Kovács András Bálint
Kiküldött munkatársunk beszámolója
A magyar filmnek nemcsak szakmai berkeiben érik az átalakulás, de szakmán kívüli területei is forronganak. A válság, úgy látszik, totális. A változás tendenciájában is egységesnek tűnik. A szakma egy kommerciálisabb, piacképesebb, és ebben az értelemben „profibb” filmgyártást célzott meg belső reformjaival. Az amatőr filmesek között pedig egy olyan irányzat vált uralkodóvá az elmúlt egy-két évben, mely elutasítja az amatőrködés körébe tartozó hagyományos tevékenységet, amit ők „hobbifilmezésnek” hívnak. Nem úti-, riport-, természet- és néprajzi filmeket akarnak készíteni, hanem „non-professional” alkotásokat. Ez az elnevezés azonban épp arra utal, hogy noha alkotói távol kívánják tartani maguktól a kommersz profizmus közhelyes formáit, mégis ki akarnak törni a „hobbifilmezés” szűkkörűségéből, tágabb nyilvánosságot követelnek maguknak, és általánosabb érvényű mondanivalójuknak. A non professional filmezés tehát művészeti ambíciókkal lép föl, és ennyiben szükségképpen a szakmai profizmus felé halad. Mindenki lépni akar tehát egyet; a filmszakma a nyugati forgalmazókra és Hollywoodra kacsintgat, az amatőrök non professional szárnya pedig a BBS-re, illetve a Mafilmre.
A két folyamat között azonban van egy óriási különbség. A non professional az amatőr mozgalomban egy új generáció és egy új filmes szemlélet megjelenését jelenti. Nem pusztán arról van szó, hogy több művészi szándékkal készült film jön létre az amatőröknél, hanem arról, hogy ezek a filmek szemléletükben, stílusukban sok közös jegyet mutatnak föl, újfajta gondolkodásmódot tükröznek. A filmszakmában ilyet egyelőre hiába keresnénk. Ott nem egy friss művészi szemlélet akar utat törni magának, hanem éppen egyfajta konzervativizmus. Ebből a szempontból viszont a kétfajta folyamat ellentétes tendenciákat tükröz. Az amatőrök között épp egy olyan ízlés próbál magának helyet kicsikarni, amelyik a szakmából egy idő óta kiszorulóban van. A rendetlenség, a fésületlenség, a marginális hevület a magyar filmből száműzetett azóta, amióta a formai non-konformizmus utolsó képviselője, a dokumentarizmus mozgalma széthullott. Annak, hogy az „új hullámos” borzasság mennyire nem tud a magyar filmben utat találni magának, jellemző példája Szomjas György Falfúrója. Ez a film tulajdonképpen profi utánzata egy non professional (amatőr) filmnek. A kamerakezelésben, a dramaturgiában megvannak azok a kellékek, melyek egy amatőr-filmre emlékeztetnek, csak az az anarchikus felszabadultság-érzés hiányzik belőle, amely annak idején a francia új hullámban, és most a non professionalban mindezeknek értelmet és funkciót ad. (Szomjas György egyébként a Kőbányai Nonprofessional Filmklub művészeti tanácsadója.)
Az amatőrök között tehát szemmel láthatóan új filmes szemlélet érlelődik, és egyáltalán nem lenne meglepő, ha a közeljövőben épp ez, a szakmának még a perifériáján is kívül támadt új hullám frissítené fel a magyar filmművészet meglehetősen áporodott levegőjét, mint ahogy a huszonnyolc évvel ezelőtti francia új hullámot is szakmán kívüli „dilettánsok” csinálták.
Az amatőrfilmszemle általános képe mindenesetre alaposan átalakult pár év alatt. Három éve még a riport-, utazás-, természet-, ismeretterjesztő filmek aránya a fikciós műfajokhoz, tehát játék-, animációs-, non figuratív filmekhez viszonyítva durván kettő az egyhez volt. Tavaly az arány viszonylag kiegyenlítődött, noha a díjazott munkák között a játékfilmek már túlsúlyban voltak. Idén a nem fikciós műfajok határozott kisebbségbe kerültek – az arány éppen megfordult – sőt néhány közülük teljesen el is tűnt a szemléről; egyetlen útifilmet és egyetlen természetfilmet sem láthatott a közönség, és csupán egy néprajzi alkotás és néhány riportfilm szerepelt a műsoron. Ez persze nem jelenti azt, hogy ilyen filmek már nem készülnek. Mindössze arról van szó, hogy alkotóik nem küldik el őket az országos szemlére, mivel úgysem versenyezhetnének a túlsúlyba került játékfilmműfajjal. Az effajta filmeknek idén már külön szemléje volt – az útifilmszemlére ötven alkotás nevezett – és ez már határozottan utal az amatőr filmes mozgalom kettészakadására. A játékfilmeket ugyanis nem ugyanazok készítik, akik korábban riportfilmeket csináltak. Ezek a fiatalok már nemcsak helyet követelnek maguknak a mozgalomban, hanem saját igényeik szerint szeretnék azt átformálni, amint ezt tizennyolcuk által aláírt nyílt levelük is tanúsítja (ld. Filmvilág 1987/4.). Mindenesetre magán a szemlén, mely még mindig reprezentatív fóruma az amatőr filmes mozgalomnak, az új generáció már egyértelműen átvette a vezető szerepet.
Azonban nemcsak ez volt az idei szemle újdonsága. Másfajta átalakulás is történt az amatőrfilmezésben: a videó látványos térnyerése. Míg egykét évvel ezelőtt csupán elenyésző számú videóalkotás szerepelt az országos szemléken, addig idén a műsornak majdnem a felét videóra készült művek töltötték ki. Nem véletlen, hogy föl is merült, hogy a videókat és a szuper-nyolcas filmeket külön bírálja el a zsűri. Annak, hogy ez mégsem így történt, az volt az oka, hogy az alkotásokból nem tűnt ki az a műfaji vagy egyéb sajátosság, mely a videómunkákat érdemben meg tudná különböztetni a filmektől. Más szóval, az, amit ma videóartnak hívhatunk, a technikai különbségeken kívül még nem mutatta meg más médiumokkal összehasonlíthatatlan természetét. Ugyanakkor tanulságos volt összevetni a szemlén látott szupernyolcas filmeket a videókkal technikai tökéletesség szempontjából, így nézve ugyanis a videók messze meghaladták a filmeket. Itt nem voltak élesség, expozíciós és hangszinkron-problémák, és az a néhány egyszerűbb képmanipulációs trükk, amelyre az egyszerűbb felvevőkön is van lehetőség – sajnos nyakló nélkül éltek is velük az alkotók, és mindig ugyanazokkal – vizuálisan sokkal élvezhetőbbé tette ezeket a műveket, mint a szuper-nyolcas filmek többségét, ahol a sok hibalehetőség miatt e technikai hiányosságok szinte elkerülhetetlenek. Ügy tűnik, hogy amatőrök számára a videó technikailag sokkal jobb színvonalú munkákat tesz lehetővé, mint a film, míg a professzionális filmezés esetében ez épp fordítva igaz, hiszen a videó a közelébe sem ér a harmincöt milliméteres technikának, adottnak tételezve természetesen mindazt a szaktudást, amit ez utóbbi igényel.
Ami már magát a videóra elkészült munkák esztétikai értékét illeti, nem tűnt úgy, hogy inkább előnyükre vált volna a megvalósítás technikai minősége. Egyedül a „videó-experimentumok”, vagy nonfiguratív alkotások mutattak valamiféle „mediális” sajátosságot, ám ez is kimerült az untig ismételt három-négy féle képmanipulációban, így rövid idő alatt elveszett az az illúzió is, hogy ezeknek valamiféle sajátos jelentésük van az adott műben. Egyetlen alkotás volt, melynél a videótrükkök nem hatottak ráaggatott díszeknek, hanem szerves vizuális világot teremtettek egy történetnek ugyan nemigen mondható, de mindenesetre szereplőket felvonultató esemény-jelenetsorhoz. Nagy László Gábor Miért nem mész a pokolba, Pável? című alkotása eredeti és meghökkentő asszociációival, vizuális bakugrásaival és figyelemre méltó, tisztán, aforizmaszerűen megfogalmazott szövegeivel olyan friss élményvilágot hozott létre, amely, ha gondolatilag nem volt is tökéletesen követhető, de eredeti filmes látásmódról tanúskodott.
Miltényi Miklós Videomöbius című videójátékában ugyancsak sajátos funkciót kapott a médiumválasztás. Történetében a videó-visszacsatolás valóságteremtő képességét használta fel témaként, s ha ez teljesen eredeti ötletnek nem mondható is, mindenképpen átgondoltabb anyaghasználatról árulkodik, mint az egyszerű technikai trükköket felvonultató alkotások.
A szuper-nyolcas produkciók esetében a technika használatának a miértje természetesen fel sem merül. Most már ez számít klasszikus technikának, és egyértelműen megállapítható, hogy az alkotók sokkal jobban uralják ma ennek lehetőségeit, mint néhány éve. Az idei szemlén gondosabban kidolgozott munkákkal lehetett találkozni, mint három évvel ezelőtt, elemi hibákba már nem esnek az alkotók. Azt pedig, hogy az idei szemle igazán jó alkotásai ezzel a hagyományos technikával készültek, talán avval lehetne magyarázni, hogy itt senki sem érzi úgy, hogy feltétlenül valami gyökeresen újat kellene kitalálnia, kihasználván a technika adta összes lehetőséget.
A játékfilmek közül négy kiemelkedőt láthatott a szemle közönsége. Az első, Murai Gábor Estefelé című filmje nem volt minden ízében kifogástalan mű, sőt mondanivalójának világossága erős kívánnivalókat hagyott maga után, de az alapszituáció és az ebből kibomló események olyan erős atmoszférát teremtettek, hogy a filmet akkor is izgalmas volt végignézni, ha pontosan nem lehetett is minden jelenet funkcióját azonosítani. A történet két lány sokáig meghatározhatatlan, ambivalens viszonyáról szól, melyben a szeretet a gonoszsággal, az erotikus fűtöttség az érzéketlenséggel keveredik. Sajátos harc bontakozik ki közöttük, melyből egyre inkább arra lehet következtetni, hogy ők tulajdonképpen ugyanaz a személy, és ezen az egy személyen belül dúl a küzdelem a természeti lét és egy másik kevésbé meghatározható minőség között. A közönség egyes hölgytagjai nagy átéléssel méltatták a filmet – egyikükben saját bevallása szerint „fiziológiai elváltozásokat” okozott a mű – ami egyértelmű dicséretére szól a film férfi szerzőjének.
A másik külön említésre méltó mű Bollók Csaba Madárijesztő című filmje, mely igazi stílusremeklés. A szerző szándékosan elvont, ám a legújabbkori filmművészetből jól ismert road-film szituációt választott magának; két fiú, egy kicsi és egy nagy, egy rendszám nélküli autóval tartanak valahonnan valahová. Illetve csak úgy tesznek, mintha mennének, valójában az autó áll. A szereplők – nevük persze nincs – beszélgetésükben nem vesznek tudomást arról, hogy egy helyben maradnak. Ennek a kis filmnek az újítása annyi, hogy a sehonnan sehová se tartó utazás Wen-derstől, Jarmuschtól és másoktól ismert sémáját egy elvont szituációban rövidre zárja, mintegy megfogalmazza lényegét, és különféle motivikus utalásokkal – Amerika térképe, a tenger mint fiktív úticél, az útszéli madárijesztő – az egész stílusirányzatra érvényesíti azt az állítását, hogy ezeknek a filmeknek a narratív alapképlete tulajdonképpen az abszurdból táplálkozik, stílusukban ugyanarra a klasszikus abszurd léthelyzetre vetítik rá különféle mítoszaikat, akár kritikailag szemlélik azokat, mint Jarmusch, akár elfogadólag, mint Wenders. A modern filmművészet egyik lényeges problémáját érinti ezzel ez a film – hogy tudniillik megújítható-e a filmnarráció –, és az, hogy alkotója – a kisebb döccenésektől eltekintve – mindezt egy ritmusában és képi világában ilyen összefogott műben tette, különösen biztató.
A következő film, mely elnyerte a BBS különdíját is – a szemle valójában legértékesebb díja, lévén egy ötvenezer forintos tanulmányi keret – filmparódia. A tavalyi szemle nagy hatást gyakorolhatott a paródiakészítőkre, mert idén három, az elmúlt szemlén látott filmeket parodizáló művet is bemutattak. Kósa László Harmadfélje nemcsak hogy a legjobb volt ezek közül, de valójában a szemle egyik legjobb filmje is. Finom képi és dramaturgiai ötleteivel, megkapó színészi alakításával Kósa László olyan burleszk tehetséget árul el, amely nagyobb lehetőségek esetén ebbe a ma teljes egészében halott műfajba új életet lehelhetne talán.
A szemle fődíját Szőke András ‘69 című hetvenperces filmje kapta, amely a tavaly elnyert BBS különdíjból készült. Ez a film minden tekintetben kiemelkedett a mezőnyből. Dramaturgiájában, színész vezetésében, képi megoldásaiban olyan fokú érettséget árult el, amilyet más esetben nem tapasztalhatott a közönség. Csupán színvonalbeli egyenetlenségei, ritmuszavarai – ahogy időnként visszafordult bizonyos amatőrközhelyekhez – árulkodtak non professional stílusának amatőr eredetéről. A történet egy filmkészítésről szól, és a dramaturgiai alapötlet lényege, hogy a szóban forgó filmet egyáltalán nem látjuk, csupán az egyes szereplők elmeséléseiből halljuk. Amit látunk, az alkotó kétségbeesett küzdelme a körülményekkel és a körülötte levő emberekkel, hogy képes legyen valamit létrehozni, ami róla és a világról szól, ami több mint szabadidő-tevékenység. A film végén a tökéletesen kimerült és elfásult alkotót látjuk, amint minden iránt érdektelenné válva alszik egy konyhában, miközben felesége egy madarakról szóló könyvvel próbál lelket önteni belé – hiszen remek filmet lehet készíteni a madarakról (a lányt Ozsda Erika, a fiút Szőke András játssza). A filmnek ez a jelenet a csúcsa, rendezését és színészi játékát tekintve bármelyik hivatásos filmrendező vállalhatná.
A non professional filmezés legfőbb visszatérő témája az itt is látott filmes önreflexió. Szőke András korábbi filmje, a Kakukkfészek, Fischer Gábor–Csontos Endre Másfélje, a róla szóló paródia, Kósa László Harmadfélje, mind az amatőr filmes sajátos helyzetéről szólnak. Ez azonban sokkal kevésbé belterjes, csak az amatőr filmeseket érintő téma, mint ahogy azt első pillanatra gondolhatnánk. Egy generáció keresi itt az önkifejezés lehetőségeit, elfordulva az intézményesített világ és kínlódva a marginalitás korlátaitól. Fontos dolgokat fogalmaznak meg ezek a filmek alkotóik és generációtársaik elsősorban nem szociális értelemben vett marginális helyzetéről. A marginalitás mindig potenciális kiindulópontja egy egész társadalmat érintő változásnak, és olyan nézőpontokat fet föl, melyek a változásokban érdekeltek számára sokszor revelatív erejűek. A kívülállásnak ez az öntudata legtisztábban Ács Miklós tavalyi filmjében, a Sőn és Groszban fogalmazódott meg először.
De éppen azért, hogy a non professional ne csak botránykő lehessen egy országos amatőr filmszemlén, hanem az egész magyar filmre átsugárzó megújító lendület, alkotóinak a marginalitás pozícióiból is el kell érniük azt a kifejezőerőt és gondolati tisztaságot, amellyel valóban át tudják törni az intézményes kereteket, hogy ne csupán a kívülállás gőgjével és dühével kavarják fel a kedélyeket és gyomrokat, hanem kényszerítő erővel tudják érvényesíteni azt, ami látásmódjukban valóban új.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/06 38-40. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5260 |
