Parcz Ferenc
„Az Ezeregyéjszaka minden meséje így a végzet egy-egy rendellenessége” – írja naplójában Pasolini, miközben a mesék és a történelem határterületein, Eritreában, Jemenben, Iránban, Nepálban keresi a mesék (Az Ezeregyéjszaka meséi) és a valóság (az adott történelmi valóság) alapján készítendő filmjének, Az ezeregyéjszaka virágának szereplőit, helyszíneit. Kettősen hangzik ez a mondat. Mi ez a rendellenesség? És mi Pasolini rendellenessége? Miért van az, hogy Pasolini trilógiája, tehát a Deka-meron, a Canterbury mesék és Az ezeregyéjszaka virága is –- összefoglaló címükkel ellentétben–ahelyett,hogy az élet felé vezetnének, a halál felé visznek? Mi az, ami e filmek középpontjában van? A szexualitás, a nemiség?
„A szexus a hatalom metaforája”– írja Pasolini. Szexus, hatalom, halál, egymás megfelelői, mind-mind ugyanúgy a másság jelölői. Ameddig a szexus, a hatalom uralkodik, addig a halál uralkodik.
Visszatekintve Pasolini életére és műveire, minden versében, regényében, drámájában, publicisztikai írásában, minden nyelvészeti, irodalom-és filmelméleti tanulmányában, minden forgatókönyvében és filmjében (minden menekülési kísérlet ellenére) a halál az úr. „Ameddig meg nem halok, senki sem mondhatja, hogy igazán ismer engem... Csak a halálnak köszönhető, hogy életünk kifejezést nyer” – olvashatjuk Eretnek-empirizmus című tanulmánykötetében. Pasolini a Mindenszentek és Halottak Napja közötti éjszakán halt meg, 1975-ben, Róma falain, tufáinkon kívül, Ostia (ostya) külterületén, a Tiberis bal partján, ott, ahol a folyó a Tirrén-tengerbe fut. Elhagyott tér, hulladékok, körül szórtan viskók, barakkok, kicsit távolabb középkor-végi őrtoronyrom. A vízparton, a folyó jobb oldalán az Isola Sacra (Szent Sziget). Egy (vagy több?) 17 éves római fiú botütései és saját Alfa Romeo gépkocsijának kerekei ütötték, nyomták szét Pasolini 53 éves testét, szívét.
Az ezeregyéjszaka virága 1973-ban készült, és ez Pasolini egyetlen filmje, mely nemcsak hogy nem halállal, hanem éppen egy kamaszfiú és egy fiatal lány (újra) egymásra találásával, boldog, önfeledt szeretkezésével végződik. „Micsoda éjjel! Keserű volt a kezdet, de mily édes a vég” – mondja a fiú, Nur ed Din. Ez a film utolsó mondata. De ez a mondat nemcsak azért hangzik irreálisan, veszti érvényét, mert a film ezzel a mottóval kezdődik: „Az igazságot nem egy, hanem sok-sok álom rejti magában”, és nemcsak azért, mert az ezt követő, utolsó Pasolini-film (a Sala, avagy Sodoma 120 napja) e mondat jelentését teljesen megváltoztatja, kifordítja, hanem másért is. De mi ez a más?
A Pasolini-regények, filmek főszereplői majd’ mindig fiatal fiúk, akik átlépvén a gyermekkor és felnőttkor küszöbét, tehát miután nemi érésük bekövetkezett (be kellett volna következnie), meghalnak. Akkor, amikor egy aszexuális, gyermeki és még álomvalóságból átlépnek a valóságba, a hatalom, a szexualitás világába. Abban a közegben, ahol növekedtek, ahol férfiúvá kellett volna érniük, ezeknek a fiatal fiúknak meg kellett halni. De hogyan haltak meg? Tisztán, szembenézve a halállal, harcra készen, vagy menekülve önmaguk elől és a halál elől menekülve, elpusztulva? A teljes, tiszta, szabad és szerelmes életért haltak-e meg, szembenézve nemiségükkel, és így halálukban is legyőzve a halált, vagy épp menekülve az elől, menekülve a tiszta, testi harctól, s így az életre születésnek, az igazi életre születésnek még a lehetőségét is elveszítve?
Innen kell néznünk Pasolini Élet-trilógiáját, innen kap jelentést az utolsó Pasolini-film, a Sala, avagy Sodoma 120 napja, amivel az Élet trilógiája a Halál tetralógiájává válik, s innen láthatjuk csak meg Az ezeregyéjszaka virága című filmet is. Mert az élet határtalan és teljes. Szerelemben van. Örök szerelemben. Folyamatosan születik, mint a fény, mint a folyó, mint a fa. De a határtalan, teljes (és halhatatlan) élet minden pontjában benne van a határ, a törés, a halál. A testi születés, a testbe születés, a gyermek megszületése még nem az életbe, csupán a létbe való születés. Minden testbe született lény átkerül ezen az első határon, az első halálon. De minden testbe született lénynek, ahhoz, hogy életre szülessen, saját testi létén belül is meg kell vívnia a harcot, szembe kell néznie saját halálával. Ez a harc a nemi érés idejére esik: saját nemével, szexusával, saját halálával kell szembenéznie. Csak ez után, e harc után születhet életre, kezdődhet meg élete. Ez a beavatás. Enélkül a nász, a szerelem nem lehet teljes.
És ezek után most nézzük Az ezeregyéjszaka virágát, de előbb még azt, ami annak alapjául (egyik alapjául) szolgált: a meséket, Az Ezeregyéjszaka meséit. Az Ezeregyéjszaka kerete Sahriár király és Sehrezád meséje. Mint tudjuk, Sehrezád 1001 éjszakán át mesél Sahriárnak, hogy megmentse az életét (nemcsak saját életét) egy szörnyű valóságtól. (Sahriár király, miután megtudja, hogy felesége saját szolgájával megcsalja őt, és mert meg van győződve arról, hogy minden nő, maga a NŐ ilyen [hogy csupán a kéj és az élvezet hajtja], előbb megöli feleségét, majd minden nap új és új szűz leányt rendel magához, szüzességüket elveszi, majd megöli őket. Sehrezádnak ebből a szörny világából kell átvezetnie a királyt, s így azt a valóságot az életbe.) Meséken, ezeregy éjszakán át visz az út, a visszavezető, és közben – ezeregy éjszaka alatt – három gyermekük születik.
Egy rendellenes helyzetet kell tehát kiigazítani, egy szörnyű kórt – meséken át, mesékkel – meggyógyítani. A nő az, aki szembenéz a halállal, és előhívja az élet lehetőségét, a gyermeket. A film azonban nem azonos a mesével, a film nem lehet mese, hiszen a film éppen annak a valóságnak a terméke, annak megtestesítője (mint film), amiből ki kellene vezetnie. Épp önmaga a gátja annak, hogy igazán mesélhessen. A mese feltétele a közvetlenség, csak így adhatja a teljességet, a határtalanságot, az élet lehetőségét. A filmmel épp ez a lehetőség vész el.
Nem éppen a film (ez a mód) az, ami miatt nem szembesülhetünk a valósággal? Hamis illúzió csupán, hamis látszat, hogy a vetítővásznon megelevenedhetnek előttünk például Az Ezeregyéjszaka meséi. Ezúttal Pasolini nem dolgozott műteremben, nem használt (csak igen ritkán) mesterséges világítást, nem igen alkalmazott hivatásos színészeket, megkereste az elképzelt helyszíneket a valóságban és a valóságban kereste az elképzelt szereplőket. Nem alkalmazott trükköket (ha mégis, jelezte, hogy itt trükk van: például a démon repülése a filmben). De a valóságban – és ez az igazság – filmet, mégiscsak filmet csinált. És ez a legnagyobb trükk, àz alaptrükk. Hiszen épp ezért nem jutthat el az igazsághoz, nem vezethet vissza. Szembe kell néznie azzal, hogy a felvevőgéppel felvett, az előhívógéppel előhívott és a vetítőgépen át levetített valóság nem azonos a valósággal. Egymást kizáró két világ: összeférhetetlenek. A kamera, a vetítőterem valóságát nem lehet összekeverni a fénytesttel. Lehet álmodni, nem akarni fölébredni, becsapni, hitegetni magunkat, s úgy tenni, mintha lehetne, vagy (bár tudva, nagyon jól tudva, hogy nem lehet) azt mondani: nem baj, a fénytest (a mesék, az imák, a dalok, az érvényes élet lehetősége) elveszett ugyan, de van, helyette valami MÁS. És ezen a MÁSON keresztül rögzítettük azt, ami elveszett.
Az Ezeregyéjszaka virága nem a gyermek, hanem – ekörül forog minden (ennek megszerzéséért) – a férfi nemiszerv. Ebben a világban nem a férfi uralkodik. A férfi nem képes itt uralkodni önmagán, nem szembesül önmagával, nem képes elérni önmagát. Nőuralom van itt, és minden nő a fiatal fiút, a fiatal fiú testét, még pontosabban a fiatal fiú nemiszervét akarja megszerezni.
A filmen látható „meséknek” is van keret-„meséje”, ez éppen az Ezeregyéjszaka egy meséje. A nő itt nem a gyermekeket szülő, a mesékben, a mesék által és a meséken túl asszonnyá váló Sehrezád, hanem az örök NŐ, a szép Zuimurud, a holdak úrnője. Minden nő, aki ezen a kereten belül megjelenik, ennek az egyetlen nőnek más-más alakban elénk kerülő képe. A nő, akin a hold uralkodik: egy világ, ahol a nő uralkodik. A nap itt nincs jelen, és az a férfi, aki éppen mert még nem vált férfivá (a harcon keresztül), tehát nem férfi, a nő uralma alá kerül. A filmben megjelenő összes férfi annak a kamaszfiú Nur ed Dinnek más-más változata, aki, mert még nem harcolta meg a harcot önmagával (a benne rejlő férfival) örökösen a mindig változó hold, a mindig változó nő uralmába kerül. Nur ed Din (a kamaszfiú) hiába úr, hiszen csupán egy rabszolgalány (a holdak úrnője) választotta őt urának, s így megmarad egy rabszolgalány rabszolgájának. Az alap tehát egy kifordult helyzet, ahol a mérleg örökösen kibillen, ahol az arány mindig megbomlik. Nem kétfelé nyíló májusi, hanem, csupán egyfelé nyíló, s éppen ezért igazán kinyílni, megszületni sohasem képes áprilisi világ. Nem a galambpár közös röpülésében, a közös röpülésből születő szent hármas világ, hanem egy különvált, újra és újra megkettőződő, megint különváló és megintcsak megkettőződő MÁSvilág. Ezen a világon belül nincs lehetőség arra, hogy közvetlenül (tehát ezen a világon belül) eljuthassunk az érvényes életbe. Mert az érvényes élet épp e világon kívül van. (A film legszebb képsora éppen a galambpár kirepülése a filmből, ebből a MÁSvilágból. A kamera azt a röpülést már nem képes követni.) Az érvényes élethez csak a halálon (az érvényes halálon) keresztül nyílik út. A film világában (Az ezer egy éj szaka virága világában) mindenféle kifordulás lehetséges (épp e kifordulások sora a film), de mind belül marad az eredendő kifordultságban, és éppen ezért kívül az érvényesen. Egyetlen érvényes fordulat lehetséges csupán, és ez a halállal való szembenézés, ami ott van, az örök határon, az érvényes élet határán. De ez már – éppen ezért – nem a nő világa, és... nem a film világa. Ott nem lehet kamera és nem lehet filmszalag. A két koldus történetében, a filmen csupán jelezni lehet ezt a szembenézést, ezt a szembesülést egy trükkön keresztül (a démon megjelenése, röpülése, a királylánnyal való harca; a Rézlovag és a kisfiú megölése), épp így megmutatva, hogy ameddig ezen a világon – a film világán, az elkülönült világon– belül maradunk, addig ez csupán látszat, csupán egy trükk.
Sehrezád – miközben mesél – gyermekeket szül. A filmbeli két koldus – miközben a filmben „mesél” – fölépíti a művet: az egyedül felröpülő hímgalambot egy ragadozó madár ragadja el. Áprilissal szemben az október áll (Halottak és Minden Szentek hónapja), a bikával szemben a sas. De ahogy a két galamb boldog önfeledt röpülését, úgy ezt sem láthatjuk már a vásznon. Azok – élet és halál, – az ősi rendben vannak, és ez a MÁSvilágon belül – a filmvilágban, a vásznon és itt, a „Filmvilágban” – meg nem születhet, mert annak „rendjén” kívüli „rendellenesség”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/07 24-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5233 |
