Földényi F. László
Jean Genet a görög származású Nico Papatakis anyagi támogatásával készítette élete egyetlen filmjét. A szereplők amatőrök, a fiatal rabot Genet egyik szeretője, Sénemaud alakította, az idősebb foglyot pedig egy észak-afrikai strici és borbély. A szereplők nevét nem tüntették fel a stáblistán, kizárólag Genet-é szerepel rajta. A forgatás helyszínei: Papatakis éjszakai mulatójának emeleti traktusa, Cocteau Párizs melletti birtoka, illetve Genet egykori börtönének, a Sante-nak a külső fala. Az első, 16 mm-es változatot követően Genet újraforgatta a filmet 35 mm-es változatban. A negyvenöt perc hosszú alkotással elégedetlen volt, s huszonöt percre rövidítette. A film forgalmazására Genet és Papatakis nem kért engedélyt, a filmet csak magánvetítéseken láthatták. Vetítései sokszor fulladtak botrányba, New York-ban 1964-ben a rendőrség elkobozta a kópiát, Angliában pedig még 1989-ben is betiltották nyilvános forgalmazását. A Szerelmi ének (Un chant d’amour) némafilm, Franciaországban egy alkalommal Bartók zenéjével vetítették, Angliában pedig Gavin Bryars komponált hozzá kísérőzenét. Nico Papatakis egyébként nem lett hűtlen a filmművészethez, ő volt (többek között) Cassavetes New York árnyai című filmjének producere, s neve azóta is fel feltűnik a stáblistákon. Genet viszont csak mint ihlető szerepelt a továbbiakban. Magyarországon egyetlen alkalommal az Örökmozgó mutatta be a máig botrányosnak ítélt művet.
„Minthogy tulajdonképpen mindnyájan langyos és félig rothadt belekkel teli
zsákok vagyunk, mindig sok bajunk lesz az érzelmekkel.
Szerelmesnek lenni nem nehéz, annál nehezebb viszont együtt maradni.
A szemét az nem akar sem kitartani, sem nagyobbra nőni.
És ebben a tekintetben szerencsétlenebbek vagyunk, mint a szar.”
Louis-Ferdinand Céline
(A lélek börtöne) A szomszédos cellákba zárt szerelmesek mérhetetlen vágya nem ismer akadályt. Ha a másik teste elérhetetlen, akkor rá lehet tapadni a kettejüket elválasztó falra, lehet simogatni, csókolni, nyalni – vagy akár megerőszakolni. A kielégülés pillanatában úgyis mindegy, hogy kődarabot vagy eleven húst markol-e a kéz. Olyannyira magára marad ekkor az ember, hogy cellája semmiben sem különbözik a világegyetem végtelen űrjétől. Soha nem került távolabb a másiktól, mint éppen ebben a pillanatban. Különös, hogy a kijózanodást követően mégis úgy érzi, mintha közelebb már nem is juthatott volna a vágyott testhez. Egy élettelen kőfal, amely hol pótolni tudja a túloldalon táncoló testet – egyébként nem lehetne kielégülni hozzá dörgölőzve –, hol pedig a kielégületlenséget és a hiányérzetet fokozza.
Vajon maradéktalan lenne-e a kielégülés, ha a rab a másik testébe hatolva élvezhetne el? Nem akkor növekszik-e mérhetetlenné a vágy, ha akadályoztatva van? És akkor nem lehet megkerülni egy újabb kérdést: egy eleven test vajon nem azon az áron tud-e csak magáévá tenni egy másikat, ha semmibe veszi annak elevenségét? Nem tudatosan, hiszen a szerelmes ilyenkor mindennél elevenebbnek szeretné hinni a másikat, hanem a hús, a rostok, az izmok, az idegszálak szintjén. A kielégülés pillanataiban, amikor a hús feszül neki a húsnak, a lélek mintha kiszökne a testből. Mégannyira uraljon is egyébként mindent, ilyenkor messze tűnik. Mindegyik test falnak érzi a másikat; egy puha, lélektelen kődarabnak. Ebbe lehet behatolni; a lélek körül legfeljebb csak körözni lehet – de nincsen mit megfogni. Nem hiába szokták a lelket rózsához hasonlítani: a szirmai körkörösen veszik körül azt, ami már nem hasonlít a rózsára, s amire egyébként sem kíváncsi az ember. A lelket is csak „szagolgatni” lehet. Amibe behatolunk, az már nem lélek.
Nem véletlenül mondják azt, hogy a szeretett lény lelkében magára istenre ismer rá a szerelmes. A lélek azzal töltekezik fel, ami a másik lényében megfoghatatlan; a lehető legközelebb érzi magához a másikat, anélkül, hogy be tudna telni vele. Egynek hiszi magát a másikkal, és mégis annak elérhetetlenségéről panaszkodik. A testi kielégüléskor szertefoszlik ez az isten. Az ember az egyik pillanatban végtelenül közelinek érzi a másikat, utána pedig elképzelhetetlenül távolinak. De a közel és a távol egységéből ki van rekesztve, a folytonos sóvárgás helyett az éhség és a jólakottság váltakozásait tapasztalja. Otthontalanságának az a csalódottság a jele, amit a testi kielégülés kapcsán talán Arisztotelész figyelt meg elsőként. A másik testébe behatolva a remélt örök élet helyett a másik húsának a lélektelenségét tapasztalja meg. Ez lesz saját életereje túlcsordulásának a feltétele.
A fallal elválasztott szerelmesek rózsának vélik egymást, amely ingaként leng kettejük között. Két test, egy lélek. Az elélvező szerelmes viszont, mégannyira becézze és dédelgesse is a másikat, úgy érzi, mintha egy megtöltött pisztoly csövét dugná a másik testének valamelyik nyílásába. Mindennél közelebb kerül a másikhoz; de ez a mindent szétválasztó és eltávolító halál közelsége. Azoknak lenne hát igaza, akik a testet a lélek börtönének tartják?
(Un chant d’amour) A börtönőr munkába indul. Egy hivatalnok benyomását kelti, miközben a fegyház külterületére ér. Itt különös látvány ragadja meg a figyelmét. Az egyik cellaablakból egy kar nyúl ki, egy virágfüzért lengetve. A szomszéd ablakból egy másik kar próbálja elkapni, de sikertelenül. A börtönőr besiet az épületbe. Aktatáskáját leteszi, s nyomozni kezd. A folyosón ide-oda oson, s mint egy vígjátékban, leskelődni kezd. Hol ebbe, hol abba a cellába kukucskál be. Mindenütt férfiakat lát, akik táncolnak, heverésznek, cigarettáznak és maszturbálnak. A börtönőr figyelmét semmi sem kerüli el. Látja, hogyan dörzsöli az egyik testét a durva kötésű pulóver, észreveszi, hogyan kezd foszlani a vastag zokni eleje, amelyet elgondolkozva s lassan húz le a lábáról egy másik rab. Azt is látja, hogy az egyik idősebb férfi egy szalmaszálat húz ki a matracából. Lassan egy történet kezd körvonalazódni előtte. Egy fiatal, tetovált férfit lát, aki magakelletően táncol, miközben be-benyúl a nadrágjába – úgy tesz, mintha semmire sem figyelne, de közben mégis oda-odasandít a fal felé. A szomszéd cellában egy valamivel idősebb arab férfi simogatja ugyanezt a falat; szavakat suttog, csókolgatja a követ, s nadrágnyílásából kimeredő nemiszervét néha nekiüti a falnak. Egy szalmaszálat húz ki a matracából, egy alig észrevehető résen bedugja a falba, mélyet szív a cigarettájából s belefúj a szalmaszálba. A füst a fiatal férfi cellájába megy át, aki kezdetben ügyet sem vet rá. Az idősebb férfi csalódottan veti végig magát a priccsen. Nemiszervét fogdossa, s közben álmodozik. Egy erdőben látja magát a virágokkal feldíszített fiatal rabbal, s itt futkosnak, fogócskáznak, majd csókolóznak. A börtönőr mintha az erdőben is ott leskelődne, egy fa mögül: egyre izgatottabban jár fel s alá. Egy harmadik cellában egy négert les meg, aki szép és gyors mozdulatokkal táncol, mintegy önmagát gerjesztve. Nadrágjából kilóg a nemiszerve, de az izgalomnak semmi nyomát nem látni rajta. Nem a nemiszervéből, hanem egész lényéből árad a feszültség: lábujjától a fejebúbjáig egy hatalmas, vonagló nemiszerv benyomását kelti.
A börtönőr fel van ajzva. Képzeletében egyre sűrűbben feltűnik a kinti ablakok között himbálózó virágfüzér, s ez szeretkező férfiak látványával váltakozik. Az idősebb rab közben újra átdug a falon egy szalmaszálat. Fiatal rabtársa ezúttal már visszafújja a füstöt. A börtönőr dühödten lép be az idősebb férfi cellájába; arckifejezése a kirekesztettek dacos elkeseredettségéről árulkodik. Azután tanácstalanul kimegy, majd röviddel később határozott léptekkel visszatér. Lecsatolja az övét, verni kezdi az ágyon fekvő férfit, majd pisztolyát a rab szájába dugja. Az, miközben a verés szemmelláthatóan izgatja, eközben változatlanul fiatal rabtársáról álmodozik. A börtönőr, miután feltehetően kielégült, távozik. Lejárt a munkaideje. Kilép a börtön épületéből s mégegyszer felpillant az ide-oda lengedező virágfüzérre. Azután határozottan távozik, s már nem látja, amint az egyik ablakból kinyúló kar végre elkapja a neki szánt virágot.
(Szerelmi halál) „Jaj,... te irigy fal, mért állsz két szerető közt?/Oly sok-e engedned, hogy a testük egybefonódjék?” (Ovidius: Átváltozások) Pryamus és Thisbe szól e szavakkal az őket elválasztó falhoz. Bár egy hasadékon át egymáshoz is elér a hangjuk, ezúttal mégis a falhoz beszélnek. Mintha ez is élőlény lenne: a testet öltött kényszer, amely féltékenyen ügyel rá, hogy a szerelmeseknek csak a lelke találkozhasson. Bölcs gondviselőként mered a magasba közöttük; talán a csalódástól akarja megkímélni a szerelmeseket. Alighanem előre tudja, mi lesz a történet folytatása, ha azok elszöknek előle. Amint eltűnik a fal, s a két szerelmes kiszabadul, a remélt idill helyett szörnyűség vár rájuk. Előbb egy „vértől-habosult szájjal” berontó oroszlán Thisbét kergeti el s „vériszamos szájjal” széttépi lenge ruháit. A rémült Pryamus, szerelmét halottnak gondolván, tőrét saját hasába meríti, oly erővel, hogy „magasan fröccsent föl a vére, / nem másképp, valamintha csöveknek megreped ónja, / és sziszegő kicsi nyílásból szökken ki a víz-ár”. A visszatérő Thisbe megpillantja szerelme véresen vonagló testét, amely még csapkodja a földet, s maga is „belédől / abba a vasba, mi még vérnedves volt az öléstől”. Kettőjüket azután két külön máglyán égetik el, de hamvaikat már közös urnába helyezik. Ez lesz a nászi ágy. Talán ugyanabból a kőből faragták, mint az őket elválasztó falat.
(A lelkek börtönőre) Az Un chant d’amour két rabját a sors megkímélte ettől a végtől. Vágynak egymásra (különösen az idősebbik a fiatalra), de csak képzeletben találkozhatnak. A fal magányra kárhoztatja őket, s nekik ebben a magányban kell megtalálniuk a kielégülés módját. A testek nem érintkezhetnek, csak a gondolatok. De mert ezek testetlenek, kielégülni sem tudnak. Igaz, úgy rémlik, mintha a fantáziálás képes lenne lerombolni a börtönfalakat s a cellát könnyedén egy fás-bokros ligetté tudná varázsolni. De kérdéses, hogy épp ilyen eleven lenne-e ez a fantázia, ha tényleg kiszabadulnának. Valóban egy idillben találnák-e magukat, ahol virágokat dughatnak a nadrágnyílásukba s évődve kergetőzhetnek, míg csak egymás karjába nem omlanak? A fantáziálásban nemcsak a vágy mélysége nyilvánul meg, hanem a korlát is, amely ennek gátat szab. A képzelődés féktelennek tetsző szabadságában a képzelődő korlátaira is rá lehet ismerni, sőt, még a félelmeire is. Hogy megszabadulhasson ezektől, a vágy tárgyaivá alakítja át őket.
A két rabot egy agyonfirkált, több nemzedék által elhasznált fal választja el. Ez a fal azonban ebben a filmben meg is elevenedik: a börtönőr személyében. Bár ő az, aki nem engedi szabadon a többieket, alakja mégsem gyűlöletes (igaz, az utolsó kockán megjelenik a falba belekarcolt három betű: M. A. V, aminek jelentése: Mort aux vaches – Halál a zsarukra). Arckifejezésében van valami gyerekes ártatlanság; s kíváncsiságában sincsen rosszindulat vagy bosszúvágy. Miközben a cellaajtók lyukain leskelődik, olyan benyomást kelt, mint aki előre tud mindent, s csupán ellenőrzi, hogy egy kitervelt koreográfia szerint valóban úgy zajlik-e minden, ahogyan azt ő képzelte. Vagy kigondolta. Mert van némi sorsszerű is ebben a börtönőrben: ő az, aki megakadályozza, hogy a rabok találkozhassanak (mint a börtön ura, s mint folytonos izgalomban remegő férfi közös orgiákat is szervezhetne valamelyik cellában), s ezzel ő tartja ébren a vágyaikat. Egyetlen alkalommal avatkozik csak közbe; s azzal, hogy pisztolya csövét belenyomja az idősebbik rab szájába, azt ráébreszti a testi érintkezés valóságára is. Hiszen ha ez nem képzeletben kergetőzne egy virágos ligetben a szerelmével, hanem azt valóban magáévá tenné, akkor vajon nem úgy hatolna-e be a nemiszerve a másik testébe, mintha maga is egy töltött pisztolycső lenne?
A börtönőr gondoskodik arról, hogy a vágyak beteljesületlenek maradjanak. Ennek feltétele az elzártság. E filmben a lelkek közössége a testek magányára épül; a testek érintkezése viszont a lelkeket teszi magányossá. A két rab a falba fúrt pici lyukon át lép kapcsolatba egymással – hasonlóan John Keats-hez és szerelméhez, Fanny Brawne-hoz, akik, a férfi tüdőbaja miatt, nem egymást csókolták szájon, hanem egymás leveleit illették csókkal. De amíg kint, a „szabad” világban a falba vágott lyuk a nemiszervek érintkezésére szolgál, addig e filmben a lyukon át csupán a cigarettafüst száll ide-oda szabadon a lehelet (spiritus, pneuma), a léleknek ez a láthatóvá vált megnyilvánulása. Egymás lelkét ízlelheti csupán a két rab. Csupán; hiszen ők mást szeretnének egymás szájába tenni. A börtönőr azonban, egy feltámadott Plótinoszként vagy Origenészként e csupánt a lehető legtöbbnek tartja. Ha nem így gondolná, akkor pisztolya helyett a nemiszervét nyomná az idősebbik rab szájába. De számára a testi érintkezés alighanem azt jelenti, hogy a lélek semmivé foszlik – vagyis halált eredményez. Pisztolyát a másik szájába illeszti, s így sugallja azt annak, hogy jobb a fal két oldalán fantáziálni, mint valóban találkozni. Saját félelmében keresi a kielégülést. Pryamus és Thisbe története járhat az eszében. Azok is egyszer találkoztak csupán: a vértől mocskos földön hemperegve, miután a lélek kiszökött belőlük.
(Úr és szolga) A börtönőr nemcsak foglyai lelkére felügyel, hanem egyfolytában leskelődik is. Ahelyett, hogy belépne a rabok celláiba, láthatatlanul figyeli őket. Visszahúzódik s ezzel mintegy ki is szolgáltatja magát azoknak; ahelyett, hogy húsvér lényként állna eléjük, lénye egyetlen szemgolyóra redukálódik, amely az ajtó kukucskálójában megjelenik. E szemgolyó olyan, mint a Nap: mindennek ez a centruma, s mi is csak általa látunk! A rabokat kizárólag e szemgolyón át látjuk; s nem kizárt, hogy fantáziálásukat is csak e szemgolyón át lehet figyelni: nincsen, ami titokban maradhatna előtte.
Ahhoz, hogy e szem – a lélek tükre – mindent láthasson, a börtönőrnek úgy kell viselkednie, mintha nem lenne teste. Pedig egyébre sem vágyik. Ő, a parancsoló megfigyelheti, amint az alávetettek maszturbálnak s kielégülnek, azaz szabadon teszik azt, amit ő meg szeretne tenni. A börtön szabályait elfogadva saját vágyai csapdájába esik: neki pontosan az nem adatott meg, ami a raboknak. Miközben leskelődik, eldönthetetlenné válik, hogy a szabadságból pillant-e be a rabságba, vagy fordítva. Hogy ura-e még a bezártaknak, vagy azok kiszolgáltatottja. Ha nem ülnének rabok a cellákban, ő is meg lenne fosztva az élvezettől; azáltal viszont, hogy a rabok látványa felizgatja, őrzőjük helyett alávetettjük lesz. Az úr és a szolga viszonyának hegeli elemzése jellemzi kapcsolatát a rabokkal: ha az urat úrként ismerik el, úgy ez csak a szolgák részéről képzelhető el, ami az urat érthető módon nem vonzza. Egy másik úr (egy vele egyenrangú – tehát nem bezárt, hanem szabad férfi) viszont eleve nem ismerheti el őt a maga urának. Márpedig e filmben a rabok szabadon képzelegnek, s szexuális vágyaik elevensége autonóm lényekké teszi őket. A börtönőrből mintegy csúfot űznek azzal, hogy nemiszervüket szabadon fogdossák. A börtönőr ettől érzi magát csapdában. „Az úr csakis a halálban és a halál által – saját vagy ellenfele halála által – elégülhet ki.” Mint szolga viszont azzal kénytelen szembesülni, hogy kiszolgáltatottja a létnek (vagyis e film univerzumát mozgató erotikának). A börtönőr úrnak véli magát, de szolgaként viselkedik, majdpedig szolga módjára próbálja úrvoltát bizonyítani. Pisztolya csövét bedugja a vágyott férfi szájába: de ahelyett, hogy meghúzná a ravaszt, a saját nemiszerve „sül el”. A rabságnak a valódi rabokénál mélyebb szintjére süllyed le.
(Három fallosz) Három ízben tűnik fel a nemiszerv látványa. Látjuk az idősebb férfi merev tagját, amint a falhoz nyomja; látjuk a táncoló négerét, petyhüdt állapotban; s végül látjuk a pisztolycsövet – az egyetlen olyan falloszt, amely valóban egy aktusban vesz részt. E három nemiszerv háromféle állapotról ad hírt.
A táncoló néger az egyetlen szereplő a filmben, aki semmilyen kapcsolatban sem áll a többiekkel. Beéri önmagával, nincsen szüksége dialógusra, vagy arra, hogy érintkezésbe lépjen másokkal. A tánc révén egy saját világot teremt magának, amely éppolyan tökéletes, amilyen hibátlan a mozgása is. De nemcsak tökéletes, hanem zárt is. Olyan, mint egy magába záruló gömb. Ez a néger elmélyülten, magába merülten táncol: a világ saját világával azonos. Nemiszerve kilóg a nadrágjából, de nincsen izgalmi állapotban. Nem azért, mert már kielégült (akkor valószínűleg nem táncolna ilyen eksztatikusan), hanem mert a vágy, ami a mozgó test egészéből árad, tökéletesen egybeolvad e vágy tárgyával. Egy magábazárt, lekerekített univerzum az eredmény, amely nem ismeri a kettősséget, az izgalomnak ezt az előfeltételét. Ez a néger a test és a lélek zártságát testesíti meg: teste lélekké változott, lelke pedig maradéktalanul test lett. Nem véletlen, hogy arcán nyoma sincsen a kielégületlenségnek, a vágynak, a szenvedésnek, vagy a fantáziálásnak.
Az idősebbik rab mereven álló nemiszerve a vágyódással, a mély kielégületlenséggel társul. A férfi a falloszát a falhoz dörzsöli, leheletét, vagyis a „lelkét” pedig a falon túlra bocsátja át – az ismeretlenbe, ahová csak a börtönőrnek adatott meg bepillantania. A test és a lélek különvált; s bár a férfi, mint minden szerelmes, észrevehetően a lelkek eggyéválásáról ábrándozik, mégis csupán a testi kielégülést tapasztalhatja meg. A kielégülés ezért számára nem örömteli: a test beteljesülése során a lélektől való megfosztottságot kénytelen elszenvedni.
A merev pisztoly acélcsöve hibátlanul csillog; élettelensége által válik tökéletessé az anyag. Ez a tökély halálos; a léleknek nyoma sincsen benne. A börtönőr fallosza ez a pisztolycső; éppoly merev, mint az idősebbik fogolyé, de éppúgy nyomát sem látni rajta az izgalomnak, mint a néger falloszán. Ha az a test és a lélek tökéletes egységről árulkodik, az idősebb rabé pedig a kettő szétszakítottságáról, akkor ez a fallosz a lelket megölő test maradéktalan bezárulását testesíti meg. Csak test (anyag), ami akkor talál kielégülésre, ha megöli a másikat, azaz megfosztja lelkétől.
(A rózsa szimbolikája) Elképzelhető-e, hogy a test kielégüljön, de úgy, hogy általa a lélek is beteljesüljön s eggyéváljon a másikéval? A film válasza tagadó: a test a halálnak, finomabban fogalmazva a lélektelen anyagnak a terepe, a lelkek egyesülése pedig csak távoli, megfoghatatlan lehet.
Genet azonban felveti az igen lehetőségét is. A film legelején megjelenő rózsafüzér a film egyik legtöbbször visszatérő motívuma. Genet gazdag jelentést ad a virágnak; éppúgy jelenti a szabadság utáni vágyat, mint a lelket, sőt a nemiszervet is: a ligetben futkosó fiatalember nadrágnyílásába is virág van betűzve. Az öncélú szépség, ami mégis folyton valaminek a szolgálatában áll. A legnyilvánvalóbban az utolsó kockákon, amikor az egyik rab elkapja a virágfüzért. Nemcsak érintkezésbe lép általa a két férfi, nem kijátsszák a börtön szabályait, hanem jelképesen le is rombolják a falakat, s egymás nemiszervét megragadva elérik test és lélek eggyéválását. De csak jelképesen, s nem a valóságban. S éppen ettől válik e filmben problematikussá ez a jelkép. Azt a tragikus feszültséget, amely a filmben mindvégig foglalkoztatja, a virágfüzér szimbólumával Genet a stilizáció esztétikai síkjára helyezi át, anélkül azonban, hogy ezzel bármilyen megoldást tudna elérni – vagyis anélkül, hogy mélyítené vagy fokozná a filmet éltető feszültséget.
Ez a film mindvégig az önmagába bezárt test és a szabadságra vágyó lélek problémájának a megoldhatatlanságáról szól (a szerelmesek képzeletbeli találkozása, mint a képzelődés tárgya ezt mégjobban elmélyíti: a képzeletbeli megoldás a valódi megoldhatatlanság kínját fokozza). Azzal, hogy Genet az egész filmet mégis a harmóniát sugalló virágfüzér szimbólumának a zárójelébe helyezi, sajátmagához lesz hűtlen – egy olyan mércét állít fel komolyan, amelyet az, aki a film egészét kitalálta és végiggondolta, nem vehetett komolyan. A virágszimbolika, ahelyett, hogy megnyugtató módon feloldaná a filmből áradó feszültséget, ezt ártatlannak tünteti fel, s ettől szentimentálissá válik.
Mi lehet az oka ennek? Az Un chant d’amour a testi vágyakozásról s az ebből kibomló szerelemről szól. Férfiak a szereplői, s a közöttük kialakuló erotikus feszültség hatja át a filmet – egy olyan feszültség, amelyet a társadalmi közmegegyezés csak fenntartásokkal fogad el, s ha elfogadja, akkor is óhatatlanul a gyanakvó kirekesztés bélyegével látja el. Genet, aki mindig is az elnyomottak, a kitaszítottak és a peremre kerültek iránt érzett rokonszenvet, művészetét – dacból, lázadásból, gyűlöletből, elkeseredettségből – kezdettől olyasminek a szolgálatába állította, amit közönségesen Rossznak szokás nevezni, és ami az elfogadott normákhoz képest más. Ennyiben akaratlanul is folytonosan számot kellett vetnie a világ elutasított normáival – mindazzal, ami alapjában véve nem érdekelte, de amihez mégis kénytelen volt viszonyulni. Genet egy különbejáratú univerzumot teremtett- a Rossznak a Paradicsomát. Gyűlölete olyan erőteljes volt, hogy nem foglalkozott az elutasított világ kritikájával. Ez az univerzum azonban – mint Rossz –, magán viselte egy másik, elutasított, a látókörből kiszorított univerzumnak a lenyomatát. A Jó mibenlétének tisztázatlansága éppúgy rajta hagyta az ő világán a nyomát, mint valódi elődeinek, a skolasztikusoknak az eszmerendszerén a Rossz problémájának a megoldatlansága. Genet nem kritikus, hanem hívő, de hitének megvannak a saját világa zártságából eredő korlátai. Ez akkor különösen szembetűnő, ha nem a kritikus beállítottságú művészekkel hasonlítjuk össze, (például Zolával vagy Martin du Gard-ral), hanem olyan kortársaival, akik ugyancsak a fennálló világ egészét tették zárójelbe, anélkül azonban, hogy mindenáron egy másfajta kapaszkodót kerestek volna – például Artaud-val, Céline-nel vagy Bataille-jal. Ezek radikalizmusa éppúgy egy mindent felemésztő vér- és spermazuhatagra emlékeztet, mint Genet-é, éppúgy nem idegen tőlük a játékosság és az esztéticizmus. De Genet-vel ellentétben hiányzik belőlük a hit, pontosabban az a skolasztikus szigor, amit a szenvedélyes esztéticizmus vagy a tagadással járó csodálat sem tud leplezni.
Ha például összehasonlítjuk Céline-nel, akivel egyébként kölcsönösen nagyrabecsülték egymást, akkor kiderül, hogy amíg Céline-t egyáltalán nem érdeklik a normák, addig Genet kimondatlanul is örökösen ezekkel hadakozik, s leginkább talán éppen akkor, amikor a legkevésbé akar róluk tudomást venni. Céline szuverenitásának a fényében feltűnő, hogy Genet mennyire rabja azoknak a normáknak, amelyeket folytonosan áthág – helyzete nagyonis emlékeztet a filmbeli börtönőrére, akire egyébként küllemét tekintve is feltűnően hasonlít. E rabságát próbálja Genet a barokkos esztéticizmussal takarni. A hamiskártyások módjára mintha éppen a legalapvetőbb célkitűzéseit nem venné komolyan. Sartre azt írja, hogy ha Genet-t túlságosan sarokba szorítják, akkor végül felnevet, és minden teketóriázás nélkül beismeri, hogy a mi rovásunkra szórakozott. S ebben különbözik Céline-től, aki mindenekelőtt önmaga rovására szórakozik, nem falazva el a kilátástalanságot nemcsak a Jónak, de a Rossznak az illúziójával sem.
Az Un chant d’amour esetében a férfiak közötti szerelem is ebben a furcsa és hamiskás fénytörésben jelenik meg. Ez nyilvánvalóan nemcsak Genet problémája, hanem az egész keresztény kultúráé is, amely e jelenséget gettósította, s azután a gettóban élőket megpróbálta évezredes fáradozással ránevelni, hogy ezt a berekesztettséget tekintsék természetesnek. A gettóba zártak természetesen nem nyugszanak ebbe bele, s nem is feltétlenül boldogok; de a világ, amely elkülönítette őket, arra is rákényszerítette őket, hogy létrehozzák a maguk mitológiáját, ikonográfiáját, a stilizált kellékek és viselkedésformák hatalmas tárával együtt. Vitathatatlan ezek esztétikai vonzereje; de elfogadásuk, kivált pedig az ezekbe való belefeledkezés nemcsak a gettóbeli élet élvezetét jelenti, hanem a kizártságnak és az elkülönítésnek a hallgatólagos elfogadását is – éppen azoknak a normáknak a tudomásulvételét, amely normákat a gettólakó (vagy az őket pártoló kívülálló) a mítosz stilizált kellékeinek viselete, gesztusainak gyakorlása vagy esztétikai-erkölcsi piedesztálra emelése révén igyekszik semmibe venni.
Ettől erőtlen és szentimentális számomra a filmet átszövő virágmotívum. Genet pontosan azon a ponton ütött rést a saját világán, ahol azt a leginkább meg akarta erősíteni. A film a tragikus megoldhatatlanságról szól; az adott esetben férfiak viszonyáról van ugyan szó, de ez majdhogynem elhanyagolható körülmény – éppúgy, mint például Fassbinder Querelle-jében, amelyben a rendező olyan következetesen az általa kitűzött célra függeszti a szemét, hogy szinte fel sem tűnik, hogy hasonló neműek szerelméről is szó esik a filmben. Ám amint a hangsúly az emberről a férfira kerül, a kérdésfeltevés kezd szűkülni, s minél normasértőbb lesz a film, annál ártalmatlanabbá is válik. A virágfüzér végső elkapása – happy ending – a megoldhatatlant csakazértis megoldhatóvá szelídíti. Ki ne venné észre ebben a „tiltott szerelem” elfogadása és elfogadtatása irányába tett önkéntelen gesztust, aminek politikai, társadalmi vagy akár teológiai célkitűzésével csak egyetérteni lehet. De ez a gesztus a már egyszer kitűzött mérce visszavonását eredményezte, amire nehéz mentséget találni. A férfiak közötti szerelem iránti elkötelezettség önmagában nem mentség, hiszen ez semmivel sem érdekesebb vagy érdektelenebb a különneműek közötti szerelemnél. Az „ikonográfiájuk”, illetve a világban számukra kijelölt helyiértékük különböző. E film azonban nem erről szól; nem „társadalmi” kérdésekkel foglalkozik. Amíg a rabok, illetve a börtönőr viszonyrendszere mélyen egzisztenciális, addig a virágszimbolika ezt egy esztétikailag leplezett társadalmi-politikai természetű problémára igyekszik szűkíteni. Ez a nagyszerű film egészében véve ugyanarról szól, amiről Céline ír a mottóul választott sorokban; de Genet-vel szemben is méltatlan lenne nem észrevenni, hogy lényének egyik része arról is ábrándozik, hogy miként bújhatna ki saját vállalt felelőssége alól.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/08 17-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=524 |
