Dániel Ferenc
Különös jelenések, jelek – gömbvillám forog a metróállomáson, de nem tesz kárt senkiben; egy rangidős színésznő bogárként akarja folytatni következő életét; egy közéleti férfi kimondja ezt a szót, hogy tabu s hozzáfűzi, hogy nincsenek tabuk; rekord-vizát fognak ki dunai halászok – vajon mit írna minderről Roland Barthes? Kár, hogy nem él, másként az ő könyörtelen gall stílusában ízekre szedné a tüneményt, s bizonyos vagyok benne, hogy szétcincálná az alábbi, inagam-szerkesztette „MTI napihírt” is (standfotók csatolva):
„Jacob Michael Reinhold Lenz nyugatnémet drámaköltő, novellahős 1776-ban egy szerelmi afférban összekülönbözve Goethével, otthagyta Weimart és elbujdosott. Georg Büchner neves dokumentarista (lásd: Danton halála, Woyzeck) 1835-ben vetette papírra a háborodott lenzi bolyongás nyilvánvalóan nem korrekt nyomozati anyagát, a töredékeket életében ki sem adta. 1986-ban Jacob Lenz, mint atommérnök testet öltött Szirtes András magyar filmrendező alakjában, otthonra talált, megbékélt övéivel. A BBS és a MA-FILM színes szélesvásznú filmen rögzítette a nem mindennapi eseményt. A közelgő bemutató érdeklődésre tarthat számot hazai filmbarátok, természettudósok és okkultisták körében.”
*
Standfotók Szirtes-Lenzről: – épp elbámul valamin; – mikrofont szegezve orrához, vigyorog; – a nedves zokniját teregeti; – hülyéskedik, majd bekap egy balhorgot s ez fáj neki; – filmdobozok súlya alatt görnyed, szexfilmet csinál (állítólag a dobozokban szexis filmkockák vannak); – a vászonról barátaival együtt cikizget bennünket, nézőit, mintha egy csapatban fociztunk volna; – épp fel akarja robbantani a földgolyóbist; – gyermekded módon viselkedik a vámvizsgálatnál; – a víz szelleme szállja meg; – el-komorul.
A fotók kéznél vannak, s hogy a fenti hír sem légbőlkapott, a reinkarnáció nagy képáradásos agyroham közepette végbement, azt az idei filmszemle vendégei tanúsíthatják. Azon kevesek számára, akik másfél évtizede kísérik figyelemmel, hogyan alakul Szirtes látomásoktól fűtött groteszk-fürgenc filmvilága, ez a mostani átlényegülés logikus fejleménynek tűnik; mégis olyan, mintha a várt-nem remélt szellemalak betoppanna s bőgő motorfűrésszel kezdené fűrészelni a kocogtatott asztal lábait.
A nézők többsége azonban, azt hiszem, fogódzót vár: „ki ez a Szirtes-Lenz? Mit filmez? Miféle infantilis lelkek vándorolnak a mozidarabjaiban?”
Két lehetőség között választhatok. Az első: illedelmesen bemutatom Szirtes András harminchat esztendős magyar filmrendezőt; kérem az olvasót (nézőt) „becsületszóra” higgyen nekem – rokonhelyzetben szilárd értékalapokat nélkülöző kritikusok teszik –, 1973 óta töretlenül, érdekesen épül itt hazánkban a fiatal művész szuverén életműve (opusz 1-től opusz 12-ig), amely „figyelemre méltó látásra vall”, egyszer már díjat is nyert Oberhausenben, sőt, egy főiskolai fesztiválon is; bízvást remélhetjük, hogy a Lenz-cel vagy következő nagyjátékfilmjével kilépve az adottságait korlátozó szubkultúrából „végre beérkezik”.
Gyanítva, hogy Lenz nem óhajt beérkezni, a másik lehetőséget választom: földrajzi-hadijelentést írok a Szirtes-jegyezte terra incognitóról. Ez a jobbik, mert így azonnal kérdezhető: miért vannak feltáratlan területek (szorosan véve) filméletünkben, tágabban értve: úgynevezett kulturális közéletünkben? Mivel magyarázható, hogy már a nevezéktanban kényelemszülte, ideologizált panelekkel küszködünk, mint „szubkultúra”... „marginális filmegyed”... „rétegművészet”... „szubjektív látomás”... „tűrt határát súroló önmutogatás”? Miből meríti tekintélyét akárki esztéta, midőn meghatározza, hogy melyik kultúra „szub”-ja egy-egy film? Miféle összművészet „rétege”, mondjuk egy utazás, amely csupán eltér a megszokott szabványtól? Milyen közhasznú látomás „margináliája, elfogultja” valaki?
Geográfiailag világosan el lehet különíteni a divathóbortokkal, díjakkal, fesztiválokkal, a művészeti szakmák heveny bántalmaival és hántásaival átszínezett napi közéletet egy másik szférától, az intézmények és létesítmények könyörtelen vagy úgymond racionális valóságától. Hozzájuk viszonyítva, szó szerint s átvitt értelemben egyaránt, kizárólag az alkotó, a szellemi munkás pozíciója megfoghatatlan. Eszméi különcködők, foglalatossága kétes; így joggal számíthat rá, hogy amit alkot, mint afféle ereklye, gyorsan süllyed alá a kulturális hagyaték iszapjába.
Magyarország eszményi terepül szolgál a felfedezőknek, mert nálunk a javak alásüllyedése gyakran azonnali; néhány mániákus küzd a még élő művészetért, hiába, ha osztályrészük az, hogy mítoszként támadjanak fel. S ennek a beteges és sanda orphizinusnak a számláján gyűlnek a nevek: Ország Lili, Kondor Béla, Korniss Dezső, Szervánszky Endre, Hajnóczy Péter, Birkás Endre, Szántó Tibor, Hajas Tibor, Bódy Gábor, Erdély Miklós, a lista bárki által kiegészíthető.
Hadijelentésem hőse szerencsére élő s nem újjászületendő ember. Filmjei korántsem ájultak csipkerózsika-álomba, őmaga is előszeretettel vetíti őket, így csupán az imaginárius filmközösség értéktudatának mércéjéül szolgálhat most, holnap, holnapután, hogy érdemük szerint foglalkozzanak velük.
Helymeghatározás közelről: Szirtes András vérbeli kinematografikus lény – jegyzetlen tagja a magyar filméletben alig nyomon követhető, sajátos csoportozatnak. Az idetartozókat egyként jellemzi, hogy sosem filmdarabról-filmdarabra haladnak előre; számukra a film kizárólagos létforma, szünet nélküli közlésmód, keresés. Ilyennek gondolom például Sára Sándort, Tóth Jánost, Elek Juditot, Bornyi Gyulát, Tímár Pétert, a Gulyás-testvéreket, Zolnay Pált, Reisenbüchler Sándort, a magányos animátort, vagy az örökhíradós-sportfilmes Csöke Józsefet. (A névsor mutatvány-jellegű, azonban – szakzsargonban mondva: „szignifikáns” – mindenki tud róluk.) A névsorból az is kitetszik, hogy a kinematográfusok bárhol dolgozhatnak a szakmában; majdnem mindegy, hány filmet forgattak életükben; milyen terjedelműeket vagy műfajúakat; s hogy akad köztük magának-való, mozgékony, akad bátran társuló. Filmben élnek. Szirtes András sem képzelhető el celluloid nélkül. Egy-egy műve időnként elkészül; miközben vág, örökké forgat, finomít valamelyiken; új labortrükköket próbál ki vagy optikai megoldásokon töri a fejét. Mindenről van véleménye, főként ha az mozgóképben ki is fejezhető. Olcsón forgat, de jelenléte majdnem mindig sérti a gyártási függelmet; hogy eltűrik tőle – filméletünk toleranciáját dicséri. Mintha nemtörődöm-módon rálegyintenének – makacs filmember számára eszményi állapot.
Helymeghatározás még közelebbről: Szirtes fő műhelye a Balázs Béla Stúdió, 1978-ban kéri tagfelvételét öt filmmel a tarsolyában. Első BBS-emblémájú műve a Hajnal. Három tételből álló, feszes szerkezetű rövidfilm, egyedülálló, maradandó alkotás, őrületes dinamika és fojtott lélegzetű, alig érzékelhető elváltozások „sarokpontjai” között mozog. Megkísérlem leírni a zárótételét – abban a hiszemben, hogy jöhet még idő, amikor a filmet ismét a megformálás minőségén, a leképezéskor feltárulkozó logikán, felfedezésen vagy „törvényen” mérik majd (amiként már rég tudjuk, melyek a kritériumai egy pesti köztéri szobor irodalmi dagályának és melyek egy Henry Moore-világgömb teljességének).
A Hajnal (maradandó) zárótétele: a képmezőben még sötétben felfoghatatlan ipari tájék. A felvevőgép szinte nem is érzékelhető lassú mozdulásával mintha derengenének a középeurópai mogorva gyári világ (gyárudvar?) rekvizitumai: talán csövek, talán rámpák, talán sínek, talán gépek, talán korom és olajkosz – krómcsillogás helyett. Idő kell hozzá, míg ráébredünk, ez a mozgás tengely-körüli lassú forgás. Körszemlélődés. Nem lehet és nincs is miért siettetni. Az éjszaka majd egyszer átmegy hajnalba, amikor a formák kérlelhetetlenül előadják magukat. Időnk van. Nézhetünk akár József Attila szemével, akár az örökös éjszakai portás szemével. A szürkület előtti végtelenített pillanatsorokban a gyárudvarnak mintha évszázados múltja vagy múltjai ismételnének valamit, ami sorsszerű. A körsvenket, amelyhez látásunkat igazítjuk, nem lehet és nincs is miért fékezni. A daru-forma, a vak-ablakszem-forma, az ember hiányának formája, miközben világosodik, biztos tudást sugall: ide a nap nem fog sütni. A napkelte egy másik világhoz tartozik. Korom az olajfolton, árnyék az árnyékban. Azután mégis a talányos gépezetek valósága, a tónusok meneteles váltakozása, a „svenk”, és az embert nélkülöző néma térség eggyéolvadni látszik. Várakozássá, hogy induljon már valami más. Ekkor áll meg a kamera, nagy távolban vonatsínre lép valaki. Talán az örökös éjszakai portás, talán az első munkás. Hajnalodik.
A Hajnal alkotóját elismerik a BBS-ben és holdudvarában; egyre inkább úgy tekintenek rá, mint a stúdió egyik kulcsfigurájára. Nyolcvanas éveket írunk, nem hatvanas éveket, a szélesebbkörű elismerés „uszkve nulla”. Szirtes is ennek az évtizednek ifja, enyhén szólva szarkasztikus társadalmi lény, akinek az alkatától idegen, hogy bárminemű vezérürü szerepet játsszon. A film érdekli, megszállottan akar filmezni. A BBS pedig demokratikus önvezérlésű, gyakran zűrzavaros formáció, s nem nagyon hajlik tekintélytiszteletre, annál kevésbé, mert itt valaki rangját elismerni, filmálmait igenelni, mániáit táplálni komoly áldozattal jár. Amikor évente harmincan pályáznak 8–9 millió forintra (egy átlagos magyar játékfilm költségvetése 12–14 millió forint), fillérekért is marakodnak, eleve megcsonkolt érdekekért háborúznak, magasfokú minőségérzetre vall, hogy ha morogva is, de folyamatosan támogatják Szirtes önnemző filmterveit. így valósulhat meg sorban a Gravitáció, a Tükörtükröződés, A Pronuma bojok története, a Napló B végül a Lenz. (Húsz percnyi rövidfilmektől nagyfilmes, sőt maratoni méretekig.)
Közjáték a nyolcvanas évek delelőjén: – a kisteremben zsúfoltság, a zsöllyékben, a zsöllyék karfáin, a földön, a falaknál örökfiatalságra ítélt fiatalok ülnek, guggolnak, szorongnak. Öltözékük kétes, jelmezszerű. Többen dohányoznak, noha ez tilalmazott. A vetítővászon előtt, szemközt a társasággal elnökségi asztal „jelzi”, hogy valamiféle értekezlet zajlik. Az elnökség két tagja öltönyben, apoltan, jómodorúan kirí a zagyva környezetből. Egyikük állva magyaráz: röpködnek faktorok, mutatók, hányadosok, belső rezsik, terhelési kvóták: az alkalmi közbeszólóknak higgadtan válaszol. A légkör mindennek ellenére feszül. Valaki azon meditál, ha a gazdasági bajok áthárításával a prést ennyire szorosra akarják húzni, többé senki sem dolgozhat. A másik öltönyviselt már keményebb hangot üt meg: ez van. Ekkor a párnázott ajtót nyitva bejön egy szemüveges, cingár fickó. Kissé bohóckodva lépdel át több földönülő feje fölött, hogy az elnökség közelébe férkőzzön. Karját lendítve azonnal szót kér, lehurrogják, a földre ültetik. Gyűrött papírosokat húz elő a farzsebéből. Barátai, munkatársai tudják róla: most enyhén ittas. Aligha lehetne visszafogni. Feláll, mutatja jegyzeteit: – „írtam egy memorandumot, de előbb bemutatkozom, mert én ismerem a nevedet, de te nem ismered az enyémet. Reinhold Lenz vagyok.” – Többen pisszegnek. – „írtam egy memorandumot, de nem olvasom fel az egészet, a lényege ugyanis az, hogy ti tönkre akarjátok tenni a bébéest, csakhogy ebből nem lesz semmi. Én tizenhárom éve dolgozom a szakmában, filmeket csinálok, miközben mogulok jöttek-mentek, én még akkor is filmeket fogok csinálni, amikor te, már megbocsáss, már rég nem leszel nagymogul.” Belefojtják a szót. – „Lenz azzal mulatott, hogy a házakat a tetejükre állította, az embereket felöltöztette meg levetkőztette, és a legeszelősebb csínyeket gondolta ki magában. Olyankor ellenállhatatlan kényszert érzett, hogy azt, ami éppen az eszében járt, meg is tegye, olyankor iszonyatos fintorokat vágott” – (Büchner: Lenz, 1835. Strassburg). Hülye állat, mondja valaki Lenznek. A rangidős öltönyös arca veresedik, tartása feszes lesz: „Én beszélgetni jöttem hozzátok, megígértem a családomnak, hogy kilencre hazaérek, most fél kilenc van, ilyen hangnemben tárgyalva nincs értelme, hogy megvárakoztassam őket!” Filmekről mint érvekről szó sem esik. A forrongásban amúgysem lehetne felismerni, kié a Madarak, a Montázs, a Vannak változások, a Verzió, a Pócspetri, a Shine (A Filmvilág tájékoztatta olvasóit az idézett magyar filmekről, de nagyon kitartó mozgókép-követőnek kell lenni ahhoz, hogy nézőiknek mondhassuk magunkat.)
Közép-európai humorista: amikor az Eötvös-inga kezdetleges műszerelődje, a függőón megjelenik a vásznon – Gravitáció –, hogy mintegy bemérje a Szirtes-fényképezte honi táj nehézkedési erejét, szinte mellékes, könnyűnek érezzük-e a magyar földet vagy bénulásig tömeg-vonzónak; a kísérleti munka számít, az újszerű látásmód, a groteszk felfedezés közelsége: „valamilyen fotogén eredménynek ki kell jönnie abból, hogy a teremtmények a talajszintre huppannak”. Filmen hanyattvágódni, seggre esni persze nem kunszt, már Chaplin is arra tanított, hogy talpon maradni művészet. Szirtes, mint lesipuskás, azokra a pillanatokra vadászik, s ”bip”-jellel metszi ki a találatot, amikor éppen valamelyik embertársunkat cserbenhagyja egyensúlyozó művészete. Ez egy másodperc töredéke alatt végbemegy. A film fölkelti gyanakvásunkat: míg a látványba idézett archív másolatokon artisták, akrobaták, táncosok ugrabugrálnak, mi az anyaföld enyhe vagy súlyos igazságtételére várunk.
Siralmas érzés lesni a „bip”-jelet. A Newton-féle gravitációs állandó emblémája kezd idegesíteni, mert mintha megpecsételné az élet ártatlan színtereit, érintetlen napszakainkat: a hajnalt és az alkonyt. Még jó, hogy Szirtes filmalakja siralmasabb: afféle gyakorlatozó városi gerillaként éleslőszerrel tüzel paradicsomkonzervekre, vekkerórákra. Mű vérrel mocskolja a földet, kiolt egy helyi időt. Kinematográfikus lény esetében nem tulajdonítanék túlzott jelentőséget egy ilyen önleleplező szereplésnek; gesztus az, amely Jean Renoirt, Jiří Menzelt, Nyikita Mihalkovot idézi távolból. Csakhogy a beavatatlan néző nem tudhatja, hogy a szemüveges magyar fapofa a film rendezője; s hogy a rá jellemző fanyar öngúnnyal már jelzi, verébugrásnyit közelít egy újabb célponthoz: „magánmitológiában hősként/antihősként leszerepelni”.
Bip-jel. Soha nem látott archív snittek a varsói gettó végóráiról. Az anyaföld megalázva, tehetetlenül tűri, ahogyan gettómunkások csupasz tetemekből kupacot raknak. A halott súlypontja tizedmásodpercig észlelhető. A film záróképei: légifelvétel, zuhanórepülés, „odalent” hangyányi emberek menekülnek. Szikárabban aligha lehetne a film kezdetétől sejtett fotogén léttörvényt megjeleníteni: bennünket, teremtményeket vonz oly erősen a ”g” – a nehézkedés –, hogy másokat tegyünk földdel egyenlővé.
Irány: Szuez 1982-től utazási fertőzőbetegség bujtogatja Szirtes András immunrendszerét konkvisztádori kalandok iránt; a BBS-ben új, közös vállakózásokat javasol: filmnaplót, filmlevelezést, csoportos útifilmet. Ajánlata a stúdió hagyományaihoz igazodik a nyitott filmdramaturgia nóvumával. Kezdetben lelkes hívek szegődnek Szirtes mögé, majd idő múltán elmaradoznak s nem részvétlen-ségből: valószínűbb, hogy a nyolcvanas évek társadalmi közérzete tolja egyéni kényszerpályákra a fiatal alkotókat is.
Szirtes mintha oda se hederítene, magányos tásasutasként öt esztendő alatt (a többiek helyett is) végigírja filmnaplóit; egyre távolibb (és bensőségesebb) tájékokra merészkedik – „Vándor vagyok. Bármi legyen a sorsom és életem, vándorlás lesz benne és hegyjárás: az ember végül csak önmagát éli meg újra...” és „néha már órák hosszat sikerül fantáziámba rejtőznöm” – a vezényszavai.
Rejtőzködés, vándorlás: A Pronuma bojok története című „játékfilmben” Szirtes és barátai, a „bojok” tüntetőleg mókáznak a felvevőgéppel; hánya veti módon jeleneteket imitálnak az úgynevezett infantilis nemzedéki film sablonjaiból, nagy garral autóznak, vonatoznak, futkároznak sehonnan-sehová; küldeményeket, üzeneteket továbbítanak senkinek; ámde a háttérzajokban, a vágóképekben, a rögtönzött interludiumokban félig rejtjelezve, félig savmartan mégiscsak meg-megjelenítődik „a művészet”: költői szavakként, shakespeare-i álomképben, klasszikus zenei utalásokkal, gyermeki spontaneitással, a lét miniatűr tüneményeivel, mozdulatok ihletettségével. A nézőnek szánt küldeményben ez áll: „a formai tökély lehetséges, elérhető, de nem helyénvaló”. De idézhetném azt a jelenetet is, amikor Szirtes bődületes sebességgel filmre nyalábolja, „archiválja” a kaposvári együttes Marat Sade előadását – öt percben. A poén többlövetű, hiszen a színfalak között a francia forradalom, a forradalom őrjöng, míg szinkronban divatjamúlt slágerzene szól érettünk; de suttyomban a képzelt történelmi utódra is trafál, aki majd eltöprenghet, milyen igazságot bogozzon ki az archív zenei tréfából.
Szirtes kifinomult hallású, zenei alakzatokban fogalmazó filmes; megszokott hagyományainkhoz, a Művészetnek mindenkor nagy ”M”-mel szegezett diktátumához képest elviselhetetlenül szentségtörő. Imád beugratni, pukkasztani. Ezért választ semmitmondó képsorokhoz ütemes kemény rockot vagy valami bombasztikusát Mahlertől; ezért csikarja végsőkig kép és hang összehangzásait és ellentmondásait. A Napló című filmnapló „Mozart temetése”-tételében például, mint műsorközlő bejelenti: afrikai folklórgyűjteményből dalok, táncdallamok, ritmusok következnek. Zene indul, a kamera ráközelít egy hazai kültelki’ „poharazóra”. (Többen kivonulnak a nézőtérről.)
Fokozatosan következik be a csoda. Videó-filmtrükk átiratok révén söröskorsókból, söntóspultból, iddogáló melósokból, ezerszer megfigyelt mozdulatokból, testtartásokból – látjuk s afrikai ritmusokra hangolódva érzékeljük – miként lehet egy untig ismert világot néprajzi ihletésű közeggé transzformálni. Felfedező tekintetével nézünk. Titkos jelentések után szaglászunk. A kamera puhatolódzó mozgása, a színdramaturgia zenei pulzálása teszi, hogy a filmközeg túlmutat önmagán: névtelen Livingstone bolyong a csellóban, hogy a csaposnő Stanleyvel találkozzék.
A falon misszionárius festett Szent Mihály-lova kocog a halálba. Dobszó. Harcosok ütemes énekkiáltásai. A sakktábla mintázatú padló mágikus táncos. Filmnegatív: fehér szerecsen-gyerek mosolyog zavartan az idegenre. Egy előre bejelentett szemfényvesztés diadalmaskodik. Éles zenei váltás: a mozikép feltisztul Mozart harmóniáira, a „Falatozó-Poharazó”-ban emberek, bútorok, kellékek a helyükön vannak; a falikép mázolmány, a söröskorsóban magyarmódra több a hab, mint a sör. Itthon vagyunk. Hadijelentésem hőse sűrűn csereberéli vándorgúnyáját s otthonosan fészkelődik képzeletbeli kényszerzubbonyaiban, mindez mintha egyenértékű volna a gondolatszabadsággal, amely jobb híján önmagát kutatja: „S te magad szabad vagy” – Szuezen innen és túl !
A két utolsó kérdés a Lenzben hangzik fel, amely egy hagymázas, tébolyult bolyongás kivetített képeit tolmácsolja; kapcsolatfelvételi kísérleteket az ősi elemekkel, mert „végtelen boldogságnak kell lennie, ha valaki ilyen érzékeny az élet különféle sajátos formái iránt, kő, érc, víz, a növények számára külön-külön lelke van, a természet mindenféle lényét ilyen álomszerűén szívja magába, akár a virágok a telő-fogyó holddal a levegőt... (Büchner: Lenz)”. S mivel a szellemileg kifinomult emberben eltompult ez az érzék, Lenz atom-mérnököt is kiveti magából a természet. Minden, ami történhet vele: találkozások, utazások, felbukkanások, egy alkalmi forduló idegen prostituált ágyában – önkényes. Hazajövetele esetleges. Hogy a KFKI-ban bozonokkal kapcsolatos kutatásait lezárja-e, hanyagolható. Az a hit, miszerint az ember erkölcsi összeomlására gépektől, individuális válságára a számítógéptudománytól remélhetne megoldást, elvetendő. Hiába ágál Lenz, a komputer válasza szabatos: „A gép nem fejt álmokat, A gép nem fejt Lenzet...” A képlet megfordítva válhat valóssá, Lenz eszkábálhat gépet, történetesen egy házilagos kivitelezésű atombombát, puftili, zutty, fuccs a földgolyónak, Lenznek – csakhogy ez túl nagy robajjal járna.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/07 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5231 |
