Filmvilág

Andy Warhol

Amikor egy 1975-ben megjelent íjnyvben Warhol összefoglalta filozófiáját, efféle címszavak köré gyűjtötte művész pályafutásával kapcsolatos gondolatait: szerelem, szépség, hírnév, munka, idő, gazdagság, atmoszféra, siker. A legrövidebb a Halál címet viselő fejezet volt, melynek négy mondata közül az egyik a következőképpen hangzott: „Nem hiszek benne, mert az ember már nincs ott, amikor vele megtörténik.”

Warhol 1987. február 22-én, 59 éves korában meghalt szívrohamban. A hírt rádió mondta be nálunk, sőt, egy itt kiállító cseh művész, Milan Knižák kiállítás-megnyitójára maga Szentjóby Tamás telefonálta meg Genfből, hogy elhunyt „honfitársa” (Warhol is cseh származású volt). Sokan visszhangozták tehát a hírt, az mégis inkább tűnődést váltott ki bennem, s nem afféle megdöbbenést, mint annak idején Lennon vagy Rudi Dutschke, vagy korábban a nagy rocksztárok, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones és Jim Morrison halála. Warhol nem véletlenül nyilatkozott oly könnyedén az elmúlásról: a pátosz, a gyász, a szenvedély, a túlvilágiság – minden olyan dolog, ami a halállal kapcsolatos, valahogy összeegyeztethetetlen a Warholról alkotott képpel. Azzal a képpel, amelyet ő alkotott magáról, s azzal a képpel, amely róla kialakulhatott az elmúlt három évtizedben, amikor a művészetek szálainak egy jelentős része az ő kezében futott össze.

Warhol illékony formákból, efemer műfajokból, a körülötte kétesen tündöklő figurák sorslenyomataiból építgette a maga piramisát. Frivol és tetszelgő pillantással nyugtázva a hiábavalóságokra fordított energia mennyiségét. Mindennek egy rövid korszakban – a hatvanas évek derekán – olyan alapvető szemléletformáló jelentősége volt, olyan provokatív ereje, hogy a Warhol ellen 1968-ban elkövetett merénylet szinte nem is volt meglepő. Művészi fogalomvilága, világszemlélete azóta fokozatosan kulturális közkincs lett, recept szerte a világon, több új generáció életérzéséhez, divatjaihoz, művészkedéseihez. Noha Warhol fáradhatatlanul folytatta tevékenységét, újabb és újabb variációkba ötvözve ironikus üzenetét, meghökkenni már ritkábban lehetett munkáin, inkább csak elpusztíthatatlannak bizonyuló személytelen jelenlétét konstatálhatta a világ. „Warhol like hole” – Warhol, mint lyuk, magyarázza neve kiejtését David Bowie egy lemezén. Hogyan reagáljunk most egy „lyuk” hiányára?

Arra mindenképpen alkalmas e pillanat, hogy néhány címszóban megpróbáljam felidézni, mitől volt olyan jelentős, s miért volt – egész haláláig – olyan kényelmetlenül furcsa a közelmúlt e vitathatatlanul központi művészegyénisége, akinek néhány képét ugyan lehetett már magyarországi kiállításon látni, de könyv még nem jelent meg róla, írásai (a Filmvilág 1984/7. számában Beke László válogatásában közreadott szemelvényeket leszámítva) nincsenek magyarra fordítva, egyetlen filmjét sem vetítették még, hatása mégis, itt is, sokfelé érezhető.

A hatvanas évek legsikeresebb amerikai művészeti újításának jellemzésével már monográfiák sora foglalkozik. Lichtenstein, Rauschenberg, Johns, Warhol és a többiek alkotásai múzeumba falazva már részei lettek a művészet egyetemes történetének, mégis itt kell kezdeni a Warholról szóló eszmefuttatást.

A hatvanas évek elejére problematikussá vált az ötvenes évek kultúrája: a minden korábbi léptéket túlszárnyaló konzum- és reklámvilág, a tömegtermelt művészethelyettesítő műfajok (kommerszfilm, képregény, rockzene, pornográfia, tévésorozatok stb.), a manipuláció, a sztár-kultusz. A kérdés sok irányból vetődött fel. David Riesman, Vance Packard, Herbert Marcuse, Paul Goodman a majdani diákmozgalmak és az ellenkultúra ideológiáinak az alapköveit rakták le a „fogyasztói társadalom”, a „kívülről irányítottság”, az „egydimenziósság” hangzatos bírálatával. A beat-költők (Kerouac, Ginsberg, Corso, Ferlinghetti) s az absztrakt expresszionista festők (Pollock, Rothko, De Kooning) a húszas évek művészeti avantgard törekvéseit felújítva kezdték a lázadást mind a fojtogató kommersz tömegkultúra, mind a szalonokban, múzeumokban uralkodó elit művészetfelfogás ellen. A beatnikek értelmiségi kulturális mozgalma az életforma váltással, a kivonulással alátámasztott szembefordulást gyakorolta. A pop art e kritikai mozgalmak közepette meglepő igenlésével váltott ki figyelmet: a romantikus lázadás helyett a konzum világ hol ironikus, hol játékos feltárását választva. Warhol és társai az impulzív „modern” zsenialitás absztrakt kultusza helyett a tömegkultúra jellegzetes tárgyait, alkotó módszereit, talmi csillogását, hamiskás értékrendjét emelték, provokatív módon, a magas kultúra világába, a kiállítási szalonokba.

Mindez persze nemcsak a képzőművészet közvetlenül megelőző irányzatával helyezkedett szembe, hanem (olyasféle előzményekre támaszkodva, mint Duchamp ready-made-jei) a művészet többévszázados határait is megpróbálta kikezdeni. A pop art ekként része lett a „hatvanas évek” sok szálon kibontakozó kulturális lázadásának, melyet az újbaloldal és az ellenkultúra nem habozott saját szájaíze szerinti társadalomkritikus mondanivalóval felruházni: a pop art felnagyított tömegfogyasztási cikkei (hot dog, hamburger, Heinz Baked Beans, Campbell Soup konzervek, kólásüveg), úgymond, leleplezik önnön abszurditássukat; a sztárportrék (Marilyn Monroe, Elvis Presley) széria-szitanyomatai a sztár őszintétlenségét, sztereotip jellegét „tárják fel”, a villamosszékről, katasztrófákról készített sorozatok pedig ugyané jelenségkör „árnyoldalát” mutatnák meg.

Mint a hetvenes években megjelent vallomásai tanúsítják, e kritikai szándék valójában teljesen idegen volt Andy Warholtól. A pop art attitűdben még annyi kritikai élt sem találhatunk, mint a húszas évek dadaistáinak polgárpukkasztó alkotásaiban. Neki ugyanis tetszett a tömeges árucikkek átütő és diadalmas vonzóereje, csodálta a sztárok mesterkéltségét és igyekezett kifürkészni sikerük titkát. S ha valami felé kritikusan fordult Warhol ezekben az években, az inkább az ellenkultúra és a San Francisco-i hippi-világ rügyező utópiája, romantikus antikapitalizmusa volt. Nem hitt abban, hogy létezhet természetesség a modern kultúrában. S ha már ilyennek látta a helyzetet, a mesterkélt és ideologikusán alátámasztott természetességnél érdekesebbnek tartotta a korlátozottabb ambíciójú, de profi tudatossággal előállított mesterkéltséget. Nem bírálni akarta a modern amerikai társadalmat azért, mert olyanok az ikonjai, mint amilyenek, hanem – némi szenvtelenséggel – e szimbólumokra ütötte a művészet bélyegzőjét, s eladta őket annak a világnak, amelyben e kultúra megszületett.

1963-tól kezdve Warhol nem elégszik meg a fenti logika jegyében, Factory (Gyár) elnevezésű műtermében legyártott szitanyomat-szériák sikerével: új műfajok irányába terjeszkedik. A pop art háromféle dologból tevődik össze: egy tematikából (a konzumvilág tömegtermelt tárgyaiból és szimbólumaiból merít); egy művészi technológiából (ami ezt felnagyítja és sorozatszerűségében esztétizálja), s egy gesztusból (ami mindezt – az imént vázolt kontextusban – az „elit-művészetre” vonatkoztatja). Ami a művészi technológiát illeti, a festménytől és a szitanyomattól az út természetszerűleg a leképezés modern – és a pop art szempontjából adekvát – műfajaihoz, a fényképhez, a magnetofonhoz és a filmhez vezetett. Az „underground film” (azért underground, mert a filmezés amatőr technikáit felhasználva a filmipar intézményrendszerétől és cenzurális megkötöttségeitől függetlenül létezik) ez idő tájt a Jonas Mekas vezette Film Makers Coop keretében a művészi kísérletezés egyik legérdekesebb területe volt. Warhol filmjei (melyek áttekinthetetlen mennyiségben, valóban „gyári” munkatempóban, szinte kéthetenként készültek) friss szemléletükkel hamar a figyelem középpontjába kerültek e miliőben. Kezdetben e műfajban is a kommersz-stilizáló pop artos felfogás dominál: Warhol forgat álwesternt, Tarzan- és Dracula-filmet, s Hollywoodról ábrándozik: „egész életemben arra vágytam, hogy beleolvadjak az üres, bárgyú Hollywoodba” – írta. Filmjei azonban a legkevésbé sem hollywoodias stílusban készültek: kínosan amatőr színészek, ad hocnak tűnő szituációk zavaróan nemtörődöm és hosszadalmas bemutatásában. Egyik „klasszikus” művében az Empire State Building válik a nyolcórás film mozdulatlan sztárjává. A karakter és cselekmény nélküli filmnek egy másik szériája monoton hétköznapi cselekedeteket mutat be: Haircut (Hajvágás), Banana (félórás banánevés), Eat (Evés – 45 perces gombaevés), Drink (Ivás – 70 perc egy üveg whisky elfogyasztásáról s az azt követő részegségről), Geldzahler (100 perc szivarszívás), Sleep (Alvás – hat órán át), s mindez persze korántsem a „természet” realista boncolgatása, hanem valamiféle értelem nélküli archetípus-sorozat, amely nyomasztó, szinte misztikus érzéseket kiváltó űrként tátong a néző előtt. Minél tovább nézed ugyanazt a dolgot – írja Warhol – annál inkább eltűnik a jelentés, s annál jobban, annál üresebben érzed magad.

Ugyanezt az unalmas, repetitív hangulatot leginkább a szexualitás világában lelték fel és ábrázolták Warhol filmjei; Kiss (Csók), Blowjob (Leszopás), Fuck (Baszás), amit később Blue Movie (Kék film) néven forgalmaztak, Flesh (Hús/test). (E téma egyébként már korábban is foglalkoztatta: hatalmas gyűjteménye volt híres emberek meztelen képeiből, s férfi nemiszervekről készített saját rajzaiból.) A majdhogynem pornográf s ugyanakkor mégis sajátos művészi koncepcióba illeszkedő tematika jól illeszkedett Warhol több underground filmes pályatársának tabusértő törekvéseihez. Mindezt kitörő lelkesedéssel üdvözölte a szexualitást „felszabadító” libertárius közhangulat. Warhol azonban a „szexuális forradalom” zászlóvivőivel szemben itt is csak a szerepek, mesterkéltségek s a fáradságos igyekvés világát látta, s nem valami őseredeti, paradicsomi energiát. A szexualitás tematikájához való viszonya inkább a pornográf ruházatú női szobrokból bútordarabokat gyártó Alien Joneshoz hasonlított, mintsem a Living Theatre Paradise Now című darabjának forradalmi meztelenségére, épp ezért vonzódott Warhol is a szexualitás deviánsnak minősített, valóban és nemcsak képletesen underground szubkultúrái iránt.

Ezen a ponton Warhol életművének egy újabb fontos alkotóeleméhez értünk. New Yorkban a MacDonald, a Coca-Cola és a hollywoodias konzumvilág elemi erejű konkurrenseként virágzik a sokféle városi szubkultúra. Már a beatnik-hipster mozgalom is bennük vélte felfedezni a fogyasztói társadalom alternatíváját, s a hippikorszakban kikovácsolódó „ellenkultúra” ideológiája is sokat merített e modern városi civilizációt a gyakorlatban tagadó városi (néger, marginális, bohém) szubkultúra képletéből. E szubkultúrák magatartásmintái egyszerre kínálták az avantgard művészi normaszegés sokszínű modelljét, valamint a szalonokból dacosan kivonuló művészet szorosabb kapcsolatát az „élettel”, a „mindenki művész” elve alapján.

Fontos tisztázni, hogy a rockerek, a beatnikek, majd a hippik által kultivált szubkultúrák e heroizált, mitikus képe jelentősen eltért azok valódi jellegétől. Warhol pop artos újszerűsége e területen abban állt, hogy moralízalas és felszabadító ideológiák helyett a maga kétes értékrendi valóságában emelte e művészet alatti kulturális miliőt a művészet világéba. Ahogyan néhány évvel korábban Coca-Cola-reklámot festett, most (1963 után) ugyanezzel a szenvtelen közönnyel New York kábítószeres és szexuális szubkultúráit kezdte művészetében szerepeltetni. Warhol Gyárában amúgy is egyre inkább nyüzsögtek a New York-i bohém szubkultúra érdeklődői: az öt éven át egy WC-ben élő, a Gyárat ezüst-pajúrba burkoló és kabalát tanulmányozó Billy Name, vagy a cowboy-kalapos, gumicsizmás Ondine, a bikaostort csattogtatva közlekedő Gerard Malanga és a többiek, mintha Kerouac könyvéből léptek volna ki. Ez a szertelen, csapongó, kavargó társasági élet adott az 1963 és 1968 között forgatott filmekhez szereplőket, témát, ötletet, ez a permanens házibuli, amit Warhol maga körül kialakított a Gyárban, pontosabban kialakulni hagyott 8 láthatatlan karmesterként dirigált.

Warholnak tetszett ez a gyülekezet. A szexualitás tematikájával kapcsolatban itt sokkal több őt érdeklő megnyilvánulást talált, mint a puszta tabusértő szabadosságban. Filmjeiben megjelenik a szado-mazo szokásrend – Vinyl (PVC), Whips (Korbácsok); s a homoszexualitás – My hustler (Az én himringyóm), valamint a western macho-hőseit „gay”-re stilizáló Lonesome cowboys (Magányos cowboyok). Diane Arbus nyomán Warhol felfedezi a Coney Island nő-imitátor transzvesztitáit, akikben a tökéletes szerepjátszás a tudatosan (és ellenkező matériából) előállított konzum-nő hollywoodias figurájával párosul (a hetvenes évek egyik leglátványosabb excentrikus divatjának Warhol nyomán ők lettek az ihletői). Velük forgatja a Glamour, Olory, Gold (Ragyogás, dicsőség, arany) című filmjét.

Szubkultúrákból érkezett s többnyire botrányosan viselkedő, provokatívan szabados filmszerepet játszó szereplőit Warhol hamarosan „szupersztárként” reklámozta a művészeti és a társasági életben – újabb pop art gesztus. Emlékezzünk meg köztük a leghíresebbekről: Baby Jane Holzert Tom Wolfe is megörökítette; Edie Sedgwick Warhol reklámozása nyomán 1965-ben az „év nője” lett New Yorkban, még a Vogue is megpróbálkozott népszerűségének meg-lovaglásával, amíg kábítószer-botrányai teljesen lehetetlenné nem tették; Paul America, a My hustler blazírt arcú amorozója; Joe Dalessandro, a zavaró szépségű, ijesztően üres nézésű, impotens hippie-junkie (kábítószer-rab); Nico, „a Garbo akcentusú komputer”; majd a káprázatos szépségű transzvesztita Candy Darling. Az „unalmasság” mitológiája jegyében kitalált hétköznapi és szexuális témákat egyre inkább felváltották magukról e „szépségekről” (Poor little rich girl; Beauties; 13 most beautiful boys; 13 most beautiful girls, Chelsea girls, ****), s Warhol körüli jövés-menésükről, életformájuk különböző alkotóelemeiről készített alkotások. Ugyanezt a sort folytatja 1968–69-ben a Paul Morissey-vel közösen rendezett Flesh (Test/hús) és Trash (Szemét).

Miközben a „fiatalok” élték mind vadabb életüket, a hatvanas években állandóan szólt a rockzene, Warhol érdeklődése e szubkultúrák kapcsán logikusan terjedt ki ebbe az irányba.

Ekkoriban kezdett olyan műfajjá formálódni, mely közönsége, spontaneitása, gyökerei révén maga köré szervezte az alakuló ifjúsági ellenkultúrát s annak sokféle életforma- és művészeti törekvését. Az Elvist Marilyn mellett ábrázoló Warhol, akinek Gyárában Bob Dylan Mick Jaggernek adta a kilincset, itt is szkeptikusan viszonyult a romantikus utópiákhoz – nem tudott hinni a „Woodstock nation” szeretet-béke-testvériség víziójában. Felfedezettjei, Lou Reed, John Cale és Nico a Velvet Underground együttes Exploding Plastic Inevitable (Robbanó műanyag, elkerülhetetlen) című, 1966-os műsorukban kialakították a beatzene warholi pendant-ját. Elviselhetetlenre torzított és hangosított elektronikus zörejzenével, fekete szemüvegben, közönségüknek háttal állva heroinról, szado-mazochizmusról énekeltek, korbácsokkal csapkodták, inzultálták közönségüket. Mi értelme volt mindennek, miféle művészi jelentőséget tulajdoníthatnánk neki? – kérdezhetnék sokan ma is. Miként a szexualitásról és a szubkultúrákról forgatott filmek zavaró gondolatokat ébresztettek a kor utópikus törekvéseinek értékével kapcsolatban, 1966-ra a rockzene elüzletiesedő műfajában – ahol milliók a spontaneitás, a kreativitás, a közönség és az előadók testvéri együttműködésének látszatától voltak elandalodva – ugyancsak elérkezett a kijózanodás ideje. A Velvet Underground olyan erjedést kezdeményezett a rockzene műfajában, ami a hetvenes években (David Bowie, majd a punk és a new wave zenéjében) egy pop artos logikával kigondolt agresszív színházművészet irányába alakította a fellépéseket, tudatos önreflexióval kezelve mind a sztár, mind a koncerthelyzet tulajdonságait; zajosan szembesülve a megszelídített álradikális könnyűzenei sztárok világával. Warhol képe – akár a Velvet Underground első borítójának hátlapján – másfél évtizeden át ott lebegett az ifjúsági szubkultúrák efféle irányváltásai mögött.

Mitől tudott egy művész – bármilyen híres és ünnepelt volt is – ilyen befolyásra szert tenni a kultúra sorsának alakításában? Egyáltalán, milyen ember lehetett az, aki így használta társait, környezetét, mindent, ami a keze ügyébe került? Warhol személyisége volt talán a legtalányosabb egész alkotómunkásságában. Sohasem lehetett tudni, mit gondol komolyan. Dublőröket küldött el maga helyett előadni, más adott autogramot, interjút az ő nevében. Igyekezett emberként is, alkotóként is úgy viselkedni, mint egy magnetofon, egy kamera vagy egy mikrofon: ez a személyiség-stratégia, „image” határozta meg pop artos munkamódszerét. Évente ellentmondó nyilatkozatokkal próbálta megnehezíteni, hogy dekódolható legyen, s noha piacra dobta az extrém szerepek sokaságát, ő maga egyetlen szerepet soha el nem vállalt. (Még a szerepnem-vállalás szerepét sem; a közelmúltban hajlandó volt szabályos kereskedelmi reklámfotókhoz is eladni az arcát.) Legfeljebb annyit árult el magáról, hogy szereti Archie kutyáját, vagy hogy szeret unatkozni.

Ugyanakkor, mindenben, amit csinált, valamiféle intenzív alakítóerő érzékelhető. Voyeurnek vagy gyermekien naivnak nevezték a legtöbben, s mégis, amit látott s utána dokumentum-szerű felvételekben az emberek elé tárt, az lírai hangulatú és végletekig logikus esztétikai elemzőmunka eredményének tűnik. „Olyan maga is, mint egy ezüst vetítővászon” (Andy Warhol, silver Screen, can’t tell them apart), énekli csodálója, a transzvesztita divat kamatoztatója, David Bowie. Relé, tükör, nagyítólencse, prizma, mágnes, gép – sorolhatná az ember a tökéletlen hasonlatokat. Meg is maradt, egészen élete végéig, ez a kiszámítható kiszámíthatatlanság.

A hetvenes években az ellene elkövetett merénylet után Warhol szakított a szubkultúrák világával, s a filmezéssel is. Új „szupersztárjai” a Stúdió 54 félvilági rock-divattársasági arisztokráciájából kerültek ki (Bianca Jagger, Margaret Trudeau, Diana Vreeland, Truman Capote). Tulajdonképpen ebben az időszakban fogant a társasélet (a „social frenzy”) celebritásait polaroid-fényképekkel és rögtönzött interjúkkal Warhol szelekciójában bemutató Interview Magazine, amely azóta is megjelenik, s az 1979-es Andy Warhol’s Exposures című kötet. A festészet hetvenes évek végi megújulásával Warhol is visszatért régóta elhanyagolt műfajához, s témaválasztásai (De Onirico festményeire vagy saját régi képeire festett variációk, a XX. század híres zsidó személyiségei, Mick Jagger, Joseph Beuys-portrék) felismerhetően warholiak voltak. Valahogy mégis, mintha azután az 1968-as merénylet után megrettent volna a modern kultúra palackból kiszabadított szellemétől, azóta született művei gazdagságban, érdekességben nem vetekszenek a korábbi perióduséival. Vagy arról van szó, hogy alkotói és személyiség-stratégiája a hatvanas évek kultúrájában volt igazán hatékony, s azóta kevesebb átengednivalója volt a „relének”? Nem hinném. Tulajdonképpen már a hetvenes évek második felének és a nyolcvanas évek elejének New York-i kultúrájából is hiányzott a „régi Warhol” frivol kultúrhéroszi funkciója. Warhol halála ezt a hiányt végérvényessé tette.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1987/05 28-34. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5281