Kovács András Bálint
A Műcsarnok Art Kinojában nemrég bemutatót tartott az LVA (London Video Arts), a Londoni Videoművészeti Társaság. A program három estén át tartott, és több mint húsz művet tartalmazott. A Társaságot 1976-ban olyan művészek alapították, akiknek a televíziós és filmipartól független elképzeléseik voltak a videó kreatív felhasználásáról, és a médiumot elsősorban a képzőművészet felől közelítették meg. Az LVA az Arts Council, a londoni városi tanács és a Channel 4 tévétársaság támogatásával megfelelő felszerelésre tett szert az évek során, a teljes profi szintű gyártási folyamatot el tudja végezni, és ma már kft formájában dolgozik öt, fizetett alkalmazottjával. Az LVA-nak bárki tagja lehet, aki évente befizeti a viszonylag alacsony tagdíjat. A szervezet jelenleg százötven tagot számlál. Az LVA rendszeres bemutatóprogramokat szervez több ezer videoművéből különféle művészeti galériákban és egyetemeken szerte a világban. Tanfolyamokat tart tagok és nem tagok számára, és szoros kapcsolatban áll más országok videós társaságaival. Többek között ők forgalmazták az Infermentált is Angliában.
Az LVA igazi központja a független videózásnak. De mit értsünk „független videózáson”?
A tévé, a film, a képzőművészet (beleértve a fotót is) felosztották egymás között a kép társadalmi használatának különböző területeit. A képzőművészet, miután megszabadult a figuratív és narratív ábrázolás társadalmi kényszerétől, érdeklődését elsősorban az elvont vizuális struktúráknak, a képnek – akár a legkevésbé absztrakt képnek is – mint puszta vizuális hatásnak a kutatására összpontosította. A képzőművészet reprodukciós és reprezentációs funkcióját elsősorban a fényképezés vette át, narratív funkcióit pedig a film. Ez a szerepvállalás annak köszönhető, hogy ezeket a nem művészi jellegű társadalmi feladatokat technikailag tökéletesebben tudják ellátni.
A vizuális ábrázolás technikai tökéletesedése elhódította a képzőművészet egy másik szerepét is. A festészet nemcsak reprezentatív és kultikus funkciókat töltött be, hanem népnevelő, ideológiaközvetítő is volt. A festészet mint „biblia pauperum”, a szegények bibliája a templomokban egyértelmű formában közölt ideológiai tartalmakat, amelyekkel a műveletlen tömegeket más módon nem lehetett elérni. A képekben való beszéd mindig hatékonyabb, mint a fogalmi közlés, mert nem teszi lehetővé, hogy fogalmi definíciókból kiindulva kritizálhassák, felülvizsgálják a közlés ideológiai tartalmait. A szegények bibliája a népnevelést e közvetlen formában hatásosan segíti elő, s közben kialakítja a vizuális közlésmód egyértelmű ikonográfiai jeleit is. Ezt a feladatot ma a tévé a videotechnika segítségével rendkívül eredményesen képes ellátni. Amellett, hogy a kommunikációs hálózatot sosem látott módon kiterjeszti, ez a médium arra képes, hogy a vizuális információ legapróbb elemét is könnyedén manipulálja. Ez lehetővé teszi az egyes manipulációs eljárások jelentésrögzítését. A különféle hatásokat, melyek a képzőművészetben vagy a filmben esetleg már megjelentek művészi motívumokként, a tévé elektronikus úton reprodukálni tudja, és a naturális ábrázolás „trükkjeként” beilleszti egy hétköznapi kontextus értelmezési rendszerébe. A tévé így a vizuális művészetekben kidolgozott hatásokat kommunikációs közhellyé alakítja és ezáltal beépíti a társadalmi információáramlásba. Minél tökéletesebb lesz a komputeres videotechnika, annál több és bonyolultabb vizuális hatáselem válik a tévén keresztül hétköznapi kommunikációs sémává. Ez a fejlődése azonban a művészet számára is új perspektívákat nyújt. A videotechnika már olyan effektusokat képes létrehozni, amelyek a képzőművészet számára is újak.
Adott egy végtelen szabadsággal rendelkező jelmanipulációs rendszer, amely, ha megszabadul a tévé által rákényszerített gyakorlati információközvetítő szereptől, új dimenziót szabadíthat fel a vizuális művészetek számára. Ebben a dimenzióban a térábrázolás formái (amelyeket közönségesen „videotrükköknek” hívunk, de amelyek mint vizuális térszerkezetek a képzőművészetben már régóta jelen vannak) az időbeli ábrázolás struktúráival kapcsolódnak össze. A videó ezeket az absztrakt struktúrákat képes összehasonlítani, egymásba folyatni, megmutatja a természetes kép különféle absztrakt változatainak létrejöttét.
A videoművészet rokon a filmmel, időbeli szekvenciákból áll, rokon a tévével, mert ugyanazt a technikai apparátust használja, és rokon a képzőművészettel, mert ábrázolásmódja a térbeli struktúrák variálásán nyugszik (ebben tud újat nyújtani a filmhez képest). De el kell szakadnia a filmtől, mert annak dramaturgiai alapformái, időtagolása csak szűk értelmezési keretet nyújtanak a videó absztrakt térábrázolásához. El kell szakadnia a tévétől is, mert annak kulturális funkciói nem teszik lehetővé túl sok új hatás használatát (a tévé csak a nagyon egyértelmű jelzéseket használja), és el kell hagynia a képzőművészetet is, mert időbelisége nem engedi meg, hogy a néző egyetlen struktúrában mélyedjen el, ami egy festmény befogadásánál nélkülözhetetlen.
Ezeknek a negatív meghatározásoknak a mentén kell a független videoművészetnek önmagát létrehoznia, és ahhoz, hogy ez megtörténhessék, a társadalomnak fel kell ismernie a fejlődés szükséges külső feltételeit, hogy segíthesse az új művészeti ág szabad kibontakozását.
A videóval mint művészeti kifejezőeszközzel először Angliában is képzőművészek kísérleteztek. Ez nagyban meghatározta a hetvenes évek végének videostílusát, mely főként a koncept-művészeti törekvésekhez idomult. A nyolcvanas évek elejétől kezdve némiképp átalakult az erősen strukturalista szemléletmód, és nagyobb hangsúlyt kapott a narrativitás. Ebben az időben született meg a kinematográfiában az „új narrativitás” fogalma. Ez elsősorban a videoművészetben hozott újításokat, míg a profitorientált filmgyártásra csak nagyon korlátozott mértékben gyakorolt hatást.
Az „új narrativitás” nem az elbeszélés időtagolásával manipulál, hanem a tér felbontásával, közönségesen a tárgyi világ átstrukturálásával. Az új narrativitás a szoros és lineáris elbeszélő szerkezetet úgy próbálja meg helyettesíteni, hogy a történet jelentéseit a tárgyak szokásostól eltérő használatával, eltorzításával, nem természetes effektusok közbeiktatásával fogalmazza meg. Az egyszerűség kedvéért közismert példát említünk. A kutya éji dala című filmjében Bódy Gábor a csillagász-punkzenész és barátnője (?) közötti kapcsolatot nem a színészek lélektani utalásaiból és a figurák között lejátszódó életszituációk alapján jellemzi, hanem – ezeket a helyzeteket a minimumra redukálva és végsőkig kiélezve – egyetlen nem természetes, kísérteties visszhangeffektus teremti meg az elidegenedettségnek, az egymás utáni vágyakozás végső ürességének azt a hangulatát, amelyet egy hagyományos dramaturgiában hosszú történetekben és mély színészi alakítással lehetne létrehozni. Belátható, hogy bármely természetes tárgy is szerepelhet olyan összefüggésben – természetes környezetéből kiragadva –, hogy a hozzá fűződő asszociációk egy egész történet jelentéseit foglalhassák össze. Így például a műcsarnoki program egyik érdekes darabjában egy pohár motívumából kiindulva bonyolult emberi kapcsolatrendszer bomlott ki úgy, hogy közben csakis azok a térbeli alapstruktúrák ismétlődtek meg emberek között, amelyek a mű elején a pohárhoz kapcsolódó különféle kompozíciókban megszülettek.
A tárgyak az új narrativitás számára nem puszta geometriai formák, mint a klasszikus avantgárdban, hanem konvencionális jelentésekkel felruházott narratív motívumok. Egy tárgy felidézése egy társadalmi kontextust hordoz, mely felfogható bizonyos tipikus történetek közegeként is. Így valamely tárgyi környezet felidézése egész történetek felidézését helyettesítheti; a kérdés csupán az, hogy egy tárgy vagy tárgyegyüttes elég pontosan tudja-e az adott történettípust ábrázolni. Ezen a ponton kap nagy szerepet az a tény, hogy az új narrativitás alapvetően repetitív elbeszélésmód. Kis számú és egészen egyszerű struktúra ismétlésére, illetve kis lépésekben történő variációjára épül. Az említett videoetűdben a pohár mint egy átlátszó, de a fényt megtörő, a dolgokat magába foglalni képes tárgy szerepelt, olyan alapmotívumként, amelyen keresztül ezeket az alapviszonyokat a szerző metonimikusan átvitte két ember közötti kapcsolatra. Vagy visszatérve az előző példához: az elektronikus visszhang egy kapcsolat metafizikai kiüresedésének jelzéseként ismétlődik.
A műcsarnoki program egy másik darabjában a repetíció már csak két alapelemre korlátozódott, egy tájképre és egy távol-keleti íjász képére. Ez a két kép váltogatta egymást, miközben az íjász egyre jobban feszítette fegyverét, a tájban pedig lassan mozgott a kamera, s végül az a tradicionális jelentés, amely a távol-keleti íjász figurájához hozzátapad – a külső célra tartás és a befelé fordulás egyidejű fokozódása (a japán mester nem is néz a célpontra) –, lassan átúszott a szemlélőnek a tájképhez való viszonyára. Az íjásznak és a tájnak valójában semmilyen hagyományos értelemben vett narratív kapcsolata nincsen, mégis a két motívum apró variációiban létrejön az a feszültségnövekedés, amely már történetnek nevezhető.
Az új narrativitás motívumhasználatának – különös tekintettel a repetitivitásra – bizonyos fokú játékossága van. Az, ahogy a tárgyakat kiragadja eredeti kontextusukból, és többnyire meghökkentő és leegyszerűsítő asszociációs kapcsolatba hozza képzetekkel és eseményekkel, sokban hasonlít a gyermekek tárgyhasználatához, akik a dolgokat az első eszükbe jutó asszociációval jelzik, függetlenül azok konvencionális érvényességétől. A felnőttek azért élvezik a gyermeki névadásokat és tárgyhasználatot, mert a tárgy szemléletének olyan dimenzióira derül így fény, amelyek a felnőttek számára már használhatatlanok s ezért rejtve maradnak. Az új narrativitásban is megvan a felfedezésnek ez a gyermeki öröme, amely egyszerre forrása bizonyos fokú naivitásnak és iróniának.
A játék azonban nemcsak közege, de tárgya is volt a program több darabjának. Talán a fenti gondolatmenetből kiindulva néhány alkotó arról készített etűdöt, hogy egyes gyermekjátékokban milyen repetitív struktúrák találhatók, természetesen nem a tudományos elemzés módszerével, hanem ezen motívumok hangsúlyozásával.
Az új narrativitás harmadik fontos eleme a szemlélődésre, a meditációra való hajlam. Mivel ezekben a művekben a történet nem szoros cselekményépítkezés nyomán bomlik ki, nagyobb jelentőséget kap az egyes elemekben való elmélyülés (amelynek a repetíció is fontos eszköze). A tárgyhoz fűződő asszociációkat nem evidens környezetben kell mozgósítania a nézőnek, fontos tehát, hogy sokkal inkább koncentráljon az adott tárgyra, mint a hagyományos dramaturgia esetében. Ezért találkozunk gyakran ezekben a művekben absztrakt vagy semleges térben játszódó eseményekkel, illetve a hétköznapi banalitásnak azzal a szintjével, ahol a sok, egy síkon elhelyezkedő látványból és történetből a nézőnek már magának kell megtalálnia a figyelemre méltó motívumokat.
A független videózásnak egy sajátos műfajával, a „scratch video”-val, azaz „kaparék videó”-val is megismerkedhetett a program nézője. Ez nem más, mint a tévéműsorokból fölvett műsordarabkák sajátos gondolati és/vagy zenei ritmus szerint összevágott és manipulált egyvelege. Ebben tág tere nyílik a videotrükkök alkalmazásának, és tulajdonképpen bármilyen ötlet szabadon megvalósítható. Ezek többnyire ironikus programok és általában politikai célzatúak. A kaparék videó igazi szórakoztató műsor és jelképes módon képviseli a videó médiumának függetlenségét, azt, hogy autonóm módon használja fel és alakítja át a vizuális kommunikáció formáit.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/08 62-63. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5225 |
