Koltai Tamás
– Moldova György regénye, a Malom a pokolban 1950-ben játszódik. A szerző 1955-ben kezdte írni, 1968-ban jelent meg nyomtatásban. A filmváltozat csaknem húsz évvel később, most készült el, az ön rendezésében. Mit jelent ez a történelmi távolság a földolgozás szempontjából?
– Moldova huszonegy éves korában írta a regényt, majdnem szinkronban az eseményekkel, és valószínűleg nagyon sok közéleti-politikai indulattal. Számomra izgalmas, hogy bár egyidős vagyok Moldovával, a filmet mégis ötvenhárom évesen csináltam meg, amikor az ábrázolt kor – az ifjúságom – már bizonyos távlatba került. Ezért a filmen a regényhez képest komoly hangsúlyeltolódás történik. Moldova könyve a maga idejében nagyon merésznek számított, föltehetően ezért is nem jelenhetett meg 1968-ig. De engem szinte zavar, hogy itt az ötvenes évekről van szó, mert a történet így óhatatlanul belekerül egy politikai koordinátarendszerbe, ami bizonyos értelemben törvényszerű, hiszen a politika az idő tájt gyakorlatilag mindenkit érintett (jóllehet különböző fokozatokban, mert volt, akit fölakasztottak, volt, akinek „csak” egy társbérlőt telepítettek a lakásába). Részben tehát belátom, hogy az ötvenes évekről nem lehet filmet csinálni, ha nem jelenítjük meg a politikának ezt az átható, drasztikus beleszólását az életbe. Én viszont a saját ifjúságomról akartam beszélni, és arról, hogy bármennyire furcsa, a diktatúrában is minden megtörténik velünk emberileg, ami egyébként megtörténne – persze, ha egyáltalán módot adnak a túlélésre. Ugyanúgy szerelmesek leszünk, elveszítjük a szüzességünket, elgondoljuk, hogyan fogunk élni a házastársunkkal, tehát fölépítjük az illúziórendszerünket, csak éppen a diktatúra körülményei között. Én tehát megfordítom a hangsúlyt, és nem azt mondom, hogy nézzétek ezt a sötét kort, amely mellesleg egybeesik az ifjúságommal, hanem azt mondom, hogy ez volt az ifjúságom, amely egy sötét kor díszleteiben játszódott le. Vagyis a hangsúlyeltolódás lényege, hogy a maga idejében friss szemű, publicisztikusan szókimondó, talán kissé bestseller értékű történet, amely az ötvenes években játszódik, nálam két síkon jelenik meg. Az agyammal tudom, mi történt, és mondanom sem kell, hogy a véleményem erről egyértelmű, ugyanakkor benne van az ifjúságom romantikája. Furcsa módon még a személyes sorsom is egyezik itt-ott a filmbeli fiatalemberével, Flandera Jánoséval. Első házasságom nagyon hasonló volt, én is egy úgynevezett „moszkovita” család leányát vettem feleségül – nem Nagyezsdának hívták, hanem Szvetlánának –, akire ugyanazok az allűrök voltak jellemzők, például keverte a magyart és az oroszt, és így tovább. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy mi lettünk volna a szereplők modelljei – Moldova egyébként valóban kulcsfigurákat szerepeltetett, de engem ez sohasem érdekelt, egy kivételtől eltekintve nem tudom, kiket –, mégis ilyenformán kettős személyes kapaszkodóm volt a történethez, ami nálam az előfeltétele annak, hogy egyáltalán hozzá tudjak nyúlni egy anyaghoz.
– Számomra világos, hogy nem az úgynevezett „ötvenes évekről” akart filmet csinálni, jóllehet a témának napjainkban ázsiója van. Újabb és újabb filmek készülnek erről a korszakról. Viszont olyan vélemény is elhangzott, éppen nemrégiben, hogy még túl keveset beszéltünk ezekről az időkről, rengeteg dolgot nem mondtunk el.
– Az ötvenes évekről készült, általam látott filmek „fekete-fehér” koordinátarendszerben játszódtak le, és én ezt mérhetetlenül untam. A direkt politikai indíttatás miatt legtöbbször elveszett, hogy végül is hol történik mindez. Az olyan apró dolgokra gondolok, mint például, hogy milyen volt az utcák világítása. Hogy kelkáposzta-főzelék szagú volt az egész város. Éppen az emberi viszonylatrendszer nem tudott megjelenni, mert mindig előtérbe tolakodott az a kérdés, hogy mennyire merész a rendező, mennyi tabut mer döntögetni. Nem tagadom ennek a fontosságát sem, de biztos vagyok benne, hogy ezekről a dolgokról másképp is kell beszélni. Ha azonban a merészséget fontos kategóriának tekintem, ragaszkodnom kell ahhoz, hogy ilyen értelemben még távolról sem mondtunk el mindent az ötvenes évekről. Ám ha az egymást követő filmek csak ugyanazt tudják ismételni, ugyanazon a merészségi szinten (ha publicisztikusan kezelik a témát), vagy ugyanazon a hőfokon (ha művészileg), akkor lehet, hogy jobb volna inkább másról beszélni. Egyébként a tematika engem nem nagyon érdekel. A tematika primátusát a polgári kultúra találta ki, a mostani ipari civilizáció pedig ezt túllicitálja, és újra primátust ad a tematikai érdekességnek. Annak idején sohasem kérdezték meg a festőt, hogy hányadik Madonnát vagy hányadik Keresztrefeszítést festi. Akárhányadikat festhette, csak nem volt mindegy, hogy Grünewald festi, vagy ki.
– Ha a Malom a pokolban a sokáig mellőzött személyes viszonylatrendszerre koncentrál, akkor fölvetődik a kérdés, hogy ki a film központi hőse, ki ez a fiatalember, akinek bizonytalan, ellentmondásos kapcsolatai vannak, az egyik nő hol egyengeti az útját, hol elgáncsolja, a másik őszintén szereti, és elhagyatottan is gyereket szül neki, a harmadikat feleségül veszi, valószínűleg anélkül, hogy szeretné... Ügy tetszik, Flandera János belekerül valami mechanikusan működő kafkai gépezetbe – talán erre utal a cím is –, és minden ereje arra irányul, hogy ne őröljék föl a fogaskerekek, kialakítson egy olyan létezéstechnikát, amelynek a segítségével képes lesz túlélni.
– Flandera valószínűleg átlagfigura. Pontosan annyira becsületes, annyira becstelen, annyira erőszakos, annyira gyengéd, amennyire a szituáció, a kor, a gépezet, a fogaskerekek – mindegy, minek nevezzük – megengedik. A saját életét, persze, mindenki úgy éli meg, mint választások sorozatát, de mindaz, amit teszünk, és az is, ahogyan tesszük, valójában csak nagyon korlátozottan választás. Fölépítünk bizonyos illúziókat, megpróbáljuk bevonni becsületességünk határait, de végül is úgy teljesítjük be a dolgokat, mint egy görög sorstragédiában. Amit most mondok, talán szerénytelenül hangzik, de nem az eredményről, hanem a szándékról beszélek: szerettem volna, ha a filmben lezajló események görög tragédiává tudnak válni. Valamilyen módon az összes szereplőt ez a sorsszerűség határozza meg. Nemcsak Flanderát, hanem például Altschulert, a magas rangú funkcionáriust is, aki a diktatúra minden szempontból elítélhető személyisége. De mielőtt elítéljük, látni kell életének teljes hátterét, a kezdeti hitet, a moszkvai emigrációban szerzett tapasztalatokat, az önáltatást, vagyis mindazt, ami esetleg eltűrné akár a legnegatívabb ábrázolást. Nálam nem tűri el. Említettem a görög sorstragédiát, de hadd hivatkozzam most Dosztojevszkijre, és vele kapcsolatban arra, hogy eltekintve a publicisztikától, amelynek tényleg az a dolga, hogy kimondjon dolgokat, az ítélkezői szerepet mindenféle műalkotásban nevetséges szerepkörnek tartom. Ez ugyanis föltételezi, hogy az alkotó azonosítja magát a Jóistennel. Ha az ötvenes évekről van szó, azt kell mondanom, hogy ez az emberiség egyik nagy abszurduma. De az emberek ettől még elesettek voltak, az úgynevezett negatív figurák is. Nincs sivárabb, mint az az otthon, amelyben Altschuler él; nincs sivárabb, mint az az este, amelyet átél. Ehhez képest Flanderáék hancúroznak, mert amennyire egyáltalán lehet, benne élnek az életben. Ha tehát képesek vagyunk a valóságot elemelni addig a pontig, ahol fontossá válik a számunkra, akkor többé nem az igazságosztás a szerepünk. Akkor csakugyan végzettől ráncigált sorsokat kell ábrázolnunk.
– Flanderát sem kell ezek szerint morális szempontból megítélni?
– Nem. Én legalábbis nem tudom a tisztességtelenségét igazán tisztességtelenségnek látni, sem a becsületességét szoborrá mintázni. Egy emberről beszélek, akit a körülmények sodornak, és akit az ösztöne tart fönn. Vegyük például a nőügyeit. Ha rosszindulatúak vagyunk, azt mondhatjuk róla, hogy selyemfiú, és a kor pletykaszintjén ez igaz is, hiszen előbb kitartatja magát egy újságíró-nővel, majd benősül az apparátusba, de a szexualitást mégsem a béna lánynál akarja megtalálni, hanem másutt. Amikor aztán begörcsöl, és a tisztességesebb megoldást választja, vagyis egy illúzióból vállalja a béna lányt, a konstrukciós perben pedig nem hajlandó a barátja ellen vallani, akkor sem erkölcsi meggondolásból teszi elsősorban, hanem megint csak ösztönből. Többször nekem szegezték, hogy Flanderának nincs karaktere, maupassant-i figura, ami rendben is volna, ha nem gondolnák hozzá, hogy Maupassant klasszikus, Flanderával pedig az a baj, hogy súlytalan, és nem lehet vele azonosulni. Nem is kell vele azonosulni. Ahhoz hasonló pályát, mint amilyen az övé, tízezrével írtak le. Mindenki életben akart maradni, mindenki más módon lett „tisztességtelen” vagy maradt „tisztességes”, és én ezekre a magatartásokra nem akarok egy morális hálót ráhúzni, mert elmosnám azt, ami sokkal fontosabb. Hogy egy bábjáték részesei voltunk.
– Ha a bábjátékban nem is, a végzetdrámában működnie kell a katarzisnak. Flandera halála és Altschuler „bűnhődése” a film végén, ami egyébként az egyetlen lényeges eltérés a regény cselekményéhez képest, a tragikai vétséget követő megtisztulás, azaz a katarzis szerepét hivatott betölteni?
– Szeretném, ha a befejezésnek ez a formája lényegileg betöltené a katarzis szerepét. Ami a tragikai vétséget illeti, azt a görög tragédiákban a sors követteti el a hőssel. Ugyanígy itt is inkább szituációs vétségekről van szó. Nem hiszem, hogy bármely csecsemő zsarnoknak vagy Pál apostolnak születik. A dolgok megtörténnek velünk, legföljebb megpróbálunk kicsit becsületesebbek lenni, de az is lehet, hogy intrikusok leszünk, miközben észre sem vesszük, hogy azok lettünk, mert talán csak egyetlen nézőpontból vagyunk azok. Erről megint azt mondhatom, hogy kétféleképpen funkcionálok, mint magánember, és mint filmrendező. Politikus lénynek tartom magam, minden dologról van véleményem a napi sajtó szintjén – a napi sajtóról is a napi sajtó szintjén van véleményem –, kivéve, ha mint rendező egy anyaghoz nyúlok. Ebben az esetben a véleményemet nem tudom funkcionáltatni, mert a magasabb tapasztalatom több mint a köznapi tapasztalatom és a köznapi viselkedésem.
– Nem tartott attól, hogy a publicisztikus politikai kalandregény esztétikailag ellenáll a sorsdrámaként való földolgozásnak?
– Ha lesz befogadói probléma a filmmel kapcsolatban, kétségtelenül abból adódik majd, hogy a sorsdráma nehezen fog összejönni a bestseller indíttatással és a következetesen végigvitt bestseller felülettel. A játékszabályok szerint ehhez más földolgozási mód illene jobban, például az abszurd, de az abszurdból is – mondjuk – Beckett, aki bizonyos értelemben átüti az abszurdot, és az abszolút csúcson összeköthető Csehovval. Egy filmművészeti kényszer viszont a világ minden részén rákényszeríti az embert, hogy a kulturális szférának azokon a területein is keresgéljen, amelyek nem tartoznak a hierarchia legmagasabb rendű részébe. Fassbinder zsenialitását például abban látom, hogy ponyvákat csinált, és a ponyvába írta bele a sorsdrámát. Ma minden filmrendezőn rajta ül annak a kényszere, hogy olyan filmet kell csinálnia, amely viszonylag sok emberhez szól. Valamikor, a hatvanas években úgy képzeltem, lehetetlen, hogy valami egyszerre legyen populáris és ugyanakkor művészi érték. Néha viszont a kényszer nem árt a művészetnek; a reneszánszban sem ártott. Akkor persze más volt a helyzet, mert a megrendelő réteg azonos volt a legjobb ízlésű műértő réteggel, a többi ember pedig egyszerűen „megkapta” a műalkotást, amikor elment a templomba, és letérdelt a feszület vagy a szentkép előtt. A művészetek demokratizálódásával, amikor az egyik oldalon megjelentek a kommersz érdekek, a másikon a primitív politikai érdekek, a helyzet annyival lett rosszabb, amennyivel a mai konzervek vagy a félkész ételek rosszabbak a régi konyhánál. De végül is ez kényszerített annak az újragondolására, hogy csakugyan képtelenség-e „átmenni a falon”. Az utóbbi időben, amikor a legpimaszabb vagyok, időnként azt gondolom – nem kizárva az önvédelem és a számomra szükséges belső megideologizálás lehetőségét sem –, hogy közlekedni tudok a falon keresztül. Talán mégsem az ajtó az egyetlen megoldás. Most már harmadszor kísérletezem ezzel, valószínűleg vegyes színvonalon, de mindenesetre megéreztem, hogy létezik ilyenfajta közlekedés. Nem a legnagyobb popularitás szintjén, mert ott nem lehet eléggé alullicitálni – más kérdés, hogy szükségszerűen a legértéktelenebbnek kell-e vonzania a legnagyobb közönséget, vagy éppen az alullicitálásokkal táplálták bele az emberekbe ezt az igényrendszert –, de legalább egy relatíve szélesebb nézőrétegre számítva. Úgy gondolom, lehet fregoli módon, vagy mondjuk így, több rétegben érthető és fölfogható filmet csinálni. Semmi kifogásom az ellen, ha valaki a Malom a pokolbant megható szerelmi történetként éli át, sajnálja a szegény, béna kislányt vagy a szegény kalauznőt, megdöbben Flandera halálán, és megkérdezi, hogy úgy kell-e meghalnia, ahogy meghal. Ha el tudom érni azt a primer hatást, amiért egykori, „régimódi” rendezők imádkoztak, tudniillik, hogy sírjon a néző, akkor ez nagyszerű. Az a néző, akinél a film ennyi, annál ennyi. Ma már tudom, hogy tizennyolc éves koromban mit nem tudtam fölfogni Dosztojevszkijből, de elolvastam, és sokat jelentett a számomra. Az igazi művek mindig fregolik; több rétegük van.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/06 22-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5256 |
