Kovács András Bálint
A filmek – legalábbis Magyarországon – ugyanúgy kerülnek ki a dobozból, ahogy belekerültek: csöndben és nyomtalanul. Mintha a film – és később a betiltása – nem is alakult-történt volna; a film egyszercsak: nincs, aztán pedig egyszercsak: van. Sosem hangzik el nyilvánosan egy szó sem arról, hogy miért bukott be, és miért szabadult ki. Megpróbálhatunk jólértesülni, de igazán csak akkor érthetnénk meg a betiltási reflexből valamit, ha mi is ott ülnénk. Mert ott azt kell eldönteni, hogy valami veszélyes-e vagy sem. Ehhez pedig elsősorban félni kell. Egy biztos azonban: sosem azért tiltanak be egy filmet, mert „olyasmi” van benne. „Olyasmit” ki lehet vágni. Ha pedig a téma „olyan”, akkor a mű el sem készül. De ha elkészült, és vágással mégsem lehet elintézni, az csakis olyan dolog miatt lehet, amit a téma nem sejtetett előre, és a kész művet teljesen áthatja. Csakis a film esztétikai dimenziójában keletkezhet ilyen minőség, csakis a film hangneme, intonációja, művészi gesztusa lehet ennyire irritáló. A politikai kérdések mindig megoldhatók, de olyan ellenszenvet, amely a film léte ellen irányul, csakis esztétikai minőségei (nem összetévesztendő a kvalitásssal) gerjeszthetnek. Nézzük csak végig minden idők négy „legbetiltottabb” magyar játékfilmjét; Várkonyi Zoltán: Keserű igazság (30 év), Bacsó Péter: A tanú (10 év), Gazdag Gyula: Bástyasétány ’74 (9 év), Jeles András: Álombrigád (6 év). Egyiknek a témája sem volt tabusértő. Viszont Várkonyi filmje 1956-ban ugyanazzal az impertinens, sematikus dramaturgiával támadt neki a pöffeszkedő és inkompetens kádervilágnak, amely három-négy évvel korábban pompás fegyverként szolgált éppen az ő kezükben az ebben a filmben már áldozatként megjelenő polgári értelmiség erkölcsi megsemmisítésére. Nem az értelmiség rehabilitálása, nem a szocialista építés visszásságainak leleplezése volt a harminc év filmbörtön oka, hanem az a gátlástalanság, amellyel a szektás kultúrpolitika legjobb fegyverét fordította vissza, azokkal szemben, akik ’56 után már szégyenlősen dugdosták volna a nagyerejű bunkót. Bacsó filmjének készülését a legmagasabb helyről kísérték figyelemmel, ki volt zárva tehát a tabuk megsértése. Hogy mégis dobozban maradt a film, azt mutatja, hogy végül mégsem tudták eldönteni, vajon a gyilkosnak szánt nevetés nem fogja-e mégis túlharsogni a témába beépített hangfogókat.
Gazdag Gyula filmjénél sokkal „keményebb parabolák” készültek a hetvenes évek elején. Annál durvábbat, amit Kósa a Nincs idővel mond, miszerint ez itt egy civilizáltnak szánt közönséges börtön, úgysem lehet mondani, és ehhez képest Gazdag szürreális-abszurd operettországa még kedélyes is. A Nincs időt – hosszú huzavonák után – mégis bemutatták, a Bástyasétány ‘74-et pedig mélyen elzárták. A hatalom mindent jobban elviselt, mint azt, ha nem vették legalább olyan komolyan, mint ahogy ő saját magát. Ábrázolhatták erőskezűnek, diktatórikusnak, igazságtalannak, de gusztustalannak, nevetségesnek és kisszerűnek – nem.
Jeles Andrásnak nem volt olyan filmje, amelyet ne akart volna valaki betiltani. Ha nem hivatalos helyen, hát a sajtóban. Még olyan politikailag ártatlan mű, mint az Angyali üdvözlet is képes volt egyesekből fröcsögő gyűlöletet és a film azonnali eltüntetésének követelését kiprovokálni. Ez a film mutatja a legjobban, hogy ilyen indulatokat mennyire nem csak politikai okok motiválnak, hanem olyan szellemi idegenségérzet, amellyel szemben tökéletesen tehetetlennek érzi magát az, akit megcsap. Az Álombrigádban is megvan ez az idegenség. Senki nem tudja megmondani, mit „leplez le” ez a film, amit ne tudott volna mindenki, sőt, amiről ne szólt volna filmek sorozata. Vitézy László Vörös földje például egy évvel korábban sokkal egyértelműbben és indulatosabban ábrázolta a munkások kiszolgáltatottságát és a hatalmi manipulációt, amellyel el akarják őket hallgattatni. Jeles filmje mégis „erősebbnek” látszott – habár sokkal áttételesebb volt –, mert magát azt a diskurzust tagadja, amelyet a magyar film az ilyen problémák tárgyalásához használni szokott. Nem leleplez és kimond, hanem hátat fordít, és kivezeti hőseit abból a politizálásból, amely csak megaláztatást hozhat nekik. Emiatt a gesztus miatt és nem holmi leleplezett összefüggések miatt „ült” ez a film is hat évet.
Ennek a filmnek azonban van még egy sajátossága. Filmnyelvi radikalizmusában ugyanis nem állt egyedül a kortárs magyar filmben. Volt egy olyan áramlat a nyolcvanas évek elején, amelynek közösségét az teremtette meg, hogy kilépett a hagyományos szociologizáló, historizáló politikai beszédmódból – ezt legfeljebb stíluselemként használja – és másfajta megszólalást keresett a filmi kifejezés elemzésén, és az emberi viszonylatok racionálisan nem megragadható síkjának felderítésén keresztül. A közös cél azoknak az ideológiai rárakódásoknak a lehámozása volt az elbeszélőformákról, amelyek kövületként merevedtek rá a hetvenes évek magyar filmjére – és részben ott díszelegnek ma is. Ezt az áramlatot, amely nem stílus, hanem szemléleti közösség, három név fémjelzi: Erdély Miklós, Bódy Gábor és Jeles András. Az ő munkásságukat az ideológiai „dekonstrukció” fogja össze, amely más-más módon segített nekik átértelmezni a filmi kifejezéseket. Az Erdély-féle út helyezkedett szembe legradikálisabban a narratív konvenciókkal, Bódy volt a legdestruktívabb és leganarchistább. Jeles használta leginkább a filmes tradíciót, de éppen ezért ő látszott politikailag a „legveszélyesebbnek” is. Jeles a filmi elbeszélésnek közvetlenül az ideológiai tartalmait bombázza, és ezért ebben a közös filmnyelvi útkeresésben ő tűnik föl a legkevésbé „experimentálisnak”, következésképpen a legmegbocsáthatatlanabb is az, amit ő csinál. Mindhárman az „új narrativitást” keresték, a gondolkodás és az elbeszélőformák alapviszonyai után kutattak, hogy filmjeiket megtisztítsák a formával beszivárgó hazugságoktól. A maguk módján mindhárman a szélsőségig feszítették a filmi kifejezőképességet, ahol a film más területekkel érintkezik: Erdélynél a pszichoanalízissel, Bódynál az akcióval és a zenével, Jelesnél a színházzal.
Perifériára is került mindhárom művész a 80-as évek elején. Bódy és Erdély körül ugyan kialakult egy szűk avantgárd szubkultúra, amely a filmet tekintve elsősorban a BBS-ben jelentkezett, de Erdély maga nem lépett ki soha a BBS keretei közül. Bódy megölte magát, mielőtt videózó közösségét a profi filmszakmába sikerült volna beillesztenie. Jeles pedig a színházzal próbált szerencsét, és talált olyan emberek – amatőrök – közösségére, akik számára a formai másként gondolkodás művészi létkérdés, nem pedig „experimentalizmus”.
A hetvenes évek végén közös törekvés mutatkozott a filmnyelv alapvető felforgatására és megújítására, radikális elhatározottság a konvenciók meggyötrésére, akár a klasszikus zártság rovására is. A közönség számára azonban mindebből csupán Bódy elszigetelt handabandázásának tűnő furcsaságai látszottak, hiszen Erdély Miklósról mit sem tudott, Jelesnek meg éppen azt a filmjét süllyesztették el, amely megmutatta volna, hogy a „filmnyelvi revízó” a hagyományos politikai tematikában is új megoldásokra képes. Erdély és Bódy halálával, Jeles filmtől való elfordulásával ennek a játékfilmben is kibontakozó filmnyelvi tudatosságnak lényegében magja szakadt. Új formák megjelentek ugyan a nyolcvanas években – Tarr, Szomjas, Grunwalsky, Xantus, Tímár –, ezek azonban mind egyes műfaji és stílustradíciók újraértelmezései, nem a radikális újrakezdés folytatásai (amivel értékük persze nem kisebbedik). Végül is az Álombrigád betiltásával azt a bekötőutat torlaszolták el, amelyen a filmnyelv megújításán törekvők becsatlakozhattak volna a „fősodort” jelentő politikai diskurzusba, s így a másfajta beszédmód esetleg másfajta normává válhatott volna. De legalábbis lett volna egy minta. Még valószínűbb azonban, hogy amúgy sem történt volna semmi, nem készültek volna gyökeresen másfajta filmek, mint amik elkészültek, csak: távolról hallatszott volna egy másik hang is. Ezért mégsem mondhatjuk, hogy nem történt semmi. A művek és különösen a filmek saját koruknak készülnek, egy élő beszélgetésbe szólnak bele. Ha magának a beszélgetésnek az irányát nem szabják is meg, a pontos fogalmazáshoz általuk is közelebb juthatunk. De a film nem tűz és nem tüzet oltó víz (csak Tűz van, babám!). Az artikulációt el lehet szegényíteni, a kimondást nem. Valamilyen módon kimondódik, ami ki akar mondódni. Csak az a kérdés, mennyire artikuláltan. Tragikomikus azt látni, hogyan kényszerülnek a legfinomabb artikulációs módok a legartikulálatlanabb formákkal egy platformra. Hat év után durvának és baltával faragottnak tűnik az, ami az akkori beszélgetés legárnyaltabb hangja volt, csak azért, mert a tiltás miatt nem tudott ráépülni egy befogadási hagyomány, mely folyamatosan életben tartaná, újraértelmezné állításait. A filmtörténeti emlékezet talán nem politikai kurzusok idődimenzióiban működik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/02 02-03. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5298 |
