátorhang és a némafilmekben megszokott – itt viszonylag hosszú – képközi feliratok viszik előre. De nem a belső, nem a lényegi történetet. Azt a forma tartja össze. Egy addig nemigen látott, furcsa filmnyelvi forma: a hosszan s lassan mozgó, állandóan nagy köröket leíró kamera, a ritka és kevés közelképpel, ritkán és kevés hagyományos vágással szerkesztett képsorok.
Álom nem újság már a filmben hatvan éve sem. Az már annál inkább, hogy nehéz megkülönböztetni álmot a valóságtól. Hogy az álom-alakok átsétálnak az ébrenlétbe, hogy szinte átjárnak egyik „állapotból” a másikba, hogy a főhős-rezonőr egyre bizonytalanabb, ki élő, ki holt, ki áldozat és ki vámpír? A kamera lassú, tétova forgolódása ezt az érzést erősíti kínzóvá. Dreyer, mint annakidején az arcok nagyközelijét, szinte rituális kegyetlenséggel lendíti most balra és vissza majd jobbra és vissza a kamerát. A Vámpírban állandóan benyit valaki az ajtón. A kamera minden szobában és helyiségben körbefordul. A Vampír a kereső, a nyugtalan, a bizonytalan kamera filmje. Tanú itt a néző, olyan tanú, aki a film során egyre inkább beavatódik a titkokba. Semleges, objektív tanúnak indul, s elfogult, rémes titkokat tudó, a hősökkel (gyilkossal, áldozattal egyaránt) együtt menekülő, szűkölő szemtanúként fejezi be a kalandot. Folyosók, nyíló ajtók, szobák hosszú sora, majd megint folyosó, mely visszavezet a kiindulási ponthoz. Nem valószínű, hogy a Marienbad bolyongó pompája idáig vezethető vissza, Dreyer vámpír-kastélyáig. Se Robbe-Grillet, se Resnais nem említi, talán nem is látták. De a „modern film” itt is kezdődik.
Hitchcock is megirigyelhetné, milyen buzgalommal lépnek a lefüggönyözött ablakhoz ennek a filmnek a zaklatott hősei. A lefüggönyözött ablakon túl, ott kívül mindig történik valami. XVI. Lajos korabeli öltözetű nemes (nyilvánvalóan élőhalott, rontó vámpír) bolyong a fák között; az orvos cinkosaival temetésre készül; fogoly lány rázza láncát egy titkos kamrában... Függönyön vagy rácson, mintegy a külső valóságot takaró fátylon át leshetjük meg csupán a nehezen vagy sehogy nem értelmezhető valóság-töredékeket. A Vámpír a nézések, a tekintetek, a leselkedések filmje. Hősei „kifelé” leselkednek, de belül zajlik a fontosabb, félelmetesebb változás. A szemtanú önmaga titkainak tudója is lesz, álmai jelentésére ébred, elfojtott vágyaival nézhet szembe – a beavatás itt fejeződik be.
Ehhez a rejtett és nehezen kihüvelyez-hető valósághoz már nem elegendő a Griffith-i, Eizenstein-i diktatórikus rendezői szem, nem elegendő a klasszikus montázs. Mely kiemel és „rámutat”, mely „felismerteti” nézőjével az igazságot. Akad még ilyen is a Vámpírban: az orvos egyszer titkon halálfejes méregfiolát csempészne betege kezébe: diktatórikus közelképben látjuk, amint az egyik kéz átveszi a másikból a halál-fiolát. E megfellebbezhetetlen közelkép kevésbé rémit, mint a kamera tanácstalan bámészkodása. A mindentudás csökkenti a feszültséget: ha a rendező (a kamera) mindent tud, és nekem csak utána kell mennem, kevésbé izgulok. Túlságosan be vagyok avatva – vagyis kívül maradok.
A „réginek” és a most születő „újnak” naivan megnyerő elegye ez a film. Hosszú szöveg-inzertek: a néző fejezeteket olvashat a német vámpír-szakkönyvből. A színészek némafilmes gesztusokkal, szemforgatva, teátrálisan játszanak. A gonosz gonosz, a jó jóságos. De az egésznek a ritmusa, a hangulata, a „világa” új: bonyolultabb, többértelmű. Mindent a lassú és körbejáró kameramozgás határoz meg. Sok jelenetben már-már modorosnak tetszik Dreyer eljárása, hogy ugyanis szinte képtelen vágni: a kamerát inkább a fej mozgásához hasonlóan jobbra és balra mozdítja, oda-vissza, oda-vissza. Nincs az a szoba, melyet ne körsvenkkel, 180 fokos svenkkel pásztázna végig. „Itt kísértetek lapulnak” – ez a mosolyogtatóan naiv oldala a dolognak. „Itt feltalálják a filmet” – ez a megható.
A Vámpír, mint a halott filmművészet újjáteremtése, gyökeresen szakít a Jeanne d’Arc formájával, figyelmesebben nézve mégis felfedezhető bennük néhány közös vonás. Már a Jeanne d’Arcban is volt egy-két váratlanul hosszú fahrt például. S mindkét filmre – talán Dreyer egész életművére –jellemző a „síkban-látás”, az árnykép-szerűség. „Vakítóan fehér háttér” – írja róla Truffaut. E vakítóan fehér háttér előtt síkba képzelt, dimenziójuktól fosztott fekete árnyalakok mozognak, – az esztétikai önkorlátozás példás esztétikai többletet ad! Elvontság, fogalmiság eddig csak Griffithnél és Eizensteinnél jelent meg a filmvásznon – az asszociációs montázs révén –, a Dreyer művek fogaimiságát nagyrészt ez a másfajta stilizáció adja – már-már az experimentális, az „absztrakt” filmhez kerülünk közel. „A filmnek nem szabad a valóságot másolnia” – fogalmazta meg rendezőjük.
A Vámpír dimenziót vesztett árnyalakjai szabadok a valóság nappali törvényeitől és szabályaitól. Főhőse például leül egy padra, majd két árnyalakra válik, az egyik elindul, hogy kifürkéssze a vámpír-birodalmat. Árnyékként mindenhova eljut. Mikor itt tart a film, mindez a legtermészetesebb már: sőt, az sem volna furcsa, ha hirtelen a valóságos, a padon ülve maradó figura válna árnyékká, s nem is kellene kettéhasadnia. A film istenadta naivsága magávalragadó: Murnau súlyosabb, gazdagabb Nosferatuja is kimódoltabbnak, kiagyaltabbnak hat. Dreyer vámpír-bérenc orvosa Albert Einsteinre és a legidősebb Marx-fivérre hasonlít, nevetni volna kedvünk kapkodó ügyködése láttán. A film végén egy vízimalom gabona-őrlő gépezete alá kerül és a liszt maga alá temeti. Az árnykép feketeségét lemossa a vászonról – egybemossa a vászon színével – a sűrűn harmatozó liszt. Dreyer lassan és tanácstalanul forgolódó kamerája nyilvánvalóan a főhős és a néző bizonytalanságát tükrözi, eképpen a sokat emlegetett „szubjektív kamera” – koncepciónak egy példaadó kísérlete. Még akkor is természetesen, ha nem a főhős tekintetét helyettesíti. Van azonban a Vámpírnak egy önálló kisfilmként ható képsora, melyet a rendező a szószerint értelmezendő „szubjektív kamerával” vett fel, tehát a kamera azonossá válik a szereplő szemével. Esetünkben az a szereplő egy halott. A halott koporsóban fekszik nyitott szemmel. A koporsó fedelén kis ablak: ezen lát ki a kamera. A koporsót végigviszik a falun, ki a temetőbe. Égbolt, felhők, fák, házak oromzata, a templom, alulról, hanyattfekve. A kamera már a Jeanne ď Arcban is megfordult a végén, a lázadás képsorában. Itt mindvégig „fejjel lefelé” látunk mindent. Átkerültünk a túlvilágra, de a túlvilágon is látunk. Érdekesebbet, szebb, különösebb s talán igazabb látványt látunk, mint az élők. Az egydimenziós, sík világnak egyszerre feltárul minden mélysége. Nemcsak mozgóképformanyelvi remeklés ez a képsor: a filmi gondolatiság, elvonatkoztatás azóta is ritka nagy pillanata.
*
„A filmnek nincs más lehetősége a megújulásra, csak a belső megújulás. Az emberek nehezen hagyják magukat letéríteni a járt ösvényről. Hozzászoktak a valóság fényképszerűén hű visszaadásához, szeretik fölismerni, amit már jól ismernek. Megszületése pillanatától gyors győzelmeket aratott a felvevőgép, mert mechanikus módon objektíven tudta ábrázolni, amit az emberi szem lát. A mai napig ennek köszönheti erejét a film, de ha műalkotást akarunk létrehozni, mindez hátránnyá válik, melyet le kell küzdenünk. Hagytuk magunkat megbűvölni a fényképtől. Most szembekerültünk azzal az igénnyel, hogy megszabaduljunk tőle. Arra kell használnunk a kamerát, hogy fölébe kerekedjünk.”
Pályája vége felé, 1960-ban írta ezeket a szavakat. A film jövőbeli feltalálóinak roppant munkát kell elvégezniük.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/02 33-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5306 |
