Létay Vera
Idén is, mint annak előtte mindig, a cannes-i filmajánlat valósággal felkínálkozik az évi egészségügyi ellenőrzésre: vajon a filmművészet leletei megnyugtatóan viruló állapotot, netán a betegség baljós kémiai értékeit, rosszindulatú látvány-jegyeit tükrözik-e. Sajnos esztétikai laboratóriumunk nem a legmodernebb vívmányokkal felszerelt, kénytelenek vagyunk az érzékelés avultabb eszközeire hagyatkozni, személyes benyomásokra, esendő ízlésre, érzelmekre, elfogultságokra. Az öreg vidéki háziorvosok a bőrszín árnyalatából, a szem csillogásából, a tapasztalat megérzéseiből olvastak. Bárcsak annyit konyítanánk a filmmedicinához.
Megrázó újdonságról nem számolhatunk be. Az amerikai moziipar hatalmas pénzcsináló hadigépezetével diadalmasan törtet előre (amiről a hazai mozikínálat árulkodik, csak a világjelenség leképezése), egyre több erőszak, egyre több hemoglobin, egyre több bevétel. Tudósíthatunk a klasszikus művészi formák továbbéléséről is, lehet ezt a szklerózis makacsságának tulajdonítani, de szívesebben beszélünk az őrzők nyugodt derűjéről, magabiztosságáról, akik tudják: irányzatok, divatok jönnek-mennek, az emberi kapcsolatok ábrázolásának elmélyült pontossága, az anyag mesteri megdolgozása az állandóság, a természeti ismétlődés áhított illúzióját adja, amelybe oly sokan kapaszkodnának ezen az önpusztító, kiszámíthatatlan irracionális fordulatoktól robbanékony századvégen.
Aztán itt vannak a művészet hóbortos lovagjai rozzant lovukon, korszerűtlennek tetsző fegyverzetükkel, a világmegváltó, nemeslelkű bolondok (valljuk be, ők a legkedvesebbek szívünknek), akik belső eszményeikre tekintve rontanak a mozipénztárak bevételt forgató óriáslapátjaira, a csontjukat törve terülnek el a gazdasági mutatók betontalaján.
Ilyen producerszomorító, a plasztik étekhez, képhamburgerhez szokott közönséget riasztó magányos alak a spanyol Victor Erice is, aki tízévenként jelentkezik egy-egy remekléssel. Remekművel, mondhatnánk az El Sol Del Membrillo című filmjéről (francia átfordításban a költőies Álom a fényről), ha nem viszolyognánk a könnyen osztogatott babérkoszorúktól, amelyek kis idő múltán gyakran komikusan orrára csúsznak a felmagasztaltnak. Ez a film látszólagos eszköztelensége, minimalizmusa, a közvetítés visszahúzódó szerénysége mögött bonyolult belső szervezettségében, az érzékletesség felületi káprázatában, a mindennapiság naplószerű megjelenítésében alapvető megfigyeléseket rögzít a művészet és valóság, a festészet és a film, a tapintható-fénylő-látható világ és annak szublimált árnyképe közötti kapcsolatról, egy tenyérnyi külvárosi kertecskét a kozmosz picurka, ám szerves részeként bemutatva. A csaknem két és fél órás mű dokumentumfilmes álruhában, álbajuszban, álszakállban nem tesz mást, mint nyomon követi a külső és belső folyamatot, miként próbálja lefesteni a híres spanyol festő, Antonio Lopez a nehéz gyümölcsöktől terhes – talán négyéves – kis birsalmafát, amelyet sajátmaga ültetett háza alacsony téglafallal körülvett, szűk udvarán.
Az őszi „birsalmafényben” először is megszervezi, geometriai rendbe illeszti maga körül a valóságot, mérőónnal, kifeszített szálakkal osztja a látványt, megteremtve a leendő kép belső egyensúlyvilágát, de fehér festékvonalkákkal feltérképezi a téglakerítést, s magát a fa gyümölcseit, leveleit is. A vásznon megjelennek az érzelemmel telített, személyességgel átstilizált színek és formák, a megrendszabályozott, dús realitás alázattal vállalja modellszerepét. Közben persze mozog körülöttük az élet, a festő a lábához helyezett táskarádión hallgatja a külföld véresen zagyva híreit, a művészettől cseppet sem megilletődött, megtermett kutya sündörög az alkotás mágneses terében, látogatók jönnek-mennek, este vibrál a képernyő. A házban lengyel kőművesek végzik az átalakítást, a festő lányai rápróbálják apjukra a találomra vásárolt zakót és félcipőt. „Szegény” – mondják a háta mögött. A munka, az átéltség békés, szinte naiv harmóniája, az egyenesvonalú haladás biztonságos nyugalma, az álmok fénypostája nem érintkezik a tárgyi világ célszerűségével.
A törékeny fácskán a súlyos, érett gyümölcsök mintha a világegyetem minden életerejét magukba szívták volna, mintha a naprendszer minden fényét felfogták volna. Aztán beköszönt a hideg évszak, s talán december harmadikán lehullik az első birs. A kiteljesedés halálba fordul. A szomszédasszony néhány szebb példányból lekvárt készít, a lengyel kőművesek meghámozzák és megkóstolják: vajon ehető-e a művészet tárgya? Automata kamera követi nyíltan a földre hullott gyümölcsök felbomlásának, elenyészésének biológiai folyamatát, akár Greenaway Zoojában, a forma átalakul közönséges szerves anyaggá. Az a bizonyos fény kihuny, Lopez valószínűleg sohasem fejezi be a képet, érdeklődését elveszítve elrakja valami eldugott helyre. A művész és a természet küzdelmében a természet győz, a tavaszi megújhodásra kész hatalmas, univerzális erő és az esendő, sebezhető egyszeriség körforgása csupa jelkép, derűs közelség és titkos távolság, ami a birsalma érzéki, fanyar íze és a látvány elvonatkoztatott újrateremtése között teljességében talán sohasem megragadható.
Victor Erice szerint a kortárs festészet és filmművészet ma közösen keresi az új lehetőségeket, hiszen ugyanazokban a frusztrációkban, ugyanazokban a reményekben osztozik. „Ma, az audoviuális infláció elképzelhetetlen mérvű támadásában, sokkal inkább, mint valaha, fel kell tennünk a kérdést: hogyan is tegyünk láthatóvá, hogyan fessünk, hogyan filmezzünk le egy képet”.
Minden író nevében
A kép jelentőségének újraértékeléséről beszélt Wim Wenders is, aki a fesztivál keretében megrendezett „filmóráján” a látás iskolájáról tartott előadást. „Amit filmtörténetnek neveznek, tulajdonképpen a tekintet története. Ez a nagy iskola és az egyedüli tanulság. Mindannyian látták az amatőr videófelvételt, amelyen a négy rendőr csaknem agyonverte azt a fekete fiatalembert Los Angelesben. Az operatőr ártatlan, megdöbbent, elszörnyedt tekintettel rögzítette a jelenetet. Az ember szinte érezte, hogyan remeg a keze, hogyan nyílik tágra a szeme. Ez a tekintet tette igazzá a filmet. És amikor a rendőröket tisztára mosta a bíróság, nem fogadva el elegendő bizonyítékként a videófelvételt, kitört a zendülés. Los Angelest lángba borította egy kép. Egy igaz kép, tiltakozásul az amerikai film gyakran cinikus, megvető, merkantil látásmódjára. S ez volt a válasz az igaz tekintetre.”
Az elkorrumpálódott tekintet a filmes önvizsgálat témájaként újból és újból megjelent a fesztivál műsorán, mintha a műfaji önostorozás mazochista kéjjel töltené el az alkotókat. A tavalyi Arany Pálmával és még két maroknyi díjjal kitüntetett Barton Fink, a Coën-fivérek horrorisztikus Hollywood-paródiája után most a veterán mester, Robert Altman locsolja finomított, parfümírozott vitriollal a kaliforniai mintagyár stúdióit, megfosztva az illúzióktól azt a szisztémát, amelyről már amúgy sem volt senkinek illúziója.
A játékos elegáns gonoszsággal ábrázolja a biztos sikerre törő manipulációs technikát, ahogy a modern kor kihűlt szívű Rastignacjai, Julien Soreljei életeken, érzelmeken, barátságon átgázolva a karrier csúcsára érnek. De bemutatja a tragikomikus folyamatot is, miként alakulnak át a pénzcsináló üzemi technológiával megdolgozva, az eredetinek, romlatlannak vélt friss ideák a cég márkás, megbízható termékévé. Vagy nyolcvan híres sztár vállalt statisztaszerepet, kölcsönözte arcát és nevét a mester hideg dühének, hogy segítsen leleplezni a látvány elzüllesztésének amúgy megvetésre méltó processzusát, amely mellesleg napról-napra gazdagabbá és híresebbé teszi őket. A címbeli játékos az egyik vezető filmes cég ifjú kulcsembere – a felkínált évi ötvenezer sztoriból végül ő választja ki a bombabiztos tizenkettőt –, névtelen fenyegető levelet kap a visszautasítottak egyikétől, aki „minden író nevében” szándékozik megölni őt. A sima mosolyú, gátlástalan arrivista legszívesebben írómentes övezetté nyilvánítaná a filmgyártás környékét, félelmében egy ártatlan középszerű szerzőt tesz el láb alól. Cinizmusa, ügyes kombinatív készsége révén azonban kikerüli a csapdákat (azokba természetesen vetélytársai esnek bele), s befejezésként a siker krőzusi paradicsomába rollszrojszozik.
Altman minden korábbi megaláztatásáért visszafizet Hollywoodnak. De Hollywood sem marad adós. A film dramaturgiájába, jelenetezésébe, a meghökkentő, ám korántsem váratlan fordulatokba, a színészi játék precíziós munkájába láthatatlan élősdiként becsempészi a maga megvetett, de összetéveszthetetlen profizmusát. Altmanéval felérő, kullancsos bosszú.
Egy raj szardínia
A média kajánul visszanéz a tükörképből. S ha már a tekintet felfedező kedvű eredetiségét tesszük szóvá, beszélnünk kell három vakmerő belga fiatalemberről, akik úgyszólván üres zsebbel, de annál gazdagabb invencióval, az anarchia fekete zászlaját kitűzve, naivságot tettető pusztító humorral támadnak rá az erőszakkultusz, a szenzációhajhász filmkészítés álnok moráljára. Ha néhány évvel ezelőtt a versenyen kívüli programból Jim Jarmusch nevét tanulták meg és memoralizálták a kritikusok, most Rémy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde esetében nem árt ugyanezt tenniük, ami kétségkívül kíván némi erőfeszítést Áldokumentumfilmjük, A közeledben történt egy szakmáját szerető, művészlelkű, öntudatos sorozatgyilkos portréja, kinek bravúros tevékenységét, filozófiai önmeghatározását, érző családiasságát a filmbeli forgatócsoport árnyalatról árnyalatra, illetve gyilkosságról gyilkosságra megörökíti, észrevétlenül cinkossá, majd lassanként brutális bűnrészessé válva a jelkép erejű történetben.
Hősük amolyan mindennapi szorgalmas profi hivatalnoka az ölésnek, sohasem a nagymenőkre, igazán gazdagokra vadászik, inkább csak nyugdíjasok, postások az áldozatai. „A kis ismeretlen nem csap lármát” – magyarázza. „Megölsz egy bálnát, ott vannak rögtön a környezetvédők, a Greenpeace, Cousteau kapitány a hátadban; de ha elkapsz egy raj szardíniát, mondhatom, még segítenek is neked begyömöszölni őket a dobozba.” Gyilkosunk imád szerepelni, felszabadultan illegeti magát a kamera előtt, ismerve a népszerűség bűvös hatalmát, meggyőző egyéniség és torz karikatűrt egyszerre. Az ellenállhatatlan kínos nevetés, amellyel végignézünk több mint harminc gyilkosságot az elviselhetőség és az elviselhetetlenség határán egyensúlyozva (tegyük hozzá, a vér csak milligrammokban mérhető a budapesti mozik bejárata alól kicsorgó hektóliterekhez képest), erkölcsileg még sötétebbé teszi a szégyent, a rohamos lezüllést, ahogyan a film s általában a média szerepet vállal a rémületesen groteszk világdrámában.
Elvonási tünetek
A korszak meghatározó figurája, a látvány-sémákat, mítoszokat robbantgató zseniális piromániás, a nagy média-akrobata David Lynch, aki a Veszett a világ című filmjével 1990-ben elnyerte az Arany Pálmát, s azóta a Twin Peaks horrorral, fantasztikummal, elvetemült iróniával megbolondított, végtelen televíziós szappanoperájával bőszíti vagy szédíti el a fél világot, Twin Peaks: tűz, jöjj velem című új filmjével ismét benevezett a versenybe. A kritikusok és a zsűri körében nem nagy sikerrel. Persze mint önálló, öntörvényű műről nehéz beszélni a jellegzetes vizuális jegyeket, démoni játékosságot elegyítő Molotov-koktélról; aki nem követte végig az önnön mitológiáját megteremtő sorozatot, nem igen tud mit kezdeni a titokzatos utalásokkal, természetfölötti jelenésekkel teli bűnügyi történettel, aki pedig jól ismeri, fölösleges szó- és képszaporításnak találhatja. Maga Lynch, miként sajtókonferenciáján elmondotta, nem akart többet, csak egy kicsit tovább időzni a számára alkotói örömet nyújtó bizarr világban, amelyet megszeretett és megszokott; a sorozat hosszúságát tekintve ez könnyen érthető. Bizonyára félt, hogy elvonási tünetek jelentkeznek nála.
A film a magyar televízióban is vetített harmincadik folytatás, a lezáró utolsó rész látomásos képi balettjének, fény és hangjátékának, a kiismerhetetlen világ irracionális, de azért mindig a kétség földi idézőjeleivel ellátott vízióinak stílusát sűríti. Mondhatnánk, afféle epilógus, ha nem éppen az előzményeket foglalná össze: a Laura Palmer meggyilkolása előtti hét nap történetét. Befejezésként a nejlonba csomagolt halott lány jegesen szép arcát láthatjuk, ugyanazt a képet, amellyel a sorozat elkezdődött. A kör tehát bezárult, a kérdőjel összecsukódott. Új motívum aránylag kevés merül fel, a jól ismert szereplőgárdával találkozunk, s David Bowie, Chris Isaak, Harry Dean Stanton megjelenése felér egy rokonszenv-flottatüntetéssel. Dale Cooper, a telepatikus látnoki képességekkel megáldott FBI-ügynök itt még (vagy itt már) jóformán csak statisztaszerepre kárhoztatott. A közeledő halált idegrendszerében érző, kábítószer- és szexmániás iskoláslány, a csábos Laura Palmer lelkéért a Gonosz és a Jó látványban is testet öltött princípiuma küzd meg egymással. A szemünk láttára szörnypofává átváltozott arcokból, a szőnyeg alól, az ablakból, a tükörből elénk villanó hosszú hajú, lófogú Bob régi ismerősünk, a plafon alatt lebegő szárnyas angyalhoz azonban még nem volt szerencsénk. A képzeletbeli amerikai kisváros, Twin Peaks immár valóságos legendájához illesztett utó- vagy előjátékot talán nem kell komolyabban vennünk, mint ahogyan azt Lynch maga teszi; a metafizikus borzalom, a hallucinációk, az enyhén komikus előérzetek lidérclángja kisebb fényerőre csavarva is pulzál az általános egyenvilágításban.
Csak a kapcsolat
Mint már utaltunk rá, a nemes, klasszikus értékek is továbbéltek ezen a fesztiválon; a hagyomány és az irodalom nászából formás, tökéletes gyermekek születtek, már-már hasonlatosak a televíziós reklámok fényes bőrű, gömbölyded puttóihoz. A szaporulat ténye azonban komoly és mindenképpen örömteli esemény, hiszen a jó irodalom jellemábrázolása, teljes emberképe, ha nem párosul is okvetlenül a filmes kifejezés újító szándékával, az egyre fogyatkozó minőség tiszteletére ébreszt kedvet.
Az igényesség iránti nosztalgiát fejezte ki a dán Bille August mesterkettőse is: rövid időn belül másodszor is elnyerte a cannes-i Arany Pálmát. A rossznyelvek szerint e legmagasabb kitüntetés tulajdonképpen Ingmar Bergmannak szólt, s ha a megállapítás tartalmaz is némi valóságelemet, alapjában mégis igazságtalan. A Legjobb szándékok elmélyült, klasszicista tökélye fölött valóban Bergman szelleme lebeg, hiszen ő írta a forgatókönyvet saját gyűlölve szeretett szüleinek történetéről, s A hódító Pelle alapos áttanulmányozása után ő választotta ki Bille Augustot rendezőként, a film életre keltett teremtményei valójában az ő személyes múltjának emlékalakjai. A jelenet a michelangelói képre emlékeztet, amelyen az Úr kinyújtott mutatóujja Ádám mutatóujjával érintkezik.
Bergman a Fanny és Alexander befejezése után úgy döntött, sem fizikai, sem lelkiereje nincs már egy újabb film fáradalmait elviselni; a tökéletesség utáni ámokfutás az idegrendszer, a sejtek sokszoros igénybevételét jelenti. Bille August elmondása szerint első találkozásukat követően teljes két hónapot töltöttek el együtt, naponta nyolc órát beszélgetve a jellemekről, dialógusokról, díszletekről, de a forgatáson Bergman egyszer sem jelent meg. S ami e különös történetnek méginkább balladai színezetet ad, Bergmannak egyetlen kikötése volt: anyja szerepét kedves színésznője, Pernilla Ostergren játssza, – színházi rendezéseinek Opheliája és Nórája –, aki idén Pernilla August néven elnyerte a cannes-i fesztivál legjobb női alakításának díját. Bille August feleségül vette. A film története 1918-ban fejeződik be, amikor Ingmar Bergmant még magzatként hordta az anyaméh; a pillanatra megvillanó mezítelen, domború has a kiválasztott gyermekét rejti magában. Így keveredik össze emlék, képzelet és valóság, a happening műfajában maga is alkotássá válva.
Bille August keze nyomán Bergman fiatal szüleinek álomképe teljes életre kelt; két túlságosan is erős egyéniség, a szegény teológus hallgató és a gazdag nagypolgár család elkényeztetett, akaratos leányának szerelme, majd a házasságban a kérlelhetetlenül puritán lutheránus szellem és az örömre termett, vidámabb karakter állandó, tragikus egymásnak feszülése, a szerelem, az alázat, az alkalmazkodás, a lázadás és a gyűlölet iskolája, az alakok, a környezet, a légkör dúsan megrajzolt, mégis végtelenül egyszerű, letisztult tablója lélektanilag érthetővé teszi, hogy a zsűri egyszerűen nem tudta nem a Legjobb szándékoknak ítélni a legrangosabb kitüntetést.
Ha jól emlékszünk a legendára, Renoir, a nagy impresszionista, egészen öreg korában, amikor teste már fellázadt a munka ellen, de agya, képzelete, tekintete még fiatalosan tovább működött, kezéhez kötöztette az ecsetet, s úgy festette képeit.
Tartós, mély összetartó kapocs fűzi össze, akár a régi házasokat, a „legbritebb” amerikai rendezőt, James Ivoryt és a nagyszerű angol regényírót, E. M. Forstert, akinek Szoba kilátással és Maurice című könyvei után most talán a legszebb és leggazdagabb regényét, a Howards Endet (magyarul Szellem a házban címmel jelent meg, Réz Ádám fordításában) filmesítette meg rokoni együttérzéssel, a családi kincsek iránti odaadó örökösi tisztelettel. A Howards Endet mindvégig az Arany Pálma egyik esélyeseként emlegették, s a film valóban olyan átéléssel, olyan hibátlan stílusérzékkel varázsolja életre a századelő Angliájának bukolikus vidéki édenkertjét, a polgári London súlyos és meleg enteriőrjeit, olyan atyaian finom kézrátéttel formálja meg a sok dimenziójú figurákat, ábrázolja a viktoriánus képmutatáson túllépő társadalmi lelkifurdalást, az intelligenciát és humort szembeállítva a „táviratok és ingerültség” világának ridegen ésszerű pénzközpontúságával, olyan jószándékú naivitással próbálja visszaállítani az elveszett harmóniát az egyre távolodó pólusok között, amelyek e mostani századvégen aztán igazán szuperszónikus sebességgel zúgnak el egymástól, hogy még a legvicsorgóbb kritikusvadak is oldalvást hajtva, szelíden mancsukra helyezik fejüket. „Only connect”. Csak a kapcsolat – mondja Forsterrel együtt Ivory, s a halk szavú, barátságos figyelmeztetést elnyomják a kilencvenes évek üvöltően talmi, új barbár hangjai, mint ahogyan a kissé ódivatú regénymegfilmesítések is letipródnak a harsány, tömeges képözön sáskarajának vonulásában.
De azért nem árt felfigyelnünk, milyen gyakran fordul vissza a film szinte kunyeráló tekintettel az irodalom hitelesített értékeihez, mintha etalont keresne az ideálok és irányok nélküli zűrzavarban. Steinbeck Egerek és emberekjét Gary Sinise filmesítette meg, sajátmaga és John Malkovich játszotta a kettős főszerepet; akárha a realista amerikai színjátszás templomából, az Actor’s Stúdióból léptek volna ki, áldással a fejükön. Arthur Schnitzler Casanova visszatérése című regényét a francia Edouard Niermans vitte vászonra. A színes, jelmezes mozi szellemtelen némaságát az sem ellensúlyozta, hogy maga Alain Delon személyesítette meg az öregedő Casanovát, egyetlen szenzációként – már akinek ez szenzációt jelent –, megterebélyesedett alakjával, szemének táskáival, a rá egyébként korántsem jellemző melankóliát vetve kegyúri gesztussal rajongóinak. Még a jeges pillantású Apollók is megöregszenek – ez a felismerés kétségkívül az egyetemes emberi közösséghez tartozás kollektív melegségét ébreszti a legelvetemültebb nézőben is.
A szenegáli Djibril Diop Mambety „a nagy Friedrichnek” ajánlotta nagybetűkkel művét: ő Dürrenmatt Az öreg hölgy látogatása című drámáját helyezte át az afrikai homoksivatagba. A Hiénákban a meggazdagodott, idősen is szoborszerűen szép, fekete kurtizán művégtagokkal, dollárkötegekkel, japán titkárnővel érkezik vissza fiatalkori megaláztatásainak színhelyére, s a konzumtársadalom fétisáruival, Coca-Colával, elektromos mindenfélékkel, hűtőgépekkel korrumpálja a szegény és mohó falubelieket. Diop Mambety tehetséges művész, erős, stilizáltan rajzos képei egzotikus afrikai népmesévé varázsolják át az eleve didaktikus történetet, bár a didaxis sivatagi homokkal, hiénákkal megvadítva is a szemléltető eszközökkel felcsigázott iskolai tanmesék padhoz szögező feszültségét árasztja.
*
Stendhal írta az akkoriban sokat támadott romantika védelmében: „A romanticizmus annak művészete, hogy a népeknek olyan irodalmi műveket adjunk, amelyek szokásaik és hiedelmeik mai állapotában a lehető legtöbb élvezetet tudják nyújtani nekik. A klasszicizmus ezzel szemben olyan irodalmat ad nekik, mely a lehető legtöbb gyönyörűséget nyújtotta dédapáiknak.” Bármennyire rokonszenves is a katalogizált, megszentelt minőség védelmezőinek derék helytállása a mindent elözönlő silányság szupertechnikával felszerelt hadseregével szemben, küzdelmüket ugyanaz a bágyasztó anakronizmus lengi be – az önpusztító tragikus pátoszt nélkülözve –, mint Wajda Lotnájában a lengyel lovastisztek rohamát csupasz kardjukkal a német tankok ellen.
Bármennyire rokonszenves is, ha a filmművészet saját tükrébe néz, tárgyilagos tekintettel vizsgálgatva vonásait, egészségügyi állapotát, ez a tükörrel folytatott túlságosan is meghitt, szerelmi viszony már-már a narcizmus jegyeit mutatja.
A foncsoron túl ott a való világ, a külső és belső világ fortyogó lávája; megközelítése persze rejt veszélyeket. A filmek, amelyek arrafelé merészkedtek, többnyire önféltő óvatossággal, másokba kapaszkodva lépegettek. De ez már egy másik írás témája.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/08 22-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=525 |
