Filmvilág

Mahábhárata

A teremtő és a teremtett

„Ami megtalálható a Mahábháratában, az megtalálható másutt is. Ami nem található meg a Mahábháratában, az nem található meg sehol” – idézte az eposz bevezetőjét egy interjújában a forgatókönyvíró Jean-Claude Carrière, miközben egy tizenkét éves gyermek magasságú könyvoszlopra mutatott, ami ott állt mellette a padlón – a teljes vagy kishíján teljes kiadású, zöld-, sárga-, vörös-, kékszín bőrkötésű, arany nyomású Mahábháratára.

Ha gonosz akarnék lenni, azt mondanám, hogy minden valamirevaló színházi rendező életében elérkezik a nagy összefoglalás pillanata, a kozmikus kinyilatkoztatás órája, az addig felgyűlt tapasztalatok összegezésének vágya. Talán az akarva-akaratlan felhalmozódott életbölcsesség keres kitörési pontot magának, de meglehet, hogy a műfaj sikeres művelőit előbb-utóbb szükségképp utolérő akut megalomániáról beszélhetünk. Minőségi a különbség – ugrás az életműben. Az új rendezés nem egyszerűen folytatása a korábbiaknak, nem csupán tartalmazza, magasabb szinten, a korábbi munkákban felhalmozódott tudást, hanem, merész fordulattal, a rendező – aki amúgy is folyton valamilyen félisteni pozícióból kénytelen szemlélni a világot (ez esetben saját társulatának világát, ahol ő a „főnök”, ő a szellemi középpont, az érzéki centrum), óhatatlanul megfogalmazni vágyik – ha van benne csak egy icipici metafizikus kurázsi persze – a világegészhez való viszonyát: és ez a viszony rendszerint a teremtőéhez és nem a teremtettéhez áll közelebb.

Vannak rendezők, akik akkor jutnak el idáig, amikor már nincsenek birtokában a részletek iránti kíváncsiságuknak; a nagyobb egész érdekli őket, türelmetlenek, olykor a kezük is remeg már, mindent el akarnak gyorsan mondani, amit a műfajról és az emberről tudnak, sűrített, végső értelmet akarnak adni, mítosznak, életnek, legendának, figurának és műnek.

Brook tipikusan nem ilyen rendező – nem végső megoldásokat, hanem alkalmas megoldásokat keres. Vele szemben viszonylag nehéz is rosszmájúnak lenni: tudomásom szerint nem tett semmit, amivel fölényes mosolyunkat kiérdemelné, épp ellenkezőleg, tiszteletet ébreszt, amit csinál, és nála nagyobb név, megérdemelten, nincs manapság a színház világában; ha van színházi zseni, az Brook: a Brook név szinonimája mintegy a színházi zseninek, az abszolút tudásnak a színházról, így, a huszadik század vége felé.

Valami mégis arra ingerel, hogy félretéve az áhítatot, a magyar olvasókat bizonyos körszínházi rendezésekre emlékeztessem, vagy utaljak némely televíziós sorozatokra, amelyek fantáziánkat próbáratevő módon mesélik el az Iliászt, a Bibliát és egyéb teremtésmítoszokat: ezeket az épületes és monumentális, a mindenséget átfogó történeteket.

Nem árt némi kajánság sosem: az ilyen vállalkozásokat legtöbbször belengi valami heroikus hiábavalóság, esendő pátosz, avagy a redukció erőszaktétele a gomolygó ősanyagon. Jedermann és Faust, Dante és Peer Gynt, a Niebelungok és az Oreszteia vagy egy több estén át tartó Shakespeare-ciklus, csupa emberfölötti kihívás: az a fajta totalitás vagy inkább a totális tudat olyan látszata, imitációja-jelenik meg ezekben az előadásokban követelményként, amelyik nem ismer kifelejtett részletet, nem ismer megválaszolatlan kérdést. Magabiztos korok műfaja lenne ez, amelyekben a káosz nem válhat világmetaforává, olyanoké, amelyekben nem a töredékesség a norma, amelyekben születik és nem pusztul a monumentalitás, amelyekben az univerzális összefüggések világítanak, mint a nap. Ma nem ilyen korban élünk, és hozzáteszem, Brook ezt tudja, napszerű értelmével ezt belátja, mégsem tud ellenállni a szerepkényszernek, hogy „legnagyobb” lévén, a „legnagyobb” műhöz nyúljon, a legnagyobb kihívást intézze társulatához, közönségéhez és önmagához. A teljesítmény értéke részben épp abban rejlik – erre még kitérek –, hogy mégsem hárítja el a töredékes tudat valóságát, tisztában van a világ állapotával, nem akar próféta, történész és teológus lenni egyszemélyben, nem foglalkozik azzal, hogy tudásunk fehér foltjait elméletekkel kitöltse, lényegében mindent meghagy úgy, ahogy érkezése előtt találta, csak éppen érthetővé és felfoghatóvá derít egy korábban egzotikusnak, érthetetlennek, távolinak tűnő legendát – megjegyzem, egy olyan legendát, amely mint mondják, azért tudott Indiában mindmáig eleven maradni, mert olyan sokarcú –; evidenciát teremt abból, ami nem evidens, láthatóvá teszi a nem láthatót. De mindeközben nem mondja, hogy ez az egyetlen megoldás, és nem mondja, hogy mindenre van felelete.

Rendez egy monstre, francia nyelvű előadást, nemzetközi színházi társulata (laboratóriuma) színészeivel (munkatársaival), az előadást bemutatják; játsszák három estén át, vagy egyetlen éjszakán, kívánság szerint, csillagfényes égbolt alatt, hajnalig, egy barlangban, egy kőfejtőben, ahol az előadás természetes részévé válik napnyugta és napkelte; sokezer embernek játszik, az előadással beutazza a világot, megteremti a régi görög színházak atmoszféráját; amit csinál, az egyszerre cirkusz és mese, álomszerű egyszerűséggel előadva.

Azután fogja ezt az előadást, és úgy dönt, hogy ez nem csak színház, ez filmre kívánkozik, és filmre veszi, részben ugyanazokkal a színészekkel más szerepekben, egy óriási filmstúdióban, mesterséges világítással, műbegyek, műdombok, műnádasok között, immár nem francia, hanem angol nyelven, és újragondolja az egészet, immár mint filmrendező.

Egy olyan művésztől, aki a pályája kezdetétől fogva – amikor is egy opera premierje előtt pár nappal kidobott egy egész díszletet, amiért is a bemutató után őt dobták ki –, experimentális szemlélettel, kalandorként nyúl műfajához, elvárható, hogy megőrzi ezt az experimentális szellemiséget akkor is, amikor éppen filmrendező – elvárható, hogy nem csupán dokumentumot készít saját munkájáról. Az egyetlen indokoltan felvethető, jogos kérdés tehát csak az lehet a Mahábhárata filmváltozatával szemben, hogy hozott-e létre ilyen filmnyelvi minőséget, hozott-e valami hasonlíthatatlant magával, hogy pusztán dokumentuma egy nagy színházrendező színházi munkájának.

Hajlok arra, hogy hozott, bár gyanítom azt is, hogy a film nézői zömükben ugyanazok közül fognak kikerülni, akik legszívesebben elmennének – ha idejük és pénzük engedné – egy igazi Brook-előadásra. A filmet nem moziban láttam, hanem videón, és két változata létezik: van egy két óra húszperces, és egy öt és fél órás – ha valaki csak az elsőt látta, akkor gyakorlatilag nem látta a Mahábháratát. Ezzel, gondolom, a szerzők is tisztában lehettek, itt nyilván az úgynevezett fogyaszthatóság szempontja merült fel ijedt vagy számító szponzorok lelkében – ugyan ki bír ma ki öt és fél órát moziban, a legfanatikusabb és előre betáplált híveken kívül? És mivel az előadás és a film egyik legfontosabb mozzanata éppen az idő: hogy korlátlanul rendelkezésre áll, hogy a legváratlanabb pillanatokban megáll, kiterjed, megszűnik és meg is szólal, lelassul és kifordul önmagából, elmondhatjuk, hogy készült egy értelmezhetetlen és egy értelmezhető változata a filmnek.

A Mahábháratának nem szabad „fogyaszthatónak” lennie: ugyanis nem tudományos ismeretterjesztésről vagy kalandfilmről van itt szó, hanem felvilágosításról, a szó legnemesebb értelmében: megvilágosodásról.

Brook egyik nagy problémája, amikor az előadás megrendezésébe belevágott, éppen az volt, hogy miképp lehet bármilyen jelentős mű esetében a szükségképpen fellépő kulturális idegenséget, idegenkedést leküzdeni, hisz vannak olyan kultúrák, amelyek nem válhatnak vérünkké, ez egyszerűen egy adottság, élettény, még akkor is, ha távoli vonzást gyakorolnak ránk, és itt nem segít az úgynevezett „műveltség” sem, (sőt, olykor csak árt, mert felruház a fiktív megértés eszközeivel), ugyanis csak a megéltből lehet kiindulni, csak azon keresztül lehet valóban felnyitni a szemeket, kinyitni a füleket, hatni, magyarán.

Brook tisztában van vele, hogy lehetetlen tiszta hangon megszólalni, a megfelelő taglejtéseket megtalálni egy olyan anyagban, amelyik csupán elvont csodálatunkat válthatja ki: időt kell szánni rá, ha egyáltalán van rá remény.

Többször is előadta, hogyan jutott eszébe megrendezni a Mahábháratát: egyrészt Párizsban hallotta egy tudóstól, aki hajnalig mesélte neki a történetet, ugyanúgy, ahogyan még ma is mesélik Indiában hivatásos regősök, kávéházakban; másrészt pedig látott Indiában egy bemutatót, ahol egy rikítóra festett, különleges kosztümű fiatal színész előadott a Mahábháratából egy részletet (Brook akkor hallotta életében először ezt a szót, és nem tudott semmit sem kezdeni a produkcióval), majd a szünet után, ingben, farmerben újra kijött a közönség elé és megint előadta, elmondta ugyanazt – ekkor szűnt meg Brookban először a már említett kulturális idegenkedés, ekkor érezte először, hogy van, lehet köze ehhez a távoli kultúrához, ehhez a távoli formához is.

Ez a két anekdota mindent tartalmaz Brook lényeges indíttatásairól: a természetes élethelyzetek szolgálhatnak csak kiindulópontul egy előadáshoz, bármilyen műhöz. A mesélés például az egyik dramaturgiai fogása, „drámai” eseménye lett az előadásnak és filmnek is: a költő Vjásza, aki egy fiatal fiúnak, kései utódnak mondja el a történetet, olykor-olykor bele is avatkozik a mesébe, megakadályoz dolgokat, nem hajlandó, nem tud előre elárulni eseményeket azoknak, akik tőle, egyenesen a költemény szerzőjétől, mint a költemény szereplői megkérdezik, mi következik: a formálódó anyag a szemünk előtt alakul, nyílik ki.

Lévén ez a „naiv” kiindulópont – a naivitás itt szándékolt, de nem erőltetett – szüntelenül jelen van (vagyis, hogy az olyan helyzetek, mint háború, árulás, szerelem – a legnyersebb fizikai cselekmények – majdhogynem népmeseien stilizált formát kapnak, jelzésszerűen játsszák őket el) és lépésről lépésre újra elfogadódik; az ember nem a cselekményre, hanem a színészek arcára, testére koncentrál, színészi folyamatokat élvez történet gyanánt. Hiába, a színházrendező mindig kibújik a filmrendezőből.

A Mahábhárata filmváltozatában, ami tele van egy távoli vallás képzelt szertartásaival, sohasem érzi az ember, hogy egy idegen, számára talán sohasem megközelíthető kultúra szemlélője. De azt sem, érdekesmód, hogy ezeknek az általa nem ismert vallásoknak a szertartásait csupán mímelnék a színészek. Ennek egyik titka éppen az, hogy amit a színészek szertartás gyanánt a szemünk előtt csinálnak – ezek a fekete, sárga és fehér színészek – az mindig az adott színész színi-zsigeri-emberi adottságaival és kultúrájával függ össze. A négerek néger táncot táncolnak, a japánok japánul hallgatnak, a fehérek pedig európaian rendülnek meg. Az egyik szanszkrit hős pedig a jég alatt héber éneket énekel meditáció gyanánt, végső veresége előtt! De nem érezzük mégsem eklektikusnak, mert minden pontján olyan öntörvényűnek tetszik, hogy ott is, ahol látszólag ügyetlen, kilóg a lóláb, és az „ügyetlenség” szándékolttá, egy mély gondolati vagy formai kísérlet tudatos eredményévé lényegül át: olyan „hibának” minősül, amilyenekkel csak remekművekben találkozhat az ember.

Két filmet érdemes a Mahábháratával szembehelyezni, mind a kettő remekmű a maga jogán: az egyik a Casanova, a másik az Ezeregyéjszaka.

Például a szeretkezések. Az egyik jelenetben Pándu (fölösleges kitérnem a hősök genealógiájára, számunkra úgyis megjegyezhetetlenek) a nádasban rálő egy szerelmeskedő gazellára, aki ezért elátkozza, hogy érje utól a halál, akármelyik feleségével hál is. Még egy villanásnyi gazellát sem látunk, talán még nyílvessző se röppen el Pándu íjáról, hanem a nádasból, (amely ugyanaz az egyetlen, műtermi nádas, amit valahányszor, ha nádas kell, látunk) egy fiatal fekete színész bukkan elő, aki maga előtt tart, magához szorít egy fiatal nőt, a vállánál egy nyílvesszővel (mintha a kezével fogná is a nyílvesszőt, hogy le ne essen a nő ruhájáról), szomorúan és szemrehányóan beszél Pánduhoz és utána lassan, mondhatni teátrálisan hátrahanyatlik, a nádak közé. Pándu ijedten néz rájuk, és valóban nem is szerelmeskedik soha azután, és ezért lesz kénytelen egyik felesége, Kuntí, varázsigéhez folyamodni, hogy legalább az istenektől szülessenek gyerekei. Később, ugyanebben a nádasban mégis ráveszi szép fiatal feleségét, hogy legyen övé – szeretkeznek, mondja a mozdulat, felöltözve – nyoma sincs a Casanova-film eufóriás álejakulációinak, (a párhuzam annyiban áll fönn, hogy Fellini sem vetkőzteti le soha hősét és stilizált az aktus a végtelenségig) minden egyszerű, a szertartás és legegyszerűbb hétköznapi cselekvéseink magától értetődő természetességével történik mindez: a színész „szerelmeskedik” és „meghal”, azaz a színésznő teste mellé hemperedik a földre és mozdulatlanná dermed.

Azt hiszem ugyanaz történik itt, amiért mind a mai napig megborzongok a gyönyörűségtől, ha egy filmen vetített háttért látok, főleg autózások közben. Tisztában vagyok a technikai fogással és szinte képről képre újra élvezem a kép összerakását: majdnem mint mágikus formulát mondogatom magamban, hogy most vetített háttért látok. Vagy megpróbálom elképzelni, hogy nem vetített a háttér, hanem valódi: egy olyan köztes szférában vagyok, ahol szinte akaratlagosan tudom szabályozni a kép „valóságfokát”, igazságtartalmát.

Brook filmje részben igazi kalandfilm: egy több ezer éves Csillagok háborúja-rekonstrukció. A háborús jelenetek – akár lándzsákról van szó, akár rozsdás vaspajzsokról – mondhatni Kuroszava-esszenciák: pontosan annyi jelet kapunk a harciasságról, elszántságról, halálfélelemről, amennyi ahhoz kell, hogy a képzeletünk el tudjon rugaszkodni, nem tölti ki, egyetlen képsorával sem teljesen a fantáziánkat: nem lenyűgözni akar a síkon tolongó millió harci szekér látványával, hanem a képzelet titkos energiáit akarja felébreszteni.

Brook bizonyos pontokon irreálisan meghosszabbítja a film belső idejét, úgy vezeti a képzeletet, mint a nyílvesszőt Krishna keze, és ebben a meghosszabbított időben csak azt mutatja meg nekünk, ami őt is a legjobban érdekli: a színész arcát, a színész mozdulatait, elénk tárja, hogy mi zajlik le a színészben. Hogy könnyeden tudna tévéjáték pergésű kalandfilmet készíteni, az a kockajáték-jelenet klasszikus feldolgozásából derül ki, ahol a világfias csaló és a szellemi dolgokkal kapcsolatot tartó, mélyebb összefüggéseket érzékelő, végül győzelemre ítélt leendő fejedelem ütközik meg egymással – meg-megáll az idő-játék közben, hihetetlen drámaisága van annak, ahogyan Judhisthira mindenét eljátssza (Andrzej Seweryn a színpadi változatban mostani ős-ellenfelét, a „rosszat” játszotta, itt, emlékezetesen, a „jót” – titokzatosan hasonló eszközökkel ugyanannak a lehetőségnek két oldalát). Elveszti testvéreit is, ruháját is, feleségét is, visszanyeri szabadságát, majd ismét elveszti – mert ő nem tud ellenállni, ha játékról van szó –: körülöttük pedig megáll az idő, perdülnek a kockák, lehetnénk egy rulettbarlangban is, a feldolgozás tökéletesen érzékelteti az egyre növekvő feszültséget, a vágások – lám – most jönnek, ahogy a nagykönyvben meg van írva, a közelik, az egymásra vágott kistotálok, a dobókockák, a kagylók közé markoló kéz, a figyelő arcok: mindenki megbénul, nem tud senki közbeavatkozni (a közbeavatkozás, a katasztrófa elhárítása csak látszat lenne most).

Látszólag – és valóban – az egyes ember akaratából történnek a dolgok (de – valójában, a rituális lebonyolítás során, amelynek csúcspontja a hajánál fogva az udvar elé vonszolt nőalak, – amikor egyetlen gesztusban áttetsző lesz az igazságtalanság és a csalás, s még ekkor sem avatkozik senki közbe, aki látszólag megtehetné – érzékelhetővé válik, hogy ennek a veszteségnek szellemi értelme és értéke van.) Egyszerre kimondhatatlanul lassú a jelenet és mégis azt kívánom, hogy ne érjen soha véget. Azt kívánom, hogy senki ne tudjon beleavatkozni. A be nem avatkozásról szól: a szemlélő ember fájdalmas szabadságáról.

Akár az Ezeregyéjszakában, a szereplők és a rendező itt is hihetetlenül egyszerű állításokat tesznek. Kijelentenek. Szeretném magam pontosan kifejezni: ezek az „állítások” olyan képi, lelki stb. tartalmat jelenítenek meg, amelynek nincs folytatása, sem cselekményszerűen, sem a végeredményt illetően, önmagukat jelentik, de mintha a kimondhatatlan istennév gyanánt jelentenék, mélyebb értelmük van. Ezenkívül tipikusan megfellebbezhetetlen meseállítások.

Pasolini színészei – ő nem riad vissza kamerájával valódi ázsiai utcákon barangolni, meztelen emberi öleket közelről mutatni, szinte sohasem vonul stúdióba, nála minden a szemünk előtt valóban megtörténni látszik – színészei, ezek a mélyen barázdált, napszítta arcú olasz, arab, nyílt mosolyú vagy éppen varázslóan fiatal testű emberek nem rendezőjük segítségével, valamilyen közös kutatómunka során elsajátított tudásukkal jelentik önmagukat, hanem azáltal, hogy környezetükből úgy nőttek ki (legyen az Róma külvárosa vagy egy etióp falucska), mint egy fa vagy virág, szépségük rokon az állatok szépségével. Azért hamisítatlanok, mert egy mozdulattal sem tesznek többet annál, mint amit mondanak.

Pasolini kijelentő-módja archaikus: nyelve a szemünk előtt születik. Brook kijelentőmódja modern: bármekkora paradoxonnak tűnik is, hogy modernséget mondok egy ősrégi mítosz jelmezes, sok tekintetben hagyományhű felelevenítéséről, mégis ott bujkál a modernség vagy a radikalitás – nem a vágástechnikában, és nem is abban, ahogyan az egyes képeket felveszi, ebben tökéletesen hagyományhű – abban, ahogyan pontról pontra felfüggeszti kulturális előítéleteinket, egy-egy több ezer éves gesztus végtelenül tökéletes és egyszerű kimunkálásával: ahogyan ezekből a tökéletesen képzett színészekből kihozza, azt mondhatnám a nem-színészt, az embert. Nyilvánvalóan egészen más utat kell bejárnia ehhez, mint Pasolininak, akinek kezében a mítoszok azoknak a valóságos embereknek a sorsává válnak, akik a képeken megjelennek. De egyenlő értékű a két kijelentőmód – az egymás mellé állított képek, az egymás után következő történetek egyenértékűek, nem magyarázzák egymást és nem következnek egymásból, de valamilyen ragyogó megmunkáltság következtében mégis összefüggő sort alkotnak.

Brook és Carrière három nagy fejezetre osztottak fel a Mahábháratából összeválogatott részleteket, és a film is három központi jelenet köré szerveződik. Ezek: A kockajáték, Száműzetés az erdőben és Háború.

Az idő ezekben a részekben egy bizonyos ponton mindig megszűnik idő lenni. Megszűnik a természetes idő, és megszűnik a filmidő is ez utóbbi megkérdőjeleződése adja Brook filmművész-teljesítményét, azok az alig észlelhető mozzanatok, amelyekben lemond, tudatosan, látszólagos „ügyetlenségek” árán arról, hogy úgymond „filmet” csináljon, és helyette csinál egy olyan filmet, amelynek a belső szabályai alkotás közben születnek meg. Egy példa. A háború legközepén Ardzsuna és Krisna – nem kezdek bele most annak a történetnek az elbeszélésébe, amely körülbelül tizenötször olyan hosszú, mint a Biblia – leszállnak a két gyönyörű fehér ló vontatta fogatról, amelyik a két sereg között megáll, Ardzsuna leereszti a kezében tartott hófehér kagylókürtöt, és döntő beszélgetést folytatnak az emberi életről, döntéseink, cselekvéseink értelméről. Krisna szavait – aki nem nyitja ki a száját – Ardzsunától halljuk. Mintha válaszolna, úgy mondja ki neki címzett szavakat.

Ardzsuna guggol, Krisna mellette áll és felvilágosítja arról, miért támadhat ezúttal – bár minden érzéke lázad ellene – családjára, tanítójára, szeretett mesterére stb. Azt mondja például, hogy „gyakorta csak úgy tudjuk megvédelmezni a dharmát, ha elfelejtkezünk róla” (ez a dharma körülbelül a helyes cselekvés, életvitel mércéje, titka).

A hadviselő felek pedig nagy szemeket meresztve megállnak, egymást kérdezik, hogy mit is csinálhatnak azok ott középen és miről is cserélhetnek éppen eszmét. Minden megáll, az egész univerzum megáll, az ütközetet a hegytetőről figyelő vak király (Ryszard Czyeszlak játssza, a csodálatos Grotowski-színész) értetlenkedve kérdezi az egész történetet elmondó Vjaszát, mi történik, miért nem ölnek odalent? És ő megmondja nekik, hogy miért. Mert Krisna beszélget Ardzsunával.

Krisna különös dolgokat művel, főleg a film utolsó harmadában. Ez a felsőbbrendű lény, az igazságosság égi őre, a döntő pontokon pontosan fordítva viselkedik, mint ahogy az tőle elvárható. Minden egyes esetben mondhatni csalásra biztatja hőseinket, megmutatva nekik egyúttal, hogy az, ami abban a pillanatban csalásnak, alattomosságnak, szószegésnek tűnik, nem az, mert egy mélyebb rendet szolgál. Zavarbaejtően viselkedik, mert minden ponton igazat kell adnunk neki, holott épp alapvető törvényeket látszik megszegni. Mondatai, amelyek már-már kilúgozottan egyszerűek és természetesek, pontos állítások. Például két ízben is arra biztatja Ardzsunát, hogy védtelen ellenfelére lőjön. „Minden jel ellene szól”, hangzik az érve, „vedd el az életét”. „Ne vonulj vissza a magányba, a lemondás nem elegendő. Cselekedned kell. De a cselekedeted ne uralkodjon fölötted”, mondja megint csak cáfolhatatlan igazságokként. Halhatatlannak tűnt, és mégis, a film végefelé, maga meséli el a halálát nekünk.

Olyan ismerős volt nekem ez a Krisna, olyan ismerős a fogalmazásmódja. Brook hangja úszott elém, öt év távlatából, amikor egyik színésznője, Miriam Goldschmidt – a filmbeli Kuntí – segítségével elértem, hogy találkozzon velem. Beszélgettünk is egy órát a Café Longchamps-ban, és a beszélgetés végén, egyértelműen úgy fordult felém, biztatólag, mint Bruce Myers-Krisna a Mahábháratából, és így beszélt: amikor az Úr kiűzte a Paradicsomból Ádámot és Évát, utánuk nézett, s mielőtt kiléptek volna a kapun, felemelte kezét és visszaszólította őket. „Csak még valamit, útravalóul” -mondta nekik majdnem nyájasan. Ádám és Éva nagyot nézett, nyelni sem mertek a rémülettől. „Ne vegyetek semmit sem túl komolyan” – mondta nekik az Úristen szinte barátságosan, de már kívül is voltak a kerten, ahová azután, mint tudjuk, soha nem találtak vissza. Brook arcára néztem – barátságosan nézett rám kék szemével. Világosan érzékeltette velem, hogy ott volt, amikor ezek a szavak elhangzottak.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1992/08 11-16. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=522