Filmvilág

Paradzsanov-legendák

Három filmjén kívül alig tudunk róla valamit. Alakját kedves legendák, rémtörténetek, rágalmak, pletykák, botrányok rejtik el szemünk elől. Bizonyos értelemben ez egybevág magának Paradzsanovnak a törekvésével, hogy életét is művészetként formázza meg, poetizálja, fantasztikusan kiszínezze, átköltse. Művészete és élete között nincs éles határ. Igazi életművész ő, ha nem is annyira wilde-i, mint inkább platóni értelemben. A film csupán egyik műfaja életművészetének. Annál többet kellene tudnunk valóságos életéről s a Paradzsanov-legenda keletkezéséről, hiszen a filmek teljes jelentése is csak ennek az életművészetnek az atmoszférájában tárulkozhat fel. Ezért adom most közre annak a beszélgetésnek az anyagát, melyet másfél éve Vaszilij Vasziljevics Katanjan neves szovjet filmrendezővel, dokumentaristával, Paradzsanov egyik legjobb barátjával és ismerőjével készítettem készülő tanulmányomhoz. A beszélgetés nem interjúnak készült, csak afféle segédanyagnak. Végül is azonban kortársi vallomás lett belőle s bizonyos értelemben kommentár Paradzsanov művészetéhez.

Szergej Paradzsanov ma Tbilisziben él, szülei egykori házában. Képtelen megválni az öreg háztól, bár legkisebb zugába szorult vissza. A ház legfelső szintjén, egy ötször hat méteres helyiségben lakik, amely galériaszerűen a belső udvarra néz, régebben itt konyha volt. A házban lakik nővére is, akivel állandóan veszekednek, mert Paradzsanov parányi szobája éjjel-nappal bolondokháza. Seregestül jönnek-mennek a vendégek. Paradzsanov a város nevezetessége, úgy vezetik el hozzá a külföldieket, mint eleven látványossághoz. Mindenki látni szeretné, és ő mindenkit szívesen fogad. Állandóan terítve az asztal, folyik az evés-ivás, és Paradzsanovból ömlik a szó. Legalább húszan ülik körül mindig az asztalt, és hallgatják őt. Az arcok változnak, többségük vadidegen. Ha megkérdezik őt, kik ezek, csak vállat von: „Fogalmam sincs”. Az élet színtere itt a lakoma, a szümpozion.

Emlékszem, egyszer váratlanul toppantunk be hozzá, nem volt otthon. Leültünk a szobájában, hogy megvárjuk. Várunk, várunk, egyszer csak nyílik az ajtó, és megjelenik egy középkorú nő, karján háromévesforma kisgyerekkel. Ránk se hederítve bekapcsolja a rezsót, és tejbegrízt kezd főzni. Amikor készen lett, az egészet beletömte a gyerekbe és eltűnt. Mikor Paradzsanov megjött, elkezdtük faggatni, ki lehetett ez az asszony. Vállat vont: „fogalmam sincs.” Ilyen életet él, ez az ő életstílusa.

Paradzsanov szobája olyan, mint egy múzeum. Zsúfolásig megtöltik a képek, ládák, szőnyegek, függönyök, edények, a mindenféle tárgyak. A falakon festményei, kollázsai, mindenféle furcsaság. Mióta a századfordulós női kalapoknak is bolondja, a parányi szoba néha valóságos kalapműhelyre emlékeztet. A kalapokat átalakítja: csipkéket húz rájuk, tüllel, szalagokkal, színes szárított virágokkal, toll-, legyező-, zománcdarabkákkal, gyöngyökkel, ékkövekkel, kitömött madárkákkal ékesíti fel őket. Igazi kalapköltemények, kalaplátomások ezek. Paradzsanovról tudni kell, hogy minden zsibvásáron, lomtalanításon, bizományi áruházban, régiségboltban ott van. Mint valami Pljuskin gyűjtögeti és dugdossa a sok kacatot, amelyből aztán az ő kezében kincs lesz. Az egyik sarokban most a kalapköltemények állnak, a másikban az elmosatlan edények, amik az örökös vendégsereg után maradnak. Ki mosogatja el azt a temérdek edényt? Nyilván maga Paradzsanov. Szinte magam előtt látom őt, hajnal felé, mikor az utolsó vendég is elment már, feltűrt ingben ott áll és csörömpöl a hideg vízben, mert meleg, persze, nincsen. Ilyenkor van egyedül – és mosogat.

1985 januárjában Tbilisziben, a Filmművészeti Szövetség székházában rendezték meg Paradzsanov első kiállítását, helyesebben „bálját”, mert a kiállítás plakátján így szerepelt: „A rendező bálja”. A kiállítás előtt Moszkvában járt, és összevásárolt egy csomó képkeretet. A kalapok és a szőnyegek mellett a másik nagy szenvedély a képkeretekhez fűzi. Ha szőnyegeket vagy képkereteket lát, megbolondul. Egyetlen szőnyegdarabkából megmondja, hányadik századból való, milyen stílusú és így tovább. A képkeretekkel hozzám állított be, de mivel előfordult már, hogy poloskások voltak, elzavartam őt a csomagmegőrzőbe. De miféle kiállítás is volt ez? Megpróbálom röviden leírni, úgy, ahogyan emlékszem rá.

A bejárat előtt a Dom Kino lépcsőfokain katonák álltak 18. századi testőregyenruhákban, mindenféle sujtásokkal, tollakkal. A lépcső legalján azonban az egyik testőr derékig pucéran egy teknőben mosott valami ruhadarabot, alig látszott ki a szappanhabból. Hát ez meg mi? – kérdeztük Paradzsanovot. – „Hát az egyik katona nem készült el időben az egyenruhájával, és mivel a bálról sem maradhatott el, most itt próbálja utolérni a többieket.” S valóban, ott mosott a szerencsétlen, állig szappanhabosan, mígcsak el nem kezdődött a bál.

Az előcsarnokba belépve állókép fogadott: egy hatalmas fekete zongorán kettéhasított gránátalma vöröse, Paradzsanov kedvenc gyümölcse ez, gyönyörűen megkomponálva. A zongoránál idősebb tanítónő ült, gyerekek gyűrűjében. A gyerekek tiszta fehérben, angyal-szárnyacskákkal járták körbe a zongorát, és nyakacskájukat nyújtogatva valami karácsonyi dalt énekeltek.

Beljebb lépve az hökkentette meg a látogatót, hogy egyszeriben Tbiliszi összes szépe ott termett körülötte. A szép nők, a helybeli szépségek gyülekezőhelye volt ez a kiállítás. Azaz bál, mert mindenkinek jelmezben kellett megjelennie. „Jaj, végre felvehettük valahová a nerceinket, a szőrméinket eddig mindig csak a temetéseken hordhattuk, úgy örülünk, hogy Paradzsanov megcsinálta ezt a kiállítást!” – fakadt ki boldogan egy helybéli előkelőség. Rajtam üzbég kaftán és tyubityejka volt. Magán Paradzsanovon bársonyruha, amelyben ezüstősz körszakállával úgy nézett ki, mint az öreg Rembrandt.

A következő terem közepén Paradzsanov önarcképe. Különös, fekete maszkot viselő bábu, alatta felirat: „Paradzsanov köszönti vendégeit”. A bábu teste egy drótvázra borított bársonypalást volt, lábai vastag botok, melyek nagy, csatos cipőkben álltak, kezei fehér glaszékesztyűk, arca fekete álarc. A fekete álarcot egy drótkefe vette körül, olyasmi, mint amivel a palackokat szokták belülről kisikálni, pontosan úgy festett, mint a Paradzsanov arcát keretező ezüstősz körszakáll. A legcsodálatosabb azonban a bábu kalapja volt. Két hatalmas tollforgó díszítette, az egyik ibolya színű, a másik kék, közepén pedig egy kalitka két kis papagájjal. A madárkák élték életüket: civakodtak, magokat szemeztek, melyek közben röpködtek kifelé a fekete kalapra.

Rengetegen voltak a megnyitón, mint mondani szokás: ott volt egész Tbiliszi. Az autóbuszmegállótól a kiállítóteremig állt a sor. Mindössze egy hétig volt nyitva. Paradzsanovot többször kérték, hogy hosszabbítsa meg, csináljon vándorkiállítást belőle, de ő mindannyiszor elhárította ezt: „Maradjon csak meg legendának!”

Mi mindennel is találkozott az ember e bál forgatagában? Tulajdonképpen minden itt volt, amivel Paradzsanov valaha is foglalkozott. Ott voltak grafikái, húsz-harminc portré barátairól, mérhetetlen mennyiségű kollázs. Aztán a babák. Játék babák ezek, melyeket keretben helyez el. Honnan veszi ezeket a babaarcokat – rejtély. Tény, hogy újabban a régi játék babáknak is megszállottja. Furcsa, felnőtt arcú babák ezek, merevségük az élvetegség benyomását kelti. Például a Hommage à Gagarin feliratú keretből mered ránk egy ilyen babaarc. A keretet leheletfinom tüll fogja körül, a felhők aranyozott stukkódarabkák, a baba pedig három szál virágot tart a kezében. Egy másik baba-kompozíció a Dzsingisz kán gyerekkora: egy ferdeszemű baba üldögél valami esernyő alatt, a háttérben jurták és homok. Miért épp Dzsingisz káné? – kérdeztem Szerjózsát. – „Azért – válaszolta –, mert egyszer megtetszett nekem, hogy elképzeljem Dzsingisz kán gyerekkorát.”

Egy másik gyönyörű kompozíció az Emlék a fekete kaviárról: egy hatalmas, fekete fésűkből megépített hal-váz, amelynek bordái között színes villanykörte-szilánkok csillogtak. Lélegzetelállítóan szép volt. Külön voltak kiállítva hatalmas, csipkékkel, rojtokkal, virágokkal, szövetdarabkákkal díszített függöny-kompozíciói. Az egyik címe: Rómeó és Júlia. Sötétlila szövet, aranyrojttal és szövetdarabkákkal, de olyan különösen elrendezve, hogy mindez a korabeli, reneszánsz Itália hangulatát árasztotta. A terem egyik sarkában gigászi méretű virágcsokor állt, a legkülönfélébb színekben pompázva, tetején kitömött madarakkal: Hommage à Tosiro Mifune. Nem messze tőle egy oltárszerű építmény: 12 kalap Nata Csvanadze el nem játszott szerepeinek emlékére. A kompozíció középpontjában Nata Csvanadzének, a grúz némafilmek legendás hírű filmsztárjának portréja állt, gyöngyökkel, virágokkal, csipkékkel feldíszítve. Szeme sarkából, mintha könnycsepp gördülne alá, vékony igazgyöngysor ereszkedett le arcán. A portrét 12 fantasztikus kalap-költemény vette körül.

A kiállítás jól mutatta, hogy Paradzsanov, bár l5 éven át nem forgathatott filmet, egy percig sem maradt tétlen. Nem volt olyan hely, nem volt olyan anyag, ahol és amelyben ne talált volna lehetőséget az alkotásra. Fantáziája állandóan működött, mindenben a szépséget kereste. Az „Artekből” – ahogy ironikusan a lágert nevezte – állandóan kollázsokat küldözgetett barátainak, többek közt nekem is, meg Lilja Briknek, aki oly sokat tett kiszabadításáért. Csinált például egy egész sorozatot bibliai témákra. De hol talált ott ilyesmihez anyagot? Először is ott volt a könyvtár, az olvasóterem, régi lapokkal, folyóiratokkal. Az egyikből kivágott valami boltívet, egy képeslapból valami angyalt, a kerítésnél vadvirágokat gyűjtött és megszárította őket, aztán az egészet papírlapra ragasztotta, a ragasztóból csillogó pontokat cseppentett föléjük, mintha az éjszakai égbolton csillagok tündökölnének, és készen volt a kollázs. Vagy fogta a kefires üvegek vastag ezüstpapírból készült nyílászáró lapocskáit, és szöggel kis portrékat domborított a kis korongokon: Puskin, Lermontov, I. Péter arcképét. Később hármat-hármat egy keretbe helyezett ezekből a kis „domborművekből”. Így állította ki láger-éveinek ezt a bizarr emlékművét a „rendező bálján”, Tbilisziben is. Az az igazság, hogy művészete, gondolkodásmódja és látásmódja mindig független volt élete külső körülményeitől.

Van ennek a kimeríthetetlen, ötleteket ontó, mindenből szépséget teremtő fantáziának egy különös műfaja. Paradzsanov meséire, adomáira, ugratásaira, lódításaira gondolok, melyekben saját személye, az őt körülvevő hétköznapi tárgyak egy másik, fantasztikus világba kerülnek át. Ezekben a szóbeli műfajokban valóság és képzelet között teljesen elmosódik a határ. Akár egy gyermek, imád hencegni, rálicitálni a másikra, szereti meghökkenteni, elképeszteni hallgatóságát. A keleti bazár műfaja ez, ahol nincs vásár a licitálás, a hetvenkedés, a túlzás e játéka nélkül. Az európai ember számára nem egészen világos, miért nem csak eladnak és vásárolnak itt, mire való ez a haszontalan játék.

Ott van például Paradzsanov szobájának egyik sarkában egy hatalmas kampósbot. Arra való, hogy a függönyt széthúzzák vele. Paradzsanov azonban azt meséli róla, hogy ez a bot nem más, mint Rettegett Iván híres uralkodói botja, amelyet halálos ágyán egy neves orosz történész hagyott rá. Vagy nála maradt mondjuk a Bogdan Hmelnyickijről forgatott történelmi film kellékei közül valamilyen serleg, amelyről ő teljes határozottsággal állítja, hogy az valóban Hmelnyickij serlege volt. Nemrégiben neki ajándékoztam egy régi bőröndömet, hogy a képkereteket legyen miben szállítania. Most széltében-hosszában azt híreszteli, hogy az „Majakovszkij bőröndje”. A valóságnak ebből a költői átírásából, legendásításából fakadnak aztán a félreértések, gyakran rágalmak, sőt feljelentések. Hiszen vendégei között akadnak ostoba és alattomos emberek is, akiknek szeget üt a fejébe: „hogyan kerülhetett hozzá Rettegett Iván uralkodói botja, nemzeti ereklyénk?” Komolyan veszik azt, ami Paradzsanov fantáziájának terméke. Így kelnek szárnyra azok a rosszindulatú pletykák, hogy „feketézik”, műkincsekkel kereskedik, egyebekről már nem is szólva.

Paradzsanov tárgy-imádata, ami filmjeit is oly jellegzetessé teszi, gyermekkori élményekre vezethető vissza. Apja régiségkereskedő volt, és őt már kisgyerekként porcelánok, képek, bútorok, szőnyegek, drágakövek, a kulturális múlt értékei és limlomjai vették körül. Ez a vonzódása a tárgyakhoz már a főiskolán szembeötlő volt. Emlékszem, hogy egyik tanárunk, a fiatalon meghalt Szavcsenko filmrendező gyakran mondogatta: „Paradzsanov, Paradzsanov, kellékesként fogod te végezni, meglátod”, és kicsit tűnődve hozzátette: „de az is lehet, hogy ceremóniamester lesz belőled”. Már akkor is imádta a ceremóniákat, a meglepetéseket, a jelmezbálokat, a társaságot. Szerette megrendezni a vendégségek legszínpadiasabb részét, a „bejövetelt” és a „távozást”.

Hadd mondjak el illusztrálásul egyet Paradzsanov meséi közül, persze anélkül, hogy megközelíthetném az ő sziporkázó stílusát, mesélőkedvét. „Mit gondolsz – kérdezi egyszer tőlem –, mért tanultam én olyan rosszul, mért álltam örökösen bukásra az iskolában? Azért, mert állandóan hiányoztam. – Hogyhogy hiányoztál? – Hát úgy, hogy majdnem minden este házkutatást tartottak az apámnál, keresték az ékszereket, az aranyrubeleket. – Na és? – Hogyhogy na és? – Amíg a rendőrök jöttek fel a lépcsőn, velem nyelették le a drágaköveket, nehogy megtalálják. Ez volt az én gyerekkorom: ott ülök, és egész éjszaka nyelem az ékszereket. A rendőrök persze nem találtak semmit, dühösek voltak, de elmentek. Másnap, persze nem engedtek iskolába, míg ki nem jöttek a kövek. Így aztán állandóan hiányoztam. Ezért álltam mindig bukásra.”

A főiskola elvégzése után, az ötvenes évek elején került Paradzsanov a kijevi Dovzsenko filmstúdióba. Forgatott néhány filmet, de ezek semmiben sem különböztek a korszak átlagtermésétől, nem volt bennük semmi paradzsanovi. Emlékszem például a Pervij pareny (A legelső legény) című „kolhozfilmjére”. A film akkor egyszerűen kenyérkeresetet jelentett számára, élete és művészete, fantáziája és gondolatai kívül maradtak rajta. Ahhoz meg nyilván nem volt kedve, hogy az előírt műfajokba és előírt témákba „egyéni színt” csempésszen. Vagy azt csinálhat, amit akar, a legkisebb beleszólás nélkül, vagy nem csinál semmit. S akkor váratlanul „robbant” az első bomba: 1964-ben bemutatták az Elfelejtett ősök árnyát. A film mindenkit lenyűgözött, Paradzsanov neve egyszeriben ismertté vált. Nem nagyon értették, hogy kaphatott teljesen „szabad kezet” ehhez a filmhez, hogy tudta egyáltalán leforgatni. De ez már a hatvanas évek eleje volt, a filmgyártásban is új szelek fújtak, a nemzeti filmstúdiók önállóbbak lettek, s ne feledjük, hogy a film alapja ukrán klasszikus mű volt. A filmben semmi politikum nem volt, s ha a szuverenitás és a művészi szabadság, amellyel Paradzsanov megcsinálta a filmet, azonnal átpolitizálódott, ennek magyarázata nem a műben, hanem a körülményekben keresendő. Őt magát a politika sem akkor, sem később nem különösebben érdekelte.

Elképesztő dolgokat engedett meg magának ebben a filmben. Például mindenütt, ahol forgatott, befestette a fákat, a köveket, a sziklákat. Néhány évvel később forgatáson voltam Kijev mellett, és feltűnt a távoli sziklacsúcsok különös színe: soha életemben nem láttam még ilyen kékszínű sziklákat! – kiáltottam föl. „Tudja – mondták nevetve a helybeliek –, pár évvel ezelőtt forgatott itt valami bolondos filmrendező, az festette be őket.” Persze rögtön eszembe jutott, hogy Paradzsanov is forgatott itt, és annak idején kékítővel festette be a sziklákat, hogy az esővíz ne moshassa le. A festék, így, egy időre a természeti táj részévé vált. Tudtommal őelőtte senkinek nem jutott eszébe, hogy a filmkocka helyett magát a természetet fesse be a megfelelő hangulat vagy szépség eléréséhez. Csak ő találhatta haloványaknak a természet színeit filmjeihez.

Első filmjének még elég feszes dramaturgiája volt. Iljenko pedig, a film operatőre tökéletes összhangban dolgozott Paradzsanovval. Később több önálló filmet is forgatott mestere modorában. A második filmben, A gránátalma színében már teljesen kikapcsolta a dramaturgiát. Antifilmet csinált: a szinte mozdulatlan kamera előtt festői képek, látomások sorozata vonult el. Ez a film már mérsékeltebb lelkesedést váltott ki. Szokatlan volt az önelvű szépségnek ez a filmnyelve, a következetes stilizálás, amely a képzőművészet felé közelítette a filmet.

A szurami erőd legendája, amelynek társalkotója Dodo Abasidze grúz színész-rendező volt, a Paradzsanov-életmű hiteles része. Féltettük őt, mikor nekikezdett a forgatásnak, hiszen akkor már tizenöt éve nem állt kamera mögött. De új operatőre, Klimenko azt mondta, hogy Paradzsanovban semmi feszültség, szorongás nem volt a forgatásokon. Egyáltalán nem improvizált, nagyon precízen vette fel a filmet. Ebben a filmben megint van „szüzsé”, egy régi grúz népballada, amely a film elején és végén fel is csendül, de ez inkább csak a szerzői fantázia szabad játékának kerete.

Sokan nem értik, hogy a néprajzi motívumoknak Paradzsanov filmjeiben nem illusztratív szerepük van. Fel is róják neki „tudatlanságát” e téren: hogyan viselhet egy grúz herceg, mondjuk, türkmén ékszereket vagy egy örmény nő azerbajdzsán sálat. Csakhogy Paradzsanovot az etnográfiai hűség sohasem érdekelte, ahogy filmjeiben sem valamilyen nemzet historizálására tesz kísérletet, megteremtve a tiszta, még érintetlen nemzeti múlt képét mint példát és ősforrást. Ő a tiszta szépség egyéni vízióját hozza létre filmjeiben, melyhez csak „jól jön” a keleti kultúra gazdagsága, ahogy jól jöhet bármely nemzeti kultúra folklórja (ukrán, üzbég, orosz). Nem a „nemzetiként” azonosított folklórhoz, hanem saját szépségeszményéhez hűséges. Mindig távol állt tőle, hogy a nemzeti sajátosságokat néhány durva vonásra egyszerűsítve egzotikummá, a művészet és kultúra csomagolóanyagává silányítsák, amivel a külföldieket szokás lenyűgözni, az igazi gazdagságot, persze, eltakarva szemeik elől. Nem véletlen, hogy ő a legmélyebb rétegekből merít, ahol a formák és témák még nem nemzeti alapon különültek el egymástól és nem ismertek határokat „vándorlásaik” során: nem a nemzeti ukrán, hanem a hucul folklórból merít, nem a nemzeti örmény, hanem az ó-örmény és nem a nemzeti grúz, hanem a középkori grúz kultúrához nyúl vissza. Hisz ő maga is legalább három kultúra metszéspontján nőtt fel, és a maga módján mindegyikhez hűséges. A maga módján, mert mindegyikben a szépséghez hű.

Nemrég például Közép-Ázsiában járt, a muzulmán világ egyik legérintetlenebb városában, Hivában, és szinte megrendülten tért vissza: „következő filmemet Nivában forgatom” – jelentette ki azonnal. Nem is lehetett vele másról beszélni, csak erről az ősi üzbég városról.

Nemrégiben Piroszmaniról forgatott egy több mint félórás, szabálytalan dokumentumfilmet, amit már be is mutattak. Piroszmani korát régi fotókból, dagerrotípiákból, plakátokból építi fel. A festmények mögött egy második vizuális szintet hoz létre, amelyre mintegy ráhelyezi a képeket. A filmet Tugusi fényképezte, olyan különleges beállításban, hogy az ezerszer látott Piroszmani-képeket újból fel kell fedezni, egészen szokatlan látás esik rájuk. Megjelennek a filmben Paradzsanov mesés kalapkölteményei is: leírhatatlan szépségű dámák üldögélnek vagy sétálgatnak e kalapokban egy korabeli fotográfus masinája előtt – megörökítésre várva. Piroszmani szerepét A szurami erőd legendájának főhőse játssza. Visszatérő színtere a filmnek egy Tbiliszi melletti ócskatelep, ahol a limlomok között hevernek Piroszmani képei is. Nem messzire tőlük lakótelepek magasodnak. A film végén aztán a Piroszmani-képek felkerekednek, hogy ezekben az új lakásokban kössenek ki, mintegy Piroszmani új honfoglalásának jelképeként. Nagyon hatásos film, de alighanem igaza volt Paradzsanovnak, mikor azt mondta: „Ebben a filmben Piroszmani engem, én meg Piroszmanit zavartam.”

Itt vannak aztán Paradzsanov le nem forgatott filmjei. Három forgatókönyvét őrzöm magamnál. Furcsa írásművek ezek, egyáltalán nem szabályos forgatókönyvek. A Bahcsiszeráji szökőkútban, melyet Lilja Briknek ajánlott, három korszak, három világ rétegződik egymásra és keveredik össze kaleidoszkópszerűen: Girej kán kora, Puskin kora és a jelen – a bámészkodó turisták tömegével. Ezeket a motívumsorokat keveri össze: Puskin, a hárem, a turistabuszok egymás mellé kerülnek. A turisták például Puskinnal fényképeztetik magukat. A másik film a Démon lett volna, Lermontov híres poémája alapján. Csak Paradzsanovnál a főszereplő nem a Démon, hanem inkább Tamara volt. Erre a szerepre Maja Pliszeckaját kérte fel, akinek nagyon tetszett az elgondolás.

A másik nagy vállalkozásból, a Kijevi freskókból el is készült néhány részlet, mielőtt a forgatását leállították. Nemrégiben láttam őket. Az egyik részben például menyegzőre készülődnek, a menyasszony és a vőlegény tiszta fehérben állnak, körülöttük fehér tüllök, fátylak lebegnek, menyegzői ruhák vonulnak fel, és hirtelen ez az egész fehérség kötöző pólyák halmaira változik át, amit kezdenek a vőlegény köré tekerni, mígcsak a fehér bábun ki nem ütközik a vér vöröse – megölték? elesett a háborúban? szerelem és halál? Sok-sok ilyen képből, jelenetből, „freskóból” állt volna össze a film. Egészen különös hősei voltak, például ilyenek: Tátongó Szakadék, Francia Akcentus. Nem értettem, hogy lesz ebből a filmben hős, és megkérdeztem Paradzsanovot. Elkezdett mesélni: „élt egyszer egy nagyon öreg dáma, régi vágású, kifogástalan modorú, előkelő család sarja. Egyszer csak érzi, hogy már nincsen sok hátra neki. Örököse nem volt, így hát kezdte eladogatni a holmijait. Már mindent eladott, csak a francia akcentusán nem tud valahogy túladni. Addig azonban nem halhat meg, míg nem sikerül eladnia a francia akcentusát, és ő tudja ezt.” Szóval ilyenek lettek volna ezek a kijevi (mert Paradzsanov akkor még Kijevben élt) freskók.

Tarkovszkij egyszer azt mondta nekem róla: „Tudod, mi a csodálatos Szerjózsában? Az, hogy amit kitalál, azt úgy valósítja meg, hogy útközben nem vész el belőle semmi. Olyan tökéletes egység van a lelkében, mint egy gyermekében. Nincs ugrás, nincs szakadék elgondolás és megvalósítás között. Mi ezzel szemben mindjárt elkezdünk mérlegelni, fontolgatni, számítgatni, s végül valahová egészen máshová jutunk, mint ahova jutni szerettünk volna. Az elgondolás és a megvalósítás nem fedik egymást.” S valóban, Szerjózsának nincsenek trükkjei, filmjeiben nincsen semmi rafináltság, kiszámított effektus: azt csinálja, amihez éppen kedve van, ami tetszik neki. Bevallom, engem meglehetősen hidegen hagynak Tarkovszkij filmjei, az egy Iván gyermekkorát kivéve, Paradzsanovért viszont rajongok. Kétségtelenül antipódusok ők ketten. Ismerik és szeretik egymást, becsülik egymás művészetét, mert van bennük valami közös is: a belső szabadság, a függetlenség a külső körülményektől, a kompromisszumok elutasítása, jóllehet ez egészen más tőről fakad Tarkovszkijnál, mint Paradzsanovnál. Közös bennük, hogy mindketten a legfantasztikusabb, leglehetetlenebb körülmények között voltak képesek szuverén, világszínvonalú filmművészetet teremteni.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1987/08 40-43. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5216